劉紅霞

【摘 要】《一個華沙的幸存者》取得了極大的成功，與人們審美習慣相背離的現(xiàn)代派無調性音樂也在當今的專業(yè)音樂創(chuàng)作領域被作曲家們所青睞。這類音樂的創(chuàng)作雖是一種對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對四平八穩(wěn)的挑戰(zhàn)，但正是這種子現(xiàn)代作曲技法所帶來的這種特殊效果，才恰如其分地揭露了法西斯的殘忍、猙獰的丑惡面目，使世界人民世代牢記第二次世界大戰(zhàn)的痛苦創(chuàng)傷。作者運用十二音序列作曲法刺耳的音響，使這部作品充滿震撼人心的力量。

【關鍵詞】音樂作品勛伯格欣賞

一個華沙幸存者》又名《華沙幸存者》的作者勛伯格本人就是猶太人。二戰(zhàn)結束后，勛伯格得知希特勒把全歐洲成百萬的猶太人趕到華沙的猶太人居住區(qū)，然后又把他們趕到達豪和奧斯維辛的毒氣室毒死。這一歷史事件，使勛伯格深受震動，1947年，他寫出這部不朽的杰作。這是一頁驚心動魄的歷史記錄，是華沙集中營里一個幸免于難的人的自述，他揭露了納粹的罪行。作者運用十二音序列作曲法刺耳的音響，使這部作品充滿震撼人心的力量。

全曲分為兩部分：第一部分是管弦樂隊加朗誦（1至80小節(jié)）；第二部分是祈禱加管弦樂隊（81至99小節(jié)）。整個作品可看成是自由混合的二部曲式。

這首作品的原形序列是：

這樣設計的音列，是勛伯格晚年慣用的。這個原形與轉位形的關系是：把十二個音各分成前半部六個、后半部六個，則可看出原形前半六個與轉位后半六個的構成是相一致的。另外，若將兩者前后合起來，便包括了十二個半音。

1.第一部分

第一段落（1至于13小節(jié)）是管樂、弦樂和打擊樂的合奏，情緒恐怖而緊張。

第二段落（14至20小節(jié)）是弦樂、打擊樂和圓號，表現(xiàn)一種慌亂、混濁的氣氛。

第三段落（21至37小節(jié)）是弦樂、打擊樂和木管，表現(xiàn)集中營的人們集合時的嘈雜聲和無秩序的德國軍人的叫罵、鞭打聲。

第四段落（38至53小節(jié)）全樂隊合奏，描寫不安、騷動和慌亂的可怕氣氛。第44小節(jié)，

圓號出現(xiàn)了擴大節(jié)奏的倒影變奏，猶如電影鏡頭中的“大特寫”：

第五段落（54至70小節(jié)）是弦樂、木管和打擊樂，形成一種恐怖的寂靜，夾雜著軍士們的喊聲。

第六段落（71至80小節(jié)）是用管弦樂隊表現(xiàn)：軍士命令人們報數(shù)，報數(shù)速度越來越快，急驟為似野馬奔跑，達到了瘋狂的程度。緊張而恐怖。演奏速度由每分鐘60拍開始每小節(jié)依次遞增，直到每分鐘160拍。

2.第二部分

整個第二部分由一個段落（81至99小節(jié)）構成，是一首男聲齊唱（包括管弦樂隊），曲調催人淚下，猶如絕望的哭喊與掙扎。音樂是原形序列的向上大三度移位。

合唱在緊張、恐怖的管弦樂伴奏中進行，直至結束。速度由每分鐘80拍降至每分鐘40拍。《一個華沙的幸存者》是我所接觸的第一首十二音風格作品。當那金屬般冷森森的音色，刺耳混亂的和聲，朗誦者歇斯底里的控訴混雜在一起刺激著我的耳膜時，我仿佛置身于一團令人窒息的絕望濃霧中，一種真實的恐懼感將我包圍。

全曲的和聲完全是由序列組成的，“和弦”極不協(xié)和，音響刺耳、尖銳，節(jié)奏復雜交錯，無調性的序列進行給人以動蕩不安、緊張恐怖的感覺，相信所有人聽到這首作品都會有這種感覺。人們那早已被古典、浪漫時期各種優(yōu)美旋律磨出厚厚老繭的耳朵，在聽到這樣尖利刺耳、凄厲冷峻的音樂后，都會產(chǎn)生本能的對抗。聽慣了和諧悠揚的曲調，聽慣了各種為朗誦詩所作或激昂或纏綿的配樂，誰會樂意去欣賞這樣一首令人毛骨悚然的作品呢？

然而，不可否認的是，《一個華沙的幸存者》取得了極大的成功，與人們審美習慣相背離的現(xiàn)代派無調性音樂也在當今的專業(yè)音樂創(chuàng)作領域被作曲家們所青睞。這類音樂的創(chuàng)作雖是一種對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對四平八穩(wěn)的挑戰(zhàn)，但正是這種子現(xiàn)代作曲技法所帶來的這種特殊效果，才恰如其分地揭露了法西斯的殘忍、猙獰的丑惡面目，使世界人民世代牢記第二次世界大戰(zhàn)的痛苦創(chuàng)傷。我們能夠在《一個華沙的幸存者》中感覺到如此身臨其境的恐懼，你無法不折服于音樂的魅力。

但畢竟，音樂的主要功能是審美。當作曲家放棄了調性，瓦解了曲式，當音樂打破墨守的成規(guī)不惜走向極端，不再履行它“使人感受美”的本職功能。這個時候，它的存在還有多大的意義呢？

這是近年來飽受爭議的一個問題。很多人認為這樣的音樂失去了節(jié)制而變得雜亂無章，指控這是對藝術的造反。但是我認為，任何現(xiàn)象的出現(xiàn)都是有其歷史必然性的。在藝術領域，我們應該把對審美的定義放到更深一個層面。這種無調性音樂將人內(nèi)心的不安定、恐惶、焦慮甚至是很微妙的情緒變化都表現(xiàn)得淋漓盡致，這恰恰符合了人們另外一種審美心理，這樣的音樂自然不會失去其藝術價值。

在當代的中國，有不少作曲家都在借鑒西方的“現(xiàn)代音樂”來寫一些無調性作品。這種現(xiàn)象在保守的中國倍受爭議。很多藝術家對西方的現(xiàn)代音樂抱有一種本能的對抗，認為這種外來藝術與中國自身的傳統(tǒng)文化相隔太遠，存在著太過嚴重的脫節(jié)，在審美方面對我們的大眾并無太大意義。

這雖是事實，但我認為排斥的態(tài)度是萬萬不可取的，因為藝術中的閉關永遠是錯誤的選擇。我想，我們完全可以用民族去和國際接軌，譚盾等作曲家就曾嘗試在這種現(xiàn)代音樂中注入中國的民族元素。至少我們可以通過這種途徑讓我們的傳統(tǒng)音樂在某一方面保持與世界同行的步伐。

但是，在這個藝術多元化的時代當中，無調性音樂只是眾多音樂形式中的一種。我們對其應保持冷靜的態(tài)度，既不能采取閉關的態(tài)度一味排斥，也不能盲目跟風被牽著鼻子走。想想，如果如今的專業(yè)作曲家不顧當時的環(huán)境、一味地模仿創(chuàng)作出來的都是《一個華沙的幸存者》這樣的作品，聽眾豈不是會瘋掉？這類音樂固然有其藝術價值，但我認為作曲家更應該具備的是一種社會責任感，多創(chuàng)作一些有實用審美價值的作品來提高大眾的欣賞水平，這才是關鍵。

（作者單位：邢臺學院音樂系）