摘要本文是讀《民族美術(shù)傳統(tǒng)的當(dāng)下意義》所做的隨筆。對于書中所貫穿的傳統(tǒng)與現(xiàn)代在繪畫中的運(yùn)用問題，結(jié)合傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題提出了自己的見解。淺談“得意”與“忘形”在國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞得意 忘形 寫意精神

中圖分類號:J2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

在當(dāng)今多元化信息化的時代里，藝術(shù)也正順應(yīng)這種潮流，從一種傳統(tǒng)形態(tài)逐漸過渡到一種適應(yīng)新時代大眾需求的新形態(tài)。尤其在中國畫領(lǐng)域，是人們常議常新的話題。20世紀(jì)40年代，吳冠中先生一篇《筆墨等于零》的文章，首次將技法與思想情感的表現(xiàn)問題赤裸裸地拋給藝術(shù)創(chuàng)作者與研究者。中國畫到底應(yīng)該重內(nèi)在的思想情感的表露還是重外在的筆墨技法?“意”與“形”，引人深思。卲大箴先生在本書中提到，“今天我們說的‘現(xiàn)代性’無非就是當(dāng)今社會的時代性，歷史上每個時代的人們都要求藝術(shù)和時代合拍，反映時代的精神?！比绻堰@句話運(yùn)用于我們的繪畫創(chuàng)作中去，無非是要求我們的題材、表現(xiàn)手法“新”，能夠符合這個時代的特征。從而得知，技法與思想，二者相比，技法自然是首要的、基礎(chǔ)的。然而，更應(yīng)該再補(bǔ)充一點(diǎn)，即當(dāng)技法達(dá)到一定程度之后，我們便應(yīng)把思想，把一種順應(yīng)時代、耳目一新的創(chuàng)新思維運(yùn)用于作品中去。

有時，又常常會想這樣的一些問題:是否中國畫一直以來都只在繼承傳統(tǒng)這條老路上徘徊著呢?這種過度保持民族美術(shù)的“純粹性”和“獨(dú)立性”而又缺乏創(chuàng)新的局面是否又會導(dǎo)致中國畫裹足不前，止步于斯呢?

因此，僅從我個人的分析，將中國畫傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型暫且歸從于“得意”與“忘形”。

1 “得意”

之所以在中國畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上去強(qiáng)調(diào)得“意”，是因?yàn)橹袊嫷膫鹘y(tǒng)本身就是講究“意境”，以“意”動人。早在謝赫“六法”中的“氣韻生動”中說的便是“意”。所謂“意”，也就是主體心中所感受到的外物的精神和形象。再換句話說，“意”即要體現(xiàn)作者的內(nèi)在思想情感。宗炳所謂的“暢神”，王微所謂的“縱情”，張璪所謂的“得心源”都是在強(qiáng)調(diào)繪畫要表達(dá)心中包含著情感的意象。在中國的歷代畫家中，最能充分發(fā)揮寫意精神的代表人物是明代的徐渭。他把筆墨表情狀物的能力提高到了前所未有的水平，以書入畫，特別是以狂草的筆法入畫，走筆如飛，縱情揮灑，用大塊的水墨與線相結(jié)合，潑墨酣暢，千變?nèi)f化，使畫面渾然一體，達(dá)到跡簡意遠(yuǎn)，超然象外的境界。這便是徐渭將自己不羈豪放的灑脫之情移植到了外在之物，賦予外物新生，內(nèi)心與外物在畫面中微妙的融合轉(zhuǎn)化，便形成了新“意”。相反，若是平鋪直敘的對物寫生，即便刻畫的再精細(xì)，仍舊是沒有生命的畫作。

“作品的感情，不管是用什么手段表現(xiàn)的，只要傳達(dá)出來了，就是好的。在我，語言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感動人，震撼人”。這便是吳冠中先生在答記者問上的回答。包括他的所有畫作，《春風(fēng)又綠江南岸》，點(diǎn)彩的形式，跳躍的線條，鮮亮的色彩，便是他對生命，對新生的希望的理解。

因而，我們一再強(qiáng)調(diào)“意”，它是藝術(shù)品的靈魂，是維系藝術(shù)家，藝術(shù)品，欣賞者之間的感情線。

2“忘形”

再說“忘形”。這里所談的“忘形”，并不是摒棄固有形體的表現(xiàn)，而是遵循一種 “筆墨等于零”的觀念。中國傳統(tǒng)的思想文化中根深蒂固地有著仁學(xué)基礎(chǔ)，所以畫家創(chuàng)作的作品，總是希望別人都能接受，都能看懂，于是，自然而然就比較注重藝術(shù)中共性的東西。比如，國畫中對具有一致性的線條力道、墨色濃淡的追求，“筆墨”便成為了品評畫的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，最后則導(dǎo)致畫法上走向程式化。因此，我們談“忘形”，即是認(rèn)識到筆墨只是從屬于作品，要創(chuàng)新，要創(chuàng)作出突破程式化的國畫作品，就要不擇手段，擇一切手段，表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，產(chǎn)生出自己的風(fēng)格，形成自己的風(fēng)格。

八大山人朱耷的畫作。往往一幅畫內(nèi)僅僅交代四瓣花，或一條魚，或幾筆蘭，筆墨反復(fù)地簡化，歷代罕見。在他的《游魚圖軸》中，惟一一條黃頰魚，沒有任何多余的交代，大面積的留白卻能讓人聯(lián)想到冰涼的河水，讓人不由感嘆師造化中自有心源的顯現(xiàn)。再有，山人的山水創(chuàng)作，不見前人表現(xiàn)山體雄渾態(tài)勢的蹤跡，僅一條光禿起伏的半弧，在這樣依稀的筆墨之中，我們?nèi)耘f能夠感受到山人憔悴，蒼涼之心境?？梢姡⒉皇鞘┥嵩蕉嗟墓P墨，意境就越能得到升華。老子所云“大音希聲”，“大象無形”不正是這個道理嗎?

第十屆全國美展上的一幅金獎國畫作品《物華》，雖然這幅畫仍飽受爭議，但在我看來，《物華》這件通過油畫丙烯與國畫淡漠的自由滲化和暈染而成的作品，既打破了傳統(tǒng)的筆墨觀念，同時畫中的空靈意境又深得東方韻味，是幅難得的佳作?；蛟S，當(dāng)我們所有人都在思考著如何在筆墨技法上創(chuàng)新時，我們不妨從這個死胡同里繞出來，再來想想從作畫的材料上、從我們的思想情感上入手，這實(shí)際也是一種創(chuàng)新。

3“得意忘形”

“得意”而“忘形”，這正如中國書法中所貫徹的“由技進(jìn)道”的原則。再引申下去，“得意”與“忘形”這一藝術(shù)境界不可避免地就要與中國傳統(tǒng)文化——儒、道、佛的美學(xué)思想相聯(lián)系。在我國古代畫論中，就一直強(qiáng)調(diào)了寫意精神，在技法上講究無中見有，虛中見實(shí)，有無相生，虛實(shí)相成，以寥寥數(shù)筆勾畫出無限的意境。正如《畫筌》中所道，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這些理論，就其淵源來看，不能不說是直接或間接地與老莊的虛無理論有關(guān);再說畫家們的心境。很大程度上，我認(rèn)為中國繪畫和西方繪畫的最大不同在于，中國畫中更加注重個人成就與人格評價的一致性，從畫家的藝能成就與其人的品格行為絕對不能分裂，所以如此注重人的道德品格的評價，正是傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化提倡“修、齊、治、平”人生目標(biāo)的首項(xiàng)——“修身”的注重。因而，往往國畫集大成者凡都要有一顆淡泊、寧靜之心，才能將心中所思，心中所想毫無雜念地寄于畫中。老子曰:“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜。”也就是說，將老莊的虛無主義用之人的思想修養(yǎng)，則是一種“虛靜”狀態(tài)，只有虛靜，使精神“純粹而不染”，才能做到“精神四達(dá)并流，無所不極，上際于天，下蟠于地，化育萬物，不可為象?！辈拍苁銓懶刂兄耙饩场?。寫到這里，突然又想起朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中的一句話:“有人說，‘藝術(shù)要擺脫一切然后才能獲得一切?！被蛟S，這同樣也是佛家所說的“涅槃”之境吧!

近三十年來，西方文化對國畫界影響極大，“中國畫已經(jīng)走入了窮途末路”，“民族性、民族特色會阻礙藝術(shù)現(xiàn)代化”，這些聲音此起彼伏，不絕于耳。因而，在這里之所以提出“得意”與“忘形”在中國畫中的運(yùn)用，也正是因?yàn)槎唧w現(xiàn)了筆墨技法與思想情感的融合，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型很好的指明了方向。從歷史的角度來說，中國畫應(yīng)當(dāng)是開放的，而不是封閉的;是博采眾長的，而不是唯我獨(dú)尊的;是兼容并蓄的，而不是孤芳自賞的。只有不斷寬泛我們的思想、觀念，民族美術(shù)才不會陷于程式與僵局。