摘要北宋后期至南宋，從由唐宋以來追求大山大水全景式的“高遠”寫實山水畫之風逐步轉變?yōu)樯剿【盎⑦吔腔?。在山水小景化、邊角化背后其實是美學思潮的轉變:北宋文人畫興起，其理論為山水畫小景化提供了理論上的指導。“折枝花卉”獨特構圖方式又為山水畫小景化提供了可資借鑒的構圖形式。宋院體的審美情趣為小景化、“邊角山水”的形成提供了直接的動力。理學的哲學觀也為山水小景化提供了哲理基礎。

關鍵詞審美內涵 轉化 山水畫小景化

中圖分類號:J22文獻標識碼:A

宋代特別優(yōu)待士大夫文人，在當時形成了極其龐大的文化階層，因此，史上稱宋為“郁郁乎文哉”的王朝。隨著北宋統(tǒng)治者大力推行的文治不斷地完善，也隨著北宋初期追慕前代大漠雄風、健勁宏大審美風尚的審美理想變得越來越渺茫，士大夫文人雖然仍有開疆拓土、重振漢唐雄風的大志和信念。但是，時事易也，封建社會已進入衰敗之際。與唐代文人士大夫豪邁勇敢一往無前的欣欣向榮相比，宋代的士人骨子里總缺乏一種蓬勃的朝氣與義無反顧的銳氣。北宋的士大夫文人空有報國之心，卻乏回天之力，對國家潛在危機的擔憂時時刻刻壓在心間。所以，他們在感受著國家和社會現(xiàn)實危機的同時總回旋著深沉含蓄的人生空濛之感。因此，當宋代在走過王朝初期后，文人日漸沉潛在彷徨失路、進退維谷的矛盾漩渦之中:光復漢唐雄風和昔日之疆土、“兼濟天下”的宏圖越來越依稀渺茫，這種理想猶如空中樓閣，不能實現(xiàn)。但是，儒家思想的訓誡，又不容許他們退隱林下，置國家責任與民族大義于不顧，加之五代動亂的慘烈現(xiàn)實仍然縈繞在他們敏感的心靈之中。他們在“進亦憂，退亦憂”的矛盾之中對危機重重的國家和社會現(xiàn)實既有無奈，也懷有沉重的內疚之感。在北宋處在封建社會日落黃昏、暮色蒼茫這樣特殊的時代之際，交織、纏繞在一起的強烈匹夫有責的參與意識和深刻的危機感他們一方面勤于政事，憂天下之憂而憂。另一方面，又在書畫之中尋求心靈的安撫，借以排遣心中的憂郁憤懣。

北宋中后期文人表現(xiàn)出來的美學觀點已遠離人類少年時期的天真，也告別了人類青年時期的熱烈，體現(xiàn)出壯年向暮年過渡時期的深邃。當他們把視野投向自然時，在他們的美學藩籬中，同樣的自然山水內涵已有異于宋初大唐時文人?！叭鍖W獨善其身、追求個體獨立人格完善的思想，道家崇尚的清靜無為、自得其樂的觀念，佛教禪宗尋求精神解脫的禪悅之風，在這里已經(jīng)融為一體。這種表面上不無消極退讓之嫌的處世哲學和人生態(tài)度，其內蘊卻與審美態(tài)度的基本特性相通，從而形成一種審美的人生態(tài)度，即以追求自我精神解放為特征的藝術精神。”①他們不再關注自然山河的壯麗雄偉，那樣會更加重他們心靈沉重的負疚感，他們的心靈已不再象漢唐之士那樣能承載得起山河之重，正應了這樣的詩句“日暮蒼山遠”。為了回避這樣一種尷尬，他們審美興趣的重心從開始由外物遷向內心，在他們眼中，自然只是心靈的外化，而不是心靈的羈絆。因此，對自然之于書畫的表現(xiàn)，他們提出了“得之象外”、“蕭條淡泊，此難畫之意……”到此時，這種發(fā)源于唐王維脫略形跡，追求向外之意的美學思潮，已由最初的涓涓細流匯聚成湯湯大河。在這種美學思潮下，文人畫必將徹底地擺脫自然的束縛。在審美客體和審美主體之間，審美主體的主觀意興便益加凸顯出來，“山川草芥”成了審美主體追求精神解放和生命自由的載體。

北宋文人畫理論興起的先導者之一——蘇軾以其“論畫以形似，見與兒童鄰”的著名論斷鮮明地抨擊了藝術上的客觀模擬。在他的倡導和影響下，宋代的文人畫家們不但反對客觀模擬，而且竭力推崇簡約的構圖，因為唯有簡約才能很好的傳達出蕭條淡泊之意，才有平淡天真之韻致。這種審美取向其意不外乎形象、技法的簡單便于自由抒發(fā)胸懷，有助于傳達文人情趣。因此，梅、蘭、竹、石等簡易的形象理所當然地成為他們優(yōu)先選擇，更何況梅、蘭、竹、石還寄寓著文人所仰慕的君子之風。梅、蘭、竹、石表現(xiàn)的構圖上也偏好簡之又簡的“折枝”的形式。至于山水畫，在文人畫美學思潮和院體畫重視細節(jié)的真實與詩意的表現(xiàn)的影響下開始舍棄繁復的全景“高遠”式大山大水，走向小景化。北宋中后期，在江南出現(xiàn)了善為汀渚沙坡，溪橋煙樹的小景山水畫家惠崇，在北方則有描繪京洛間尋常湖光山色平遠景致的趙令穰。這小景山水截取場景的一個局部作細致描繪，相對于中前期大山大水的“高遠”法，畫面小巧而景物比例比較大，山水中點綴的全景山水畫中幾乎忽視的花鳥。這實際上是花鳥畫與山水畫相融合的產(chǎn)物。蘇軾有首膾炙人口的《惠崇春江晚景》詩:“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”就是熱贊惠崇之畫巧妙地將抒情的因子加以發(fā)揮并與詩意緊密地結合起來，洋溢著自然的生機盎然;趙令穰的畫取材于京洛郊外景色，畫中湖光水色，叢林環(huán)繞，呈現(xiàn)出如詩如夢的情調。董其昌對他的畫有這樣的評價:“寫湖天平遠渺茫之景，極為不俗，”抒情也好，如詩也罷，都是審美重心由外物向內心的遷移。這樣的審美追求必然是“高遠”的漸行漸遠。

借助于宋代經(jīng)濟的繁榮和市民經(jīng)濟的發(fā)展，統(tǒng)治者有著極高的文化藝術素養(yǎng)，加之宋代統(tǒng)治者示弱于外換來“太平盛世”的環(huán)境這些內外因子，與文人畫相生相立，幾乎并行的院體畫得到了空前的發(fā)展。尤其是在其領袖宋徽宗的身體力行之下，宋代院體沉迷于精雕細刻，注重詩意的含蓄雋永，強調細節(jié)的真實。但是統(tǒng)治者并不排斥文人畫，相反，在史上任何一個時期與北宋中后期相比，院體畫和文人畫對藝術的看法都沒有達到這樣高度的一致。還沒有哪個朝代象宋代那樣，院體畫家和當時著名的文人、文人畫家聯(lián)系、往來那樣密切。也沒有哪個朝代的院畫象宋代院畫特別強調畫中有詩的意韻、重視畫家的修養(yǎng)。當時文人對文人畫的修養(yǎng)意識和審美意趣對院畫家產(chǎn)生重大影響。因此，“北宋畫院以詩題考畫卻成了風氣了，如眾人皆知的‘野水無人渡，孤舟盡日橫’、‘蝴蝶夢里家萬里’，都是除了測試畫師的寫生能力技巧之外，更著重性情、主題、意境的構想，這都是山水畫更向主觀發(fā)展的重要動力?！雹诘搅四纤危跃植刻貙懘嬲w刻畫，以詩意入畫，以書法主觀表現(xiàn)取代前一時期對客觀的過度遵守。在這樣一種審美選擇的轉變中，李唐扮演了十分重要的過渡作用。李唐的《青溪魚隱圖》的畫法可謂一改前人之蹊徑。構圖上不再是高遠法中上留天，下留地，只取自然中一局部，徹底改變了高遠構圖之法，給人以“形不足而意有余”的詩意。用筆上也開一帶新風:用大筆飽蘸墨水，自由揮灑形成大斧劈皴，散發(fā)著激蕩的情緒。李唐的革新被馬夏一派高度發(fā)展，馬遠、夏圭繼李唐之后，達到了極致。至此，全景“高遠”山水畫的風光不再，徹底地失去了統(tǒng)治地位，取而代之的是小景山水。馬夏的邊角山水是經(jīng)過精心選擇的，多為“一角”、“半邊”之景，構圖別具一格，取舍大膽，往往流出大幅面得空白以突出主景，追求悠遠的詩意，正如正如前人所指出的:“全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐?！庇枞艘酝嫖恫槐M的意趣。馬夏的殘山剩水，顯然有別于范寬畫中蒼茫濃厚的高山大川?！叭绻麖牡乩憝h(huán)境上來說，中國文化中心的再一次南移，山水畫從聳峻雄渾的高原，轉移到地勢地俾、水鄉(xiāng)澤國的江南，山水畫的重心，從‘山’移到了‘水’，水是更柔媚、更委婉、更無形的東西，視覺上，江天一色，水光天接的景致，便逐漸移成了畫面的‘空白’?！雹蹚纳厦孢@段話中，已經(jīng)十分明晰地詮釋了以南宋畫家注重“空白”緣由:其緣由之一便是江南客觀自然因素，這是客體方面的因素。除了自然客體的因素外，其審美主觀上也直接源于老莊“有無相生”虛實觀。就畫的意境而言，南宋山水畫中的“空白”并不是一無所有的真空，而是宇宙生命流動之處，充滿著生生之靈氣，是宇宙萬象之源。這“空白” “即其筆墨之未到，亦有靈氣空中到”。畫家以實襯虛，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。由于 “空白”是畫家用心之所在，通過的飄渺的虛空襯托，借筆墨表達自己心中的韻律，畫家心靈對自然山水一態(tài)一情穆然流露在畫紙上，這虛實是靈想之虛和自然之實的結晶，是心靈之實和造化之虛的融合。畫家著重這空空之中心靈和精神的點染，用拈虛成實的手法，使畫中有沖融迷茫的空間，能使遠景愈加清淡曠遠，近景越發(fā)凝重精整。“半邊”也好，“一角”也好，畫幅之中大片虛白掩隱中的那一蘆一葦，一舟一楫，一石一水，彌散著“言未盡，意無窮”的含蓄雋永的詩味。體現(xiàn)了文人畫的倡導“畫中有詩”藝術精神追求。當然也與南宋統(tǒng)治者偏安江南，茍且偷生的現(xiàn)狀有關。北宋時期山水畫中氣勢雄強的高川大山他們唯恐避之不及，深為厭倦，江南秀雅麗、工整精致的山水才能使其驚恐的心緒安定下來。

始于中唐，發(fā)展于北宋，完備于南宋的理學中的“理一分殊”和“以小觀大”的思想是“邊角山水”形成的哲理依據(jù)?！袄硪环质狻笔亲鳛樗未鐣髁魉枷搿讨炖韺W中是最能體現(xiàn)理學思想的重要命題之一。程朱理學認為:世界萬物千差萬別，但都本于天理，即“萬物出于一理”?！疤煜轮硪灰病倦m殊而其歸相同，慮思百而其致則一。雖物有萬殊，事有萬變，統(tǒng)之以一，則無能違也?！?程頤·《易傳》)其中尤以朱熹對“理一分殊”的闡述最為完善和明了，朱熹認為“萬殊便是那一本，一本便是那萬殊”。其義是明一事之理，就能明天下之理。由此推而廣之，那么一木一石也就可體現(xiàn)大自然全部的秘妙，正所謂一花一世界，一沙一天國:“一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表現(xiàn)出微茫慘淡的意趣)?！薄耙磺鹨慧帧⒁换ㄒ圾B之中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限?！雹芤蚨?，“邊角”之中就能窺自然之深微，何須再“三日一石，五日一水”地描畫全景的大山大水“高遠”。

在以上所述的諸多因素的影響之下，北宋末年開始出現(xiàn)小景山水，到南宋迅速發(fā)展，直至馬遠、夏圭為代表的“邊角山水”出現(xiàn)。于是乎，唐宋以來盛行的全景山水“高遠”的統(tǒng)治地位開始讓位于“邊角山水”也就自然而然了。

注釋

①霍然.宋代美學思潮.長春:長春出版社，1997.

②蔣動.美的沉思—中國藝術思想芻論.上海:文匯出版社，2005.

③蔣動.美的沉思—中國藝術思想芻論.上海:文匯出版社，2005.

④李澤厚.美的歷程.北京:文物出版社，1982.