劉　娟

[摘要]敘述方法是小說(shuō)最基本的藝術(shù)傳達(dá)手段, 同時(shí)也是一定的敘述觀念的具體表現(xiàn)。小說(shuō)的敘述方法, 既有穩(wěn)定的功能性質(zhì), 又有靈活多變的各種具體手段, 因?yàn)樗且粋€(gè)活動(dòng)的系統(tǒng)。穩(wěn)定的一面, 使之在人類的審美活動(dòng)中, 被普遍認(rèn)可而成為溝通交流的基礎(chǔ)靈活多變的一面, 使之在不同時(shí)代、不同作家及其作品中會(huì)呈現(xiàn)各自不同的風(fēng)貌, 而不會(huì)囿于某種固定不變的模式。在我國(guó)新的歷史時(shí)期, 小說(shuō)領(lǐng)域發(fā)生了不同尋常的藝術(shù)革命, 從小說(shuō)的整體格局到敘述語(yǔ)言,許多作家對(duì)一系列曾經(jīng)理所當(dāng)然的成規(guī)加以美學(xué)上的反省, 進(jìn)而作出不同往常的藝術(shù)實(shí)踐。筆者僅對(duì)當(dāng)今小說(shuō)的敘述方法作一些分析。

[關(guān)鍵字]敘述方法；作品；小說(shuō)

一、敘述者與作者的分離

對(duì)于敘事性作品來(lái)說(shuō), 敘述方式的特征首先體現(xiàn)在敘述者的設(shè)置上。盡管各種創(chuàng)作方法和思潮對(duì)敘述者的設(shè)置從來(lái)沒(méi)有二個(gè)固定的模式, 但從整體上看, 現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式大都樂(lè)意使敘述者超越作品的內(nèi)在關(guān)索, 成為全知全能的操縱者, 在那里向讀者講述一切, 不管是讀者愿意聽(tīng)的還是不愿意聽(tīng)的。而事實(shí)上這個(gè)敘述者就是作者本身。敘述者與作者的合二為一, 自然有許多好處, 但在現(xiàn)代主義看來(lái)則有如下不便。導(dǎo)致敘述視角的固定化, 難以立體地展示敘述對(duì)象各層面特征。敘述者即作者較難做到大大方方地“ 撤謊” 和“ 虛構(gòu)” , 容易使讀者把作品中人物的體驗(yàn)、思想誤解為作者的體驗(yàn)、思想。當(dāng)作者感到事先固定的敘述視角有些“ 礙事” 的時(shí)候, 又不得不悄悄地拋棄它利用其它視角寫(xiě)出讓人信得過(guò)的文字。在技法嫻熟和語(yǔ)言表達(dá)能力很強(qiáng)的作者那里, 這種轉(zhuǎn)換或許能使讀者不覺(jué)突兀, 但在稍欠火候的作者那里, 就難免破壞敘述方式的和諧的整體性。用外國(guó)理論家的話來(lái)說(shuō), “ 一個(gè)小說(shuō)家藝術(shù)上不可原諒的錯(cuò)誤就在于不能保持語(yǔ)調(diào)氣氛上的一致性。”

二、敘述體態(tài)的轉(zhuǎn)換

敘述體態(tài)就是指小說(shuō)中人物和敘述者的關(guān)系。人物與敘述者具有“ 大于、等于、小于”三種關(guān)系。在傳統(tǒng)小說(shuō)中, 由于敘述者是全知全能的導(dǎo)演, 因此他的敘述視角大于作品中的人物和事件, 他無(wú)處不在, 無(wú)事不知, 無(wú)人不曉。他知道作品中所有的人物各自的想法和身世, 而人物之間卻不了解他清楚人物的一切隱秘, 包括連人物自己都不曾意識(shí)到的東西他對(duì)人物與事件的未來(lái)和發(fā)展也了如指掌, 小說(shuō)情節(jié)的演變、照應(yīng), 人物的沖突、命運(yùn),時(shí)序的延伸、停頓, 空間場(chǎng)景的設(shè)置、轉(zhuǎn)換, 都被納入一個(gè)事先安排好了的框架中, 所謂敘述者早已“ 爛熟于心” , 然后, 他將這一切娓娓道來(lái), 根本不必解釋他是怎么知道這一切的。

而在當(dāng)代作家在將敘述者與作者分離開(kāi)來(lái)后, 敘述者便從導(dǎo)演變?yōu)橐粋€(gè)普通的角色性演員。他對(duì)作品中的人物和事件也同其他人物一樣知之不多, 知之不全, 敘述者的視角被局限在一定的范圍之內(nèi), 敘述者因此也獲得了獨(dú)立的人格, 他通過(guò)自己的個(gè)性、立場(chǎng)去感受、去觀察、去思考。這樣, 作品便常常被諸多的敘述者切割成許多局部片斷, 讀者也只有經(jīng)過(guò)自己的整合之后才能得到完整的感受和認(rèn)識(shí)。譬如劉心武的小說(shuō)《王府井萬(wàn)花筒》, 同所描寫(xiě)的內(nèi)容一樣, 這篇小說(shuō)也成了一個(gè)文字萬(wàn)花筒。小說(shuō)描寫(xiě)了王府井大街人頭攢動(dòng)、購(gòu)物如潮的繁忙景象, 表現(xiàn)了今日中國(guó)的繁榮昌盛、日新月異的大好形勢(shì), 也觸及到了隱藏在這繁華與光明之下的罪惡與污泥。小說(shuō)試圖

寫(xiě)盡飛速旋轉(zhuǎn)的王府井大街上的一切, 在這個(gè)萬(wàn)花筒里, 一切應(yīng)有盡有, 千變?nèi)f化, 令人眼花繚亂目不暇接。

三、敘述語(yǔ)式的多樣化

敘述語(yǔ)式便是敘述者向讀者陳述、描寫(xiě)的語(yǔ)式。傳統(tǒng)小說(shuō)的作者認(rèn)為, 語(yǔ)言是人類唯一的思維材料, 語(yǔ)言能充分有效地表現(xiàn)人類的思維。因此, 作為敘述媒介的語(yǔ)言與敘述內(nèi)。容就象手與手套一徉, 可以天衣無(wú)逢地吻合在一起。而現(xiàn)代作家卻越來(lái)越注意到敘述語(yǔ)式與敘述內(nèi)容之間的距離和對(duì)立, 這同弗洛伊德的潛意識(shí)理論以及現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的發(fā)展是分不開(kāi)的?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家索緒爾將語(yǔ)言符號(hào)劃分為“ 能指” 聲音書(shū)寫(xiě)記號(hào)和“ 所指” 觀念與意義。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系其實(shí)是人為的, 語(yǔ)言的意義完全是由符號(hào)的差異決定的, 比如說(shuō), 這種已經(jīng)叫做“ 狗”的動(dòng)物, 如果當(dāng)初不叫它“ 狗” , 而叫它“ 貓” ,也一樣地行。換言之, 狗之所以是狗, 因?yàn)樗皇秦垺⒉皇请u、不是豬? ? , 按照這一邏輯,闡釋語(yǔ)言系統(tǒng)中語(yǔ)言符號(hào)的意義, 其實(shí)就變成了以新的能指符號(hào)去取代待闡釋的能指符號(hào)的過(guò)程, 或者說(shuō)是由一個(gè)能指滑入另一個(gè)能指的永無(wú)止境的倒退。在這一過(guò)程中, 符號(hào)所指代的實(shí)物實(shí)際上永遠(yuǎn)不在場(chǎng), 也就是說(shuō), “ 能指”永遠(yuǎn)被限制在一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi), 永遠(yuǎn)不能觸及所喻指的實(shí)體。于是, 人們開(kāi)始懷疑語(yǔ)言的可靠性, 語(yǔ)言所再現(xiàn)的客觀世界, 其實(shí)沒(méi)有真正企及客觀世界, 充其量只是建構(gòu)一種與之相仿的“ 文本”對(duì)應(yīng)物, 是經(jīng)過(guò)了語(yǔ)言這面濾色鏡“ 過(guò)濾”后的一種“ 幻像” 。另外, 語(yǔ)言的自身邏輯往往強(qiáng)硬地歪曲、肢解其敘述內(nèi)容, 這時(shí)就不再是敘述者在說(shuō)話, 而是話在說(shuō)敘述者了。同時(shí), 因?yàn)槲膶W(xué)是表現(xiàn)情感的符號(hào)形式, 而符號(hào)又不僅僅只是文字符號(hào), 它還包括繪畫(huà)符號(hào)、音樂(lè)符號(hào)、姿態(tài)符號(hào)、雕刻符號(hào)等等。這樣, 傳統(tǒng)的敘述模式就受到了挑戰(zhàn), 作者便往往根據(jù)敘述內(nèi)容的需要, 創(chuàng)造出千變?nèi)f化的敘述媒介。

敘述方法的變革的確給一潭死水的文壇注入過(guò)生氣, 并且, 現(xiàn)在仍然有不少執(zhí)著的小說(shuō)家在繼續(xù)這方面的探索和實(shí)踐, 對(duì)當(dāng)今小說(shuō)敘述方法的考察,不僅作用于當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù), 而且還將有機(jī)地融合于未來(lái)小說(shuō)的趨勢(shì)之中。

作者簡(jiǎn)介：劉娟（1981—）女，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院助教，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)2008級(jí)文藝學(xué)在職研究生，研究方向：文藝學(xué)。