摘要宋代繪畫(huà)把傳承而來(lái)的崇尚“形似”的工筆寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)推向高峰，而在中后期，隨著社會(huì)政治的變遷，哲學(xué)觀念、審美意識(shí)的更迭，以及“文人畫(huà)”的興起，主流畫(huà)風(fēng)的潛在變化，具有“尚意”特點(diǎn)的“寫(xiě)意”畫(huà)風(fēng)逐漸興盛，宋代繪畫(huà)從“尚形”到“尚意”的變遷成為中國(guó)畫(huà)一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

關(guān)鍵詞宋代 繪畫(huà) 尚形 尚意

中圖分類(lèi)號(hào):J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

宋代繪畫(huà)的主流畫(huà)風(fēng)經(jīng)歷了從“尚形”到“尚意”的嬗變，北宋時(shí)期，宮廷和民間畫(huà)家多以寫(xiě)真為能事，以寫(xiě)實(shí)為時(shí)尚，“尚形”的工筆畫(huà)法為主流畫(huà)風(fēng)，而北宋后期至南宋，隨著宮廷畫(huà)的內(nèi)在變革以及文人畫(huà)家的崛起，傳神表意的寫(xiě)意畫(huà)法日漸隆起，而這種“尚意”畫(huà)風(fēng)的興起及其大量創(chuàng)作，引領(lǐng)了畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)發(fā)展具有里程碑式的意義。

在我國(guó)古代繪畫(huà)史上，“尚形”與“尚意”畫(huà)風(fēng)從未決然兩分的，北宋時(shí)期的畫(huà)壇依然如此，然而，工筆寫(xiě)真的繪畫(huà)觀念占據(jù)了當(dāng)時(shí)的主流地位。宋徽宗等帝王畫(huà)家及地位顯赫的宮廷畫(huà)家的繪畫(huà)理念，以及作為國(guó)家畫(huà)院的“翰林圖畫(huà)院”的繪畫(huà)取向，都是傾向于工筆畫(huà)，這對(duì)宋代時(shí)代繪畫(huà)觀念具有決定性作用。

北宋初期，主要畫(huà)種如花鳥(niǎo)、人物、山水等均尚寫(xiě)實(shí)之法。從花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)看，對(duì)來(lái)自西蜀的黃筌和南唐的徐熙，時(shí)人有“黃家富貴，徐熙野逸”之說(shuō)，黃筌擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)、山水，創(chuàng)作上務(wù)求逼真，范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》說(shuō)他:“其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神駿，以模寫(xiě)之，故得其妙”，明代錢(qián)牧齋《初學(xué)集》記載黃筌的榴花百合圖:“榴花一百余花，百合一本四花，花色如初開(kāi)，極有生意，倍采其神妙也”，而徐熙不重彩重墨，不求工而求意，“徐熙以筆墨畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，別有生動(dòng)之意”。而重視形似的黃氏父子進(jìn)入宋朝宮廷，其畫(huà)法與畫(huà)風(fēng)受到極高賞識(shí)，“(黃)筌、居寀畫(huà)法，自祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。黃家畫(huà)風(fēng)在宋初占據(jù)統(tǒng)治地位達(dá)百余年之久，徐熙寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)遭到排斥。宋徽宗能書(shū)擅畫(huà)，尤其長(zhǎng)于花鳥(niǎo)，他重視寫(xiě)生，追求形似，提倡講究法度，能?chē)?yán)格審視事物的每一細(xì)節(jié)，所繪工整妍麗、精密奇巧。“上若好之，下必甚焉”，加上他創(chuàng)辦皇家繪畫(huà)學(xué)院，廣納天下書(shū)畫(huà)家，又倡導(dǎo)黃氏畫(huà)風(fēng)，使工筆寫(xiě)實(shí)畫(huà)法蔚然盛行。

宋代還有許多活躍在民間以肖像為職業(yè)的畫(huà)師，他們?cè)诮诸^坊間為往來(lái)行人寫(xiě)真，以謀生活，一些畫(huà)家由于種種變故，有著宮廷與民間的雙重經(jīng)歷和身份。這時(shí)，出現(xiàn)越來(lái)越多的以民間風(fēng)俗為題材的風(fēng)俗畫(huà)，燕文貴《七夕夜市圖》、張擇端《清明上河圖》等，描寫(xiě)都市生活，場(chǎng)面復(fù)雜，描繪具體真實(shí)。毛文昌、陳垣等，著重描繪了農(nóng)村生活習(xí)俗，如村醫(yī)、村學(xué)、嫁娶、祀神、豐社等，真實(shí)生動(dòng)地記錄了當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活。

即使在北宋，如“徐熙野逸”的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)也是同寫(xiě)實(shí)之法并存的，只是處于弱勢(shì)地位，然而隨著宋代政治、社會(huì)的變遷，繪畫(huà)理念的發(fā)展，“尚意”之風(fēng)越來(lái)越強(qiáng)，逐漸朝著主流之勢(shì)發(fā)展，并引領(lǐng)了后世的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)在宮廷繪畫(huà)中就一直作為潛在的一脈存在著，而最具影響力的是文人畫(huà)的出現(xiàn)并迅速興盛。北宋一些有身份和官職的文人學(xué)士，并非職業(yè)畫(huà)家，然而在繪畫(huà)創(chuàng)作和理論上，融入了詩(shī)和書(shū)法等要素，不拘泥于工筆寫(xiě)實(shí)，講究抒發(fā)心意，形成“士人畫(huà)”后來(lái)被稱(chēng)“文人畫(huà)”的體系。

從北宋中后期，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、李公麟等活躍畫(huà)壇后，“文人畫(huà)”聲勢(shì)漸盛，蘇軾還明確提出“士人畫(huà)”概念。他們以王維為創(chuàng)始人，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要有詩(shī)的意境，“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”，主張逸筆草草，不著力求工，不拘于事物的外在形象，務(wù)求“得意忘形”、“象外傳神”，與宮廷院體重工整、精麗形成明顯反差。

南宋借古喻今的人物畫(huà)、“殘山剩水”的山水畫(huà)、“折枝碎葉”的花鳥(niǎo)畫(huà)，在沿襲工筆畫(huà)法的同時(shí)，不僅寫(xiě)意因素逐漸增強(qiáng)，畫(huà)作更強(qiáng)調(diào)了對(duì)內(nèi)在情感情緒意志的表達(dá)，文人畫(huà)得到更多的認(rèn)同和傳承。還有，梁楷是南宋人物畫(huà)的不可忽視的人物，他的“減筆人物畫(huà)”和“潑墨人物畫(huà)”是對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)的創(chuàng)新。梁楷中年變法，變細(xì)筆白描為水墨逸筆，創(chuàng)造了別開(kāi)生面的“減筆描”，將寫(xiě)意畫(huà)推向一個(gè)新的高峰。他的《潑墨仙人圖》以潑墨畫(huà)法，用夸張手法，創(chuàng)作了令人回味無(wú)窮的人物畫(huà)，是人物畫(huà)手法的一次大膽變革，將以“線(xiàn)”為主的造型轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴澳睘橹?，?biāo)志著寫(xiě)意人物畫(huà)潑墨技巧的新開(kāi)端。

宋代繪畫(huà)從“尚形”到“尚意”變化是在多種合力推動(dòng)之下形成的，它既是繪畫(huà)創(chuàng)作和理論自身的內(nèi)在變革，又是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)變化引發(fā)的文化、哲學(xué)思想發(fā)展的必然。

從當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化來(lái)看，北宋一百六十余年，前期富庶殷實(shí)，相對(duì)穩(wěn)定，后期遭到北方游牧民族侵犯，尤其是“靖康之恥”引發(fā)了社會(huì)危機(jī)，引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩不安。在藝術(shù)上，無(wú)論宮廷畫(huà)家還是民間畫(huà)工，或直接、或含蓄地將含冤忍辱的憤懣和凄楚哀婉的遺憤情緒傾訴于畫(huà)卷之間，作為主流題材的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)等均發(fā)生著變化。人物畫(huà)往往“銜冤含恨”，如李唐的《采薇圖》是一幅寄托著作者真實(shí)感情的佳作，著力刻畫(huà)了古代伯夷、叔齊這兩個(gè)寧死不愿意失去氣節(jié)的人物，以表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，可謂是“借古諷今”，用心良苦。李唐的《晉文公復(fù)國(guó)圖》、劉松年的《中興四將圖》，以及《望賢迎駕圖》、《折檻圖》、《卻坐圖》等均為圍繞國(guó)難創(chuàng)作的表達(dá)愛(ài)國(guó)復(fù)國(guó)情緒的人物畫(huà)。南宋山水畫(huà)的“殘山剩水”特點(diǎn)，是繪畫(huà)藝術(shù)從北宋遒勁、博大、雄渾山水畫(huà)風(fēng)中走出了新路，但又何嘗不與江南山水的自然特征，以及偏安一隅的半壁江山的現(xiàn)實(shí)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)呢?南宋花鳥(niǎo)畫(huà)雖沿襲了北宋院體花鳥(niǎo)的寫(xiě)實(shí)，但風(fēng)神氣韻已經(jīng)變化，且殘景小幅裝飾畫(huà)增多，常取“折枝碎葉”營(yíng)造氣氛，與山水畫(huà)的“殘山剩水”相呼應(yīng)，時(shí)世的變遷總是自覺(jué)不自覺(jué)地表露于繪畫(huà)創(chuàng)作。

從藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律看，“物極必反”，北宋工筆寫(xiě)實(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等畫(huà)家眾多，創(chuàng)作豐富，自然產(chǎn)生了大量佳作，幾乎發(fā)展到極致，是我國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的高峰，要發(fā)展必須另辟蹊徑，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的興起即是一種反撥與創(chuàng)新。黃筌父子的工筆富貴畫(huà)法在處于統(tǒng)治地位一百多年后，在宮廷畫(huà)家內(nèi)部，郭熙、崔白等畫(huà)家對(duì)其畫(huà)風(fēng)技巧已有所革新。從山水看，北宋山水畫(huà)家已用寫(xiě)實(shí)的方法將各種雄渾、曠遠(yuǎn)、幽深之景攬于筆下，南宋山水選擇從寫(xiě)意著手，在精巧、意境等角度尋求突破也是一種必然。而“文人畫(huà)”異軍突起，是順乎潮流的內(nèi)在變革。從藝術(shù)的本質(zhì)層面看，最終是要以不同的方式表達(dá)情感意志的。

從哲學(xué)和文化思想看，宋代理學(xué)的興盛對(duì)繪畫(huà)理論和創(chuàng)作的影響也是不可忽視。追求“理趣”是宋代美學(xué)思想的典型特征，從唐、宋詩(shī)的區(qū)別就極為明顯，繆鉞《詩(shī)詞散論·宋詩(shī)》中說(shuō):“唐詩(shī)以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈;宋詩(shī)以意勝，故精能，而貴深折透辟”， 錢(qián)鐘書(shū)也認(rèn)為“唐詩(shī)多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩(shī)多以筋骨思理見(jiàn)勝”，宋代繪畫(huà)尤其是后期繪畫(huà)與此類(lèi)似，一個(gè)重要的根源就是理學(xué)興盛及其影響。宋代哲學(xué)以理學(xué)為主，認(rèn)為天地之間渾然存在著“理”，而作畫(huà)同詩(shī)文都在追求內(nèi)在之理，近代中國(guó)畫(huà)研究家鄭昶說(shuō):“送人之畫(huà)論，以講理為主，欲從理以追求神趣”。宋代畫(huà)家在山水、花鳥(niǎo)、道釋等繪畫(huà)中普遍強(qiáng)調(diào)“理”，其繪畫(huà)可謂“思想的繪畫(huà)”，這也促成了繪畫(huà)對(duì)單純追求形似階段的超越，推動(dòng)了“尚意”畫(huà)風(fēng)的發(fā)展。

宋代是寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的高峰和總結(jié)，對(duì)后世的影響也及其深遠(yuǎn)，但“尚意”畫(huà)風(fēng)的興起引來(lái)了我國(guó)繪畫(huà)史另一個(gè)重新發(fā)展途徑，寫(xiě)意畫(huà)不僅創(chuàng)造了寫(xiě)意人物畫(huà)的新高度，而且成為寫(xiě)意人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)興盛的開(kāi)端，使其在元明清大放異彩，后世的八大山人、徐渭、鄭板橋等乃至近現(xiàn)的齊白石、張大千等畫(huà)家，在創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)并取得新成就時(shí)，仍讓人回溯到宋代興起的“尚意”畫(huà)風(fēng)。

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