摘要: 本文試圖通過對“觀看”與“表現(xiàn)”的分類研究作為出發(fā)點，從不同角度論述對客觀物象或油畫作品的觀看方式和自身油畫語言的表達方式的發(fā)展及面臨的境遇，從而較為清晰地理出兩者間的關系，以指導美術工作者的創(chuàng)作實踐。

關鍵詞: 沃爾夫林 風格 觀看方式 多元化

視覺藝術發(fā)展到今日，可以說已經(jīng)到達了一個非凡的高度。從最早的原始洞穴巖畫到當下的當代藝術，從東方藝術再到西方藝術……很顯然，風格的形成是一個復雜的社會歷史現(xiàn)象，其成因受多方面因素的影響?？v向看，風格的形式隨時間的推進而一步步趨于多元、完備;橫向來說，不同地域所表現(xiàn)出的差異又在摩擦中一步步趨于互補、融合。歷史的變更很大程度上引發(fā)了一代代藝術家思維方式的轉變，藝術家們在客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的過程中經(jīng)歷了反復思考、嘗試、掙扎等一系列復雜的過程后才漸漸確立了自己的風格而逐漸被人們所接受。幾萬年的沉淀為我們提供了無數(shù)的視覺可能。

在這些多樣的視覺形式背后，是否存在著某種時間地域等因素之外的關聯(lián)呢?

對于風格研究的歷史源遠流長，各個時期都有一定數(shù)量的藝術學家對其進行系統(tǒng)研究。其中值得一提的是十九世紀末二十世紀初奧地利藝術學家阿洛伊斯·里格爾①就風格的演變問題提出了一組在觀看行為中對立的范疇:“觸覺的”、“視覺的”。他認為藝術是在視覺方式轉變的條件下不斷發(fā)展進步的。而這種進步正是藝術描繪形式從“觸覺的”向“視覺的”形式逐步轉化的過程。更為確切地說，是兩種藝術描繪形式的交替。他的理論對海因里希·沃爾夫林②產(chǎn)生了重要的影響。沃爾夫林在二十世紀之初研究文藝復興和巴洛克風格比較時就曾提出了兩種普遍的視覺方式，他把文藝復興和巴洛克風格分別歸結為“線描的”和“圖繪的”觀看方式的不同表現(xiàn)，對于里格爾的風格研究作了更進一步的解釋。“線描的”和“圖繪的”觀看方式亦可稱為“觸覺的”的“視覺的”觀看方式。前者通過線條來觀看事物，而后者則通過塊面來觀看事物。具體來說，前者基本上是客觀的，通過視焦距在一定范圍內的隨意變化把握客觀事物的外輪廓，用客觀事物固體的、明確的關系理解和表達;后者則是較為主觀的，通過眼睛在正常狀態(tài)下對客觀物象總體映像的把握來理解和表達事物。這兩組概念也反映了兩種不同的造型的基本要素，前者是通過線條，按照事物的實際情況來表達，后者則是通過塊面，按照事物顯現(xiàn)于眼前的情況來表達。在沃爾夫林看來，線描和圖繪的不同概念反映了兩種對待世界的觀念，它們在審美趣味和對世界的興趣方面是互相不同的，然而各自又都能產(chǎn)生可視事物的完美圖畫。值得注意的是這兩種劃分又是相對的，是相比較而存在的。文藝復興相比較于巴洛克來說，它們各自是線描的和圖繪的，然而具體來說，威尼斯畫派和佛羅倫薩畫派相比較則是圖繪的畫派。沃爾夫林的這種創(chuàng)造性提法涉及視覺藝術的方方面面，不僅僅適用于文藝復興與巴洛克風格的比較與分析，其實縱觀美術史，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)他的這種理論還可以推廣到不同的時代風格。以下我們從繪畫的角度(特別是油畫)進行具體作品的分析。

從我們從阿爾塔米拉野牛和丟勒的畫作可以看出藝術家始終緊張于動物與人物的外部輪廓，把這些客觀物象處理成較為平面的效果，客觀物象均擁有著封閉的邊緣，這正是沃爾夫林所總結的“線描式”的表現(xiàn)。最為典型的巴洛克藝術畫家倫勃朗的經(jīng)典畫作《夜巡》一改以往文藝復興“線描式”的表現(xiàn)方式，被描繪的客觀物象的輪廓不再被處理成封閉的樣子，開放且具有縱深感，人物的暗部和背景的大部分中間調子渾然一體，“線描式”的絕對清晰變成了相對的清晰，展現(xiàn)出強烈的“圖繪式”風格。再到后印象主義重要畫家塞尚的畫作《自畫像》，與丟勒和倫勃朗的相比，這幅油畫則體現(xiàn)出一定的裝飾性，畫面中透露出一些平面化傾向，而且有些局部的處理，如胸部暗處的處理相較于頭部也表現(xiàn)出一些縱深的圖繪方法，總體上可以說是兩種方式的有機結合。當代著名畫家弗洛伊德的人體油畫《沉睡的救濟金管理員》，同丟勒的畫作一樣，畫面中的女人體也擁有著緊張封閉的外部輪廓，但人物和沙發(fā)、沙發(fā)和背景間又顯示出一種逐漸強烈的視覺縱深感，從對后兩張畫面的分析可以看出“線描式”和“圖繪式”的界限明顯地被打開，根據(jù)不同的畫面需求而被不同程度地結合運用。

有趣的是，在整理分析了西方繪畫關于“線描”和“圖繪”兩種再現(xiàn)形式的具體表現(xiàn)之后，我們還可以從與其相對應的東方繪畫之中找到東方繪畫自身，以及東西方之間對于這種說法的延伸。北宋著名畫家范寬的《溪山行旅圖》和日本江戶時代代表畫家一筆齋文調的《第一代尾上菊五郎的松風》都是比較經(jīng)典的東方繪畫，從畫面來說它們和前幾幅西方繪畫相比展現(xiàn)了絕對的“線描式”特征:形與形間、背景間均運用了“密不透風”的“線”隔離了開來，平面化特征令人感覺強烈，畫面中各個單獨的部分無論怎樣牢固地扎根于整體中，仍然保持著一定的獨立性。我們可以再拿范寬和一筆齋文調的這兩幅作品作比較，范寬的《溪山行旅圖》比一筆齋文調的《第一代尾上菊五郎的松風》表現(xiàn)得更為“圖繪”，雖然這種“線描式”和“圖繪式”的差異極為微小。

或許我們可以這樣劃分:在文藝復興之前包括文藝復興，藝術家們都喜好采用“線描”的方式來描摹客觀世界;在巴洛克、洛可可到印象派之前，藝術家們則偏愛“圖繪”的方式;印象派以后，再到現(xiàn)代與當代藝術，藝術家們則在研究怎樣將這兩者有機結合來更好地表現(xiàn)其藝術理念。這三大塊的劃分體現(xiàn)了藝術家藝術觀念的逐步轉變，同時它告訴我們，自有視覺藝術以來，不同風格的藝術流派中始終存在著兩種不同傾向，而這兩種傾向的存在正是和藝術家不同的觀看方式有著密不可分的聯(lián)系，直接或間接地影響了藝術家萬千風格的形成。

綜上所述，“視覺與生存的關系是顯而易見的。人生在世首先是通過感官而與世界發(fā)生關系，在人的諸種感官中，視覺又是最為重要的感覺。因此，生存的體驗在相當程度上是與視覺密切相關的。只要對我們關于生存的日常詞匯加以審視便不難發(fā)現(xiàn)，生存的體驗都與視覺有關”。③沃爾夫林對于風格成因的研究讓我們充分認識到觀看與表現(xiàn)之間存有密切的聯(lián)系，藝術家多元的表現(xiàn)方式在很大程度上取決于他們觀看客觀世界各自不同的視覺方式。我們在學院與社會的雙重導向中應當看到，除了時間、地域、經(jīng)濟、文化等客觀因素之外，觀看方式的轉變同樣促使著風格的變遷。自我風格的塑造也離不開對這個問題的深入理解。不僅僅在于題材選擇的方面，藝術家不同視角的選擇同樣也會造成藝術作品的面貌各不相同。每個人都擁有同樣的“視力”，而卻擁有各不一樣的“眼力”。在同樣能見的客觀世界中，藝術家應當合理地運用自己的“眼”和“手”:在“觀看”中選擇，在“表現(xiàn)”中創(chuàng)造，在觀看與表現(xiàn)的過程中不斷地進行取舍，從而通過長期的訓練改造世界和創(chuàng)造新的紀元。

注釋:

①阿洛伊斯·里格爾(Alois Riegl，1858—1905)，19世紀末20世紀初奧地利著名藝術史家，維也納藝術史學派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術史的奠基人之一?！八囆g意志”是他重要的基礎概念。

②海因里?！の譅柗蛄?Heihrich Wolfflin，1864—1945)，出生于瑞士蘇黎世，瑞士著名美術史家，著名的美學家和美術史家，西方藝術科學的創(chuàng)始人之一。主要著作有:《文藝復興與巴洛克》(1888年)、《古典藝術》(1899年)、《藝術史的基本原理》(又譯《藝術風格學:美術史的基本概念》，1915年)和《意大利和德國的形式知覺》(1931年)等。

③周憲.視覺文化的轉向.北京大學出版社:344.

參考文獻:

[1][瑞士]H·沃爾夫林著.潘耀昌譯.藝術風格學[M].沈陽:遼寧人民出版社，1987.

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[3][德]阿道夫·希爾德布蘭德著.潘耀昌等譯.造型藝術中的形式問題[M].北京:中國人民大學出版社，2004.

[4][英]尼吉爾·溫特沃斯著.董宏宇，王春辰譯.常寧生，顧華明主編.繪畫現(xiàn)象學[M].南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術出版社，2006.

[5][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?騰守堯譯.李澤厚主編.視覺思維——審美直覺心理學[M].北京:光明日報出版社，1987.