靳 斌

摘 要:主觀介入、客觀記錄、虛擬再現(xiàn)這三種方式構(gòu)成了紀(jì)錄片敘事策略的基本內(nèi)容。這三種方式在敘述歷史的過程中遵循著紀(jì)錄作品和視聽作品的編碼規(guī)則,對于歷史事實(shí)進(jìn)行著重新的詮釋與改寫。

關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);紀(jì)錄片;敘事策略;歷史真實(shí)

中圖分類號:J902文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Media Fake Images: Documentary Narrative Strategies' Interpretation

and Re-writing on History

JIN Bin

任何一部紀(jì)錄片都在以某種方式記錄著一段特定的歷史。而歷史以何種方式呈現(xiàn)又在很大程度上影響著各種歷史信息的傳達(dá)以及歷史自身的真實(shí)。因此,當(dāng)歷史的講述方式發(fā)生改變的時(shí)候,歷史是否也隨之發(fā)生了變化,這是每個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者都應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。

作為一個(gè)客觀存在物,已經(jīng)發(fā)生并結(jié)束了的歷史事實(shí)不會改變,這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但這種情況只存在于理論假想當(dāng)中,當(dāng)歷史穿越層層迷障來到我們面前時(shí),所呈現(xiàn)出來的面目與它的全息真實(shí)之間勢必存在某種程度上的差異,導(dǎo)致這種差異的“迷障”有主觀的也有客觀的,而紀(jì)錄片的敘事策略與講述方式則是影響歷史真實(shí)性的重要的主觀原因之一。

這是因?yàn)閿⑹虏呗耘c講述方式的選擇本身就意味著創(chuàng)作者對于歷史事實(shí)重要性的判斷與選取。對于歷史事實(shí)的重新結(jié)構(gòu)、再現(xiàn)與闡釋則更加表明歷史真實(shí)已經(jīng)悄然發(fā)生了遷移。同時(shí),視聽傳媒的自身的傳播特性與局限也在影響著信息的真實(shí)性。正如麥克盧漢所說:“新媒介并不是把我們與真實(shí)的舊世界聯(lián)系起來;它們就是真實(shí)的世界,它們?yōu)樗麨榈刂匦滤茉炫f世界遺存的東西”。①波德里亞則將這種對于真實(shí)的改寫稱作是“產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象”。②

主觀介入、客觀記錄、虛擬再現(xiàn)這三種方式構(gòu)成了紀(jì)錄片敘事策略的基本內(nèi)容。而這三種方式在敘述歷史的過程中也都遵循著視聽作品的編碼規(guī)則,各自有著自己的表達(dá)方式與特點(diǎn)。

實(shí)際上,對于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說,各種敘事策略的選擇都只是接近真實(shí)的的一種手段,創(chuàng)作過程其實(shí)也就是利用編碼規(guī)則來表達(dá)自己對于真實(shí)的理解的過程。全息的歷史真實(shí)既然無法完整呈現(xiàn),那么選擇一種合適的方式去達(dá)成藝術(shù)的真實(shí)甚至是本質(zhì)的真實(shí),就成為了創(chuàng)作者所面臨的基本境況。

一、主觀介入

不可否認(rèn),任何一部紀(jì)錄片都是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作的結(jié)果,而個(gè)性化、主觀化表達(dá)的紀(jì)錄片與主題先行類的紀(jì)錄片則更多地體現(xiàn)著創(chuàng)作者主觀介入的程度、姿態(tài)以及動機(jī),同時(shí)也因?yàn)檫@樣一種程度、姿態(tài)和動機(jī)形成了此類敘述方式自身的表現(xiàn)特點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格。

1、個(gè)性化、主觀化表達(dá)

在這種類型的紀(jì)錄作品中,創(chuàng)作者以一種個(gè)性化敘事的方式表達(dá)著自己或是拍攝對象的主觀感受,與多數(shù)強(qiáng)調(diào)客觀記錄、超然態(tài)度、隱藏觀點(diǎn)的紀(jì)錄片最大的不同之處在于,此類紀(jì)錄片并不掩飾自己的創(chuàng)作動機(jī)和態(tài)度,通過獨(dú)具個(gè)性的方式完成著自身的心靈表達(dá)和審美訴求。

《我的建筑師》就是這樣一部獨(dú)特的作品。導(dǎo)演納撒尼爾?康恩為已故著名建筑師路易斯?康恩的私生子。整部作品以追尋父親生前的蹤跡為線索,導(dǎo)演的足跡踏遍了父親主要建筑作品所在地,尋訪父親當(dāng)年的同事、合作者、朋友,以及父親的妻子、自己的同父異母姐姐、自己的母親、姨媽等見證人,從而來復(fù)原父親人生歷程、完整形象和內(nèi)心世界。在追尋過往的過程中,作者懷著復(fù)雜的甚至幽怨的感情審視著一切。然而與此同時(shí)他對父親的崇敬、愛戀卻也無法掩飾地體現(xiàn)在這部紀(jì)錄作品的每個(gè)細(xì)節(jié)以及每個(gè)段落當(dāng)中。導(dǎo)演的視角是兒子對父親的仰視,同時(shí)創(chuàng)作者在和采訪對象交流當(dāng)中不時(shí)地下意識地提示交流對象和觀眾自己的這一特殊身份。除此之外,作者還在作品中多次與父親進(jìn)行著虛擬的對話,作品的主觀化傾向顯露無遺。

通觀整部作品,如果離開作者選定的視角、口吻和態(tài)度,我們會覺得“父親”路易斯?康恩至少是個(gè)道德上有瑕疵的家伙,同時(shí)和三個(gè)女性維持著家庭關(guān)系,身后負(fù)債累累、缺乏責(zé)任心,無論如何在世俗的坐標(biāo)體系中是個(gè)得不到肯定的人物。但他在兒子納撒尼爾?康恩眼中卻是那么神秘、崇高、充滿魅力,甚至他的不可諒解的作為也是可以理解的。

這種敘事策略的選擇顯然令我們對真實(shí)的路易斯?康恩產(chǎn)生了困惑,包括他所經(jīng)歷的歷史、他的真實(shí)的性格和作出各種選擇時(shí)彼時(shí)彼地的真實(shí)的想法,在創(chuàng)作者如此濃烈的主觀情緒的影響之下,這一切難道真的是像導(dǎo)演告訴我們的那樣的嗎?作者所告知觀眾的路易斯?康恩的歷史難道不是一種“媒介贗象”嗎?

但與此同時(shí)我們又不能不被作品當(dāng)中精準(zhǔn)的情感表達(dá)而感到折服,而這種微妙準(zhǔn)確的情感表達(dá)如果脫離了這樣一種講述角度和方式恐怕是無法完成的,這也就意味著,任何一種客觀敘事可能都無法實(shí)現(xiàn)這樣一種情緒的真實(shí),而這種復(fù)雜的情緒的真實(shí)正是通過創(chuàng)作者私人化、主觀化的方式來得以實(shí)現(xiàn)的。

同樣的困惑也存在于張以慶的作品《英和白——99紀(jì)事》之中。這部拍攝于20世紀(jì)之末的紀(jì)錄片彌漫著一種傷感和無法排遣的惆悵。這種情緒也許來自時(shí)代、也許來自拍攝對象、也許來自于創(chuàng)作者、也許來自于環(huán)境,更可能的是以上各種元素促成了作品這樣一種落寞的調(diào)子。導(dǎo)演在表現(xiàn)失去演出任務(wù)的大熊貓“英”和韶華不再的女馴獸師“白”的日常生活狀態(tài)的同時(shí),通過片中的主要道具電視,將1999年世界范圍內(nèi)關(guān)乎人類命運(yùn)的大事進(jìn)行了梳理和串聯(lián)。英雄末路、美人遲暮、沖突不斷、危機(jī)重重、作為拍攝對象所代表的個(gè)人以及人類將走向何方,創(chuàng)作者對此進(jìn)行認(rèn)真思考的同時(shí),也對素材進(jìn)行了大量的主觀化、個(gè)性化的處理和重構(gòu),如片中出現(xiàn)的大量的隱喻蒙太奇以及對于異時(shí)空聲畫的剪接而形成的意義重組。

基于此,眾多的評論認(rèn)為創(chuàng)作者的“創(chuàng)作思維已經(jīng)逼近了紀(jì)錄片賴以生存、觀眾賴以信任的心理指標(biāo)和可接受的下限,彰顯出其創(chuàng)作主題價(jià)值選擇趨向主觀的異化樣態(tài)?！雹垡簿褪钦f,素材經(jīng)過創(chuàng)作者“過于”主觀的處理之后,經(jīng)過編碼規(guī)則要素的重組及媒介技術(shù)操作之后,作者表現(xiàn)的歷史還是真實(shí)的嗎?

事實(shí)上,“真實(shí)永遠(yuǎn)不會是一般人理解的那個(gè)排除了人的主觀主義傾向的真實(shí)。世界上任何事物,包括藝術(shù)家們推崇的真實(shí),一旦離開了人的主體性,就失去了意義。”④如果脫離開“主觀化的底線”這樣一個(gè)無法準(zhǔn)確把握與界定的層面的爭論,我們認(rèn)為,創(chuàng)作者對于表現(xiàn)主體的心理、氣質(zhì)以及時(shí)代感的把握是非常到位的,在這樣一部奇特的紀(jì)錄作品中,導(dǎo)演表達(dá)了一種難能可貴的心理狀態(tài)的真實(shí)和這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)的真實(shí)。

2、主題先行

盡管歷史事實(shí)本身沒有改變,但創(chuàng)作者對于歷史事實(shí)的闡述和評論卻使歷史被利用并發(fā)生著改變。對于一些主題先行的紀(jì)錄片來講,這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。許多政論類紀(jì)錄片先行設(shè)置一個(gè)觀點(diǎn),將歷史事實(shí)當(dāng)作證明自己觀點(diǎn)的材料,主觀化的傾向極為鮮明。如果說部分紀(jì)錄片對于歷史的改變還有一定的理論依據(jù)的話,那么為了印證自己的觀點(diǎn)而將紛繁復(fù)雜的歷史事實(shí)中的偶然現(xiàn)象當(dāng)作歷史規(guī)律來宣揚(yáng),則更加體現(xiàn)出作者過于強(qiáng)烈的功利色彩和主觀傾向。

“人們通過對一些真實(shí)線條和要素進(jìn)行組合而制造出某種范式,人們令它推演某個(gè)事件、某個(gè)結(jié)構(gòu)或某種將要來臨的局勢,并從中得出某些策略性的結(jié)論來作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行操作。這可以成為已掌握了的科學(xué)程序中的一種分析工具。在大眾傳媒中,這種程序攫取了現(xiàn)實(shí)的力量:后者因?yàn)槊浇楸旧砦镔|(zhì)化了的這種范例的新現(xiàn)實(shí)被取消、被竊取?！雹菔聦?shí)上,在一定程度上,一些主題先行的紀(jì)錄片對歷史事實(shí)的主觀化闡釋和抽取、利用會很自然地令人想到波德里亞的這段論述。這其實(shí)也是主題先行類的紀(jì)錄片在創(chuàng)作過程中需要警醒與克服的地方。

對于這種類型的作品,呂新雨表達(dá)了一種反思:“這些片子最主要的敘述者都是畫外音——一個(gè)超越了歷史和現(xiàn)實(shí)的全知敘述,是靠文本的邏輯來推動敘述向前發(fā)展,而影像自身的邏輯并不能構(gòu)成推動這些片子主題發(fā)展的敘述邏輯?！雹捱@也就意味著,格里爾遜模式、主題先行的講述方式?jīng)Q定了歷史事實(shí)呈現(xiàn)的難度正在增大。

近年來,一些政論式的紀(jì)錄片也開始注重客觀敘事、含蓄表達(dá)觀點(diǎn),如《大國崛起》。這部紀(jì)錄片講述了九個(gè)世界性大國的崛起過程以及經(jīng)驗(yàn),看似客觀審視世界,很少談到中國,但我們能夠強(qiáng)烈地感受到敘述者無處不在的中國視角和借鑒歷史的強(qiáng)烈目的。在這樣的視角和目的之下,盡管九國的崛起歷程并未變化,但在對于事實(shí)的取舍過程中,歷史真實(shí)在被利用中已有所改變。

而一些非政論類的紀(jì)錄片,比如被稱作“新人文紀(jì)錄片”的一些作品,在滿懷文化傳承的責(zé)任感,用新的話語方式進(jìn)行新的歷史表達(dá)的過程中,也在對歷史進(jìn)行重新詮釋,從而同樣脫離不了歷史在講述中被改變的宿命。如《江南》、《故宮》這樣看似遠(yuǎn)離意識形態(tài)的作品,也會“有非常重要的政治意義,有非常好的國家策略在里面?！雹?/p>

二、客觀記錄

歷史事實(shí)本身不會發(fā)生改變,但卻可以經(jīng)由創(chuàng)作者選擇性地?fù)P棄與敘述而呈現(xiàn)出它的不同的方面。這種揚(yáng)棄性的敘述并不僅僅是由功利性的因素,諸如意識形態(tài)、特定的傳播目的所決定的,而且在更多時(shí)候是由技術(shù)性的因素所決定的,也就是說,無論選取何種講述方式,都無法做到全息地還原歷史,只能是對于歷史的一種局部的呈現(xiàn)。

華裔導(dǎo)演崔明慧的紀(jì)錄片《誰殺了陳果仁》通過九十分鐘的時(shí)長和大量的篇幅從多個(gè)角度、借助不同的采訪對象之口,“客觀”地?cái)⑹隽嗣兰A裔陳果仁在美國被白人棒殺之后得不到公正對待的歷史事件。導(dǎo)演采用了幾乎是“純客觀記錄”的表現(xiàn)手法,由不同的采訪對象從不同的側(cè)面來敘述陳果仁被殺的經(jīng)歷以及事后的社會反響,沒有一句解說詞或解說性的字幕,試圖完整地還原整個(gè)歷史事件。應(yīng)當(dāng)說,創(chuàng)作者的努力在很大程度上得以實(shí)現(xiàn),給觀眾提供了很大的獨(dú)立思考判斷的空間,我們在導(dǎo)演最大的真實(shí)敘述的努力之下,得到了關(guān)于整個(gè)事件的豐富的信息。但是,面對這樣一些客觀事實(shí),我們還是要問,這難道就是真實(shí)歷史事件的全部嗎?事實(shí)上,恰恰是這種客觀的、對等的、對于加害者、受害者及其擁躉的平衡的采訪與敘述,讓我們失去了了解歷史真相,主要是社會主流呼聲的機(jī)會。我們無從判斷事件所折射出的美國主流民意以及造成這一悲劇的根本原因。

由此我們可以看出,創(chuàng)作者的努力確實(shí)可以盡量使敘述接近歷史真實(shí),但基于對事實(shí)重要性

的判斷和選擇而采取的任何講述方式已經(jīng)使得歷史的改變幾乎成為了必然。

三、虛擬再現(xiàn)

隨著歷史的遠(yuǎn)去,真實(shí)的歷史成為了人們探尋的焦點(diǎn)。不管我們采取何種手段,都只能是對于歷史的無限接近但永遠(yuǎn)無法真正抵達(dá)。在手段的使用上,無論是主觀闡釋還是客觀記錄,在接近歷史的過程中,它們在發(fā)揮各自的獨(dú)特作用。而通過有依據(jù)地虛構(gòu),來接近歷史真相,同樣也是一種有效的策略。

由英國廣播公司與Discovery探索頻道聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《龐貝最后的一天》通過逼真的情景再現(xiàn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶＜艺{(diào)查和炫目的特技效果,跟隨士兵、奴隸、家人和情侶等主要人物,展開一個(gè)個(gè)鮮活動人的故事,以情節(jié)劇的形式,將公元79年的維蘇威火山大爆發(fā)時(shí)龐貝城的最后一天栩栩如生地展示出來。盡管這部作品是通過搬演的方式來完成敘事,但劇中的情節(jié),甚至細(xì)節(jié)卻并非空穴來風(fēng),而是言之有據(jù)。災(zāi)難的見證人和幸存者小普林尼烏斯對這場災(zāi)難的記述以及龐貝和赫庫蘭尼姆出土的尸骨和文物,為作品的劇情提供了最有力的事實(shí)依據(jù)。作品在過去與現(xiàn)在之間反復(fù)穿梭、不斷閃回,在虛構(gòu)搬演的同時(shí)一直在提醒觀眾所有這一切都是真實(shí)的。

在紀(jì)錄片《南京》當(dāng)中,創(chuàng)作者希望避免專家講述、照片展示等典型的紀(jì)錄片手法,而是希望通過表演和片中傳達(dá)的情感力量帶給觀眾深入心靈的震撼。除了資料展示,為了把德國人約翰?拉貝、美國人米妮?沃琴等人極其真實(shí)而富有感染力的信件、日記等珍貴文獻(xiàn)表現(xiàn)出來,導(dǎo)演還請到如喬根?普羅斯諾、伍迪?哈里森、瑪利爾?海明威等多名好萊塢明星扮演目擊者,在片中回顧當(dāng)年這些文字記錄。扮演與史料交替呈現(xiàn),構(gòu)成一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

對于聲音進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)的重新處理,也是這類虛擬再現(xiàn)作品的一種手段。日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介耗時(shí)十三年拍攝的紀(jì)錄片《牧野村千年物語》中讓拍攝對象扮演自己的祖先,進(jìn)行大量的虛擬再現(xiàn)。其中在有關(guān)水稻的場景中,導(dǎo)演沒有使用同期聲,而是根據(jù)記憶進(jìn)行了音響的后期加工,結(jié)果,“有個(gè)觀眾跑來告訴小川,他聽到了小時(shí)候的水稻聲”。⑧虛擬所帶來的主觀化的、細(xì)膩的、不可言說的感受,反而使得觀眾與真實(shí)更近一步。

由此看來,一部紀(jì)錄片的敘事策略與講述方式,在很大程度上影響著歷史真實(shí)的呈現(xiàn)的深度、廣度、完整性和客觀性。它們在遵循編碼規(guī)則要素進(jìn)行媒介技術(shù)操作的過程中,對于歷史進(jìn)行著重新的詮釋與改寫,盡管無法做到完整的還原,卻將歷史不同層面的真實(shí)進(jìn)行著多種方式的展示與探索。

①[加]埃里克?麥克盧漢、[加]弗蘭克?秦格龍《麥克盧漢精粹》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第310頁

② [法]讓?波德里亞《消費(fèi)社會》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第134頁。

③ 梁鵬飛、殷俊《客觀與真實(shí)的異化:電視紀(jì)錄片<英和白>的批評》,《西部電視》,2002年第2期。

④ [美]H?G?布洛克《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》,四川人民出版社,1998年版,第100頁。

⑤ [法]讓?波德里亞《消費(fèi)社會》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第135頁。

⑥ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀(jì)錄片啟蒙之路》,《文學(xué)報(bào)》,2007年1月4日,第1版。

⑦ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀(jì)錄片啟蒙之路》,《文學(xué)報(bào)》,2007年1月4日,第1版。

⑧ 郭熙志《行動吧,身體主義的紀(jì)錄片》,《讀書》,2008年第6期。