趙　玫

提 要：后現(xiàn)代持續(xù)不斷地滲透并影響著我們的思想文化活動和日常生活觀念。人們對于后現(xiàn)代的提法褒貶不一，對于后現(xiàn)代繪畫語言更是莫衷一是。本文從哲學(xué)視角、形而上層面深入探討“何謂繪畫語言”、“后現(xiàn)代繪畫語言何為”、“后現(xiàn)代繪畫語言何以存在”三個根本問題，客觀分析后現(xiàn)代繪畫語言面臨的悖論及其走出困境的可能。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代； 繪畫語言； 哲學(xué)反思

中圖分類號：B089 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-0100(2009)01-0022-4

Philosophical Thinking of Post-modern Painting Languages

Zhao Mei

（Heilongjiang University, Harbin 150001, China）

Post-modernism has continuously penetrated and influenced our thought of cultural activities and daily lives. The concept of post-modernism receives both positive and negative appraisement, so does the post-modern painting language. In this study, three problems of “What is painting language”, “What is post-modern painting language for” and “Why do post-modern painting languages exist?” are discussed from the view point of philosophy and metaphysics. The puzzle of post-modern painting languages and the solution to it are also analyzed.

Key words：post-modernism; painting language; philosophical thinking

1 引言

毫無疑問，“后現(xiàn)代”已經(jīng)持續(xù)不斷地滲透并影響到思想文化各個領(lǐng)域和日常生活世界(貝斯特 凱爾納1999: 2)。然而，人們對于后現(xiàn)代觀念褒貶不一，對于后現(xiàn)代繪畫語言更是莫衷一是。到底什么是后現(xiàn)代繪畫語言？這不是一個一般的概念問題，而是一個涉及藝術(shù)的性質(zhì)和本原的問題，是哲學(xué)范疇的問題。哲學(xué)應(yīng)該如何回答這個問題？哲學(xué)不是科學(xué)，它不會直接去論證某個實質(zhì)領(lǐng)域和文化現(xiàn)象的合理性。作為人類的一種獨特的思維方式，哲學(xué)是“對思想本身的再思想”，是對某種現(xiàn)象、問題的“反過來而思之”。恰如海德格爾所說，“哲學(xué)所追問的不是存在者，而是存在本身”（海德格爾1987: 233）。然而，這一實質(zhì)性問題卻久被遮蔽了。回顧當(dāng)下中國后現(xiàn)代繪畫語言問題的爭論，我們同樣會驚愕地發(fā)現(xiàn)，很多人所探討的問題一直停留在“存在者”這個現(xiàn)象層面，根本沒有觸及到后現(xiàn)代繪畫語言這個純粹存在的問題本身。本文旨在從哲學(xué)視角和形上層面審視和反思后現(xiàn)代繪畫語言。

2 何謂繪畫語言

除了哲學(xué)，任何一門學(xué)科都不會問及自身是什么的問題，但是一旦我們要把某一門學(xué)科置于哲學(xué)的視野中來考察的時候，就不得不提出這樣的問題了。對于繪畫語言的哲學(xué)反思，我們首先必須要問：什么是繪畫語言？繪畫語言是一種怎樣的存在？繪畫語言作為人類的一個獨特的精神門類，是由其自身的獨特性來規(guī)定的。這種獨特性表現(xiàn)在“是其所是”與“非其所不是”。

所謂“是其所是”，是指繪畫語言的“自我同一性”，繪畫語言是其自身，而不是他物。這是繪畫語言的“內(nèi)在”規(guī)定性。“內(nèi)在”規(guī)定性要求繪畫語言具備自我意識和自我品格。繪畫語言既要自覺到自身的“繪”，即一定的技術(shù)和手段；又要自覺到自身的“畫”，即一定的存在形式和表現(xiàn)方式；更要注重繪畫語言的精神品格，即人類精神生活的“澄明”。同時，繪畫語言的“是其所是”并不是固守絕對同一和絕對自我，而是在自身之內(nèi)謀求自我否定，從而實現(xiàn)自我的內(nèi)在同一和內(nèi)在超越。如是，繪畫語言應(yīng)是人類精神世界“自在自為”的手段和方法，應(yīng)是人類對現(xiàn)實生活和精神世界的領(lǐng)悟和把捉，應(yīng)是人類由日常層面向文化層面的躍遷。藝術(shù)家則是要用獨特的視覺語言勾畫出自己面對人生、面對社會、面對宇宙探求相對超越的可能，以至通達(dá)“詩意”的生存境界。

所謂“非其所不是”，是指繪畫語言與非繪畫語言之間的的差異，是繪畫語言對貌似繪畫語言的東西的一種“外在”的抵制與拒絕。繪畫語言作為“是其所是”強調(diào)的是絕對的內(nèi)在規(guī)定性，而作為“非其所不是”突出的則是相對清晰的外在界限。清晰的外在界限是任何藝術(shù)形式得以存在和發(fā)展的必然要求。否則，界限的混亂勢必造成現(xiàn)象的混亂，反之亦然。自文藝復(fù)興以來，繪畫語言一直把再現(xiàn)世界當(dāng)做自己的目標(biāo)，但當(dāng)照相與攝影這些技術(shù)手段出現(xiàn)后，繪畫的本性受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。本雅明指出，機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)“韻味”的喪失；利奧塔坦言，如果照相與攝影可以更快更好地完成繪畫現(xiàn)實主義的任務(wù)，那么繪畫技藝就被剝奪了，甚至作為藝術(shù)家的權(quán)利也被剝奪了。繪畫語言作為獨立的藝術(shù)形式，必須堅決反對各種“所不是”的東西，同時又要勇于張揚自己“所是”的東西。如此，繪畫語言才能獲得生命，才能實現(xiàn)自身，才能超越自身。當(dāng)前的繪畫語言之爭其實質(zhì)不在于要不要保留傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也不在于要不要接納新的繪畫形式，而在于這些活動是否真正體現(xiàn)了繪畫語言的自我品質(zhì)和自我意識。真正的自我意識不是一味的持守，而是內(nèi)在的超越性。然而，超越主題，畫家依然是在繪畫；但超越繪畫，畫家則徹底遠(yuǎn)離了繪畫。虛假的超越注定了藝術(shù)消失于平淡的宿命，呈現(xiàn)藝術(shù)與非藝術(shù)的混沌狀態(tài)，波普之后，“畫”的藝術(shù)成為“制作”的藝術(shù)，難怪人們現(xiàn)在連什么是繪畫都分不清了。所以，只有將“是其所是”與“非其所不是”作為一個辯證的統(tǒng)一體，作為一個“自我確證”與“非我否證”的矛盾過程，“繪畫”才能依然稱得起“繪畫”，稱得起“藝術(shù)”。

3 后現(xiàn)代繪畫語言何為

“后現(xiàn)代”是一個極具包容性、復(fù)雜性和矛盾性的概念，其起始時間模糊，邊界模糊，性質(zhì)眾說紛紜；既常指某些特定的風(fēng)格、觀念和態(tài)度，又經(jīng)常成為與“現(xiàn)代”相對立的一個包容廣泛的代名詞或歷史時期的代名詞。“留戀那種整一，那種概念和感覺以及明了的和可傳達(dá)的經(jīng)驗的和諧一致，我們已經(jīng)付出了高昂的代價?！保↙yotard 1984:53）后現(xiàn)代是一種獨特的力量，一種與現(xiàn)代性相對立的力量，突出表現(xiàn)就是反基礎(chǔ)、反本質(zhì)、反中心。無論繪畫語言首先催生了后現(xiàn)代，還是后現(xiàn)代繼而推動了繪畫語言，繪畫語言與后現(xiàn)代的聯(lián)姻都呈現(xiàn)了一種史無前例的壯觀景象。對于后現(xiàn)代繪畫，有人稱之為“解構(gòu)”或者“反叛”，有人稱之為“復(fù)興”或者“超越”，也有人稱之為“不可歸約”或者“怎么都行”。我們所要思考的不是如何定性的問題，況且這正是后現(xiàn)代所要反對的。我們所要思考的問題乃是：后現(xiàn)代繪畫語言到底要做什么？此一分析旨在洞察后現(xiàn)代繪畫語言冒然前行的真實前提與必然后果，知其何所為，然后知其何所不為。

3.1 后現(xiàn)代繪畫語言的歷史動因

后現(xiàn)代藝術(shù)是從反思傳統(tǒng)價值入手對現(xiàn)代主義進(jìn)行反撥的，有關(guān)后現(xiàn)代繪畫語言解構(gòu)方法的討論應(yīng)該從歷史發(fā)展的角度展開。20世紀(jì)50－60年代之后，西方思想界、理論界異常動蕩和活躍，思考與認(rèn)識日趨復(fù)雜，此特點也經(jīng)常表現(xiàn)在繪畫中，并經(jīng)常與觀念藝術(shù)的復(fù)雜理念相契合?！?0年代以來西方藝術(shù)已經(jīng)擺脫了線性發(fā)展模式，而呈現(xiàn)出一種多元、折中、融合的混雜的局面。”（王端廷 2004：42）事實上，這些特征與這個時期西方文化的走向、哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)向不無關(guān)系。后現(xiàn)代繪畫語言是西方當(dāng)代現(xiàn)實的必然反映。其中，西方現(xiàn)代社會批判理論對其影響尤為深遠(yuǎn)。阿多諾作為法蘭克福學(xué)派的代表，基于對一種組織化的資本主義理論的研究認(rèn)為，隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)面臨著被物化的危險，藝術(shù)家在現(xiàn)代社會中越來越孤立，越來越異化。也就是說，在資本主義社會中，人與人的關(guān)系也像物與物的關(guān)系一樣，一切都以交換邏輯為條件。因此，他認(rèn)為藝術(shù)當(dāng)然也逃脫不了成為商品的命運。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)必須首先承擔(dān)起擺脫這個命運的責(zé)任，他倡導(dǎo)以藝術(shù)的自律性來抵抗一個日益商品化、產(chǎn)業(yè)化和物化的世界。受其影響，現(xiàn)代藝術(shù)，特別是繪畫語言首先打破18世紀(jì)建立起來的藝術(shù)博物館體系以及收藏制度，主張藝術(shù)向自然靠攏，以此來對抗現(xiàn)代資本主義商品社會對藝術(shù)的占有和消費。阿多諾還深入分析了“大眾文化”，指出大眾文化的出現(xiàn)導(dǎo)致文化的批量生產(chǎn)，各種技術(shù)手段作為工具理性可以大量復(fù)制藝術(shù)作品，從而使藝術(shù)不再是什么靈性的表現(xiàn)或風(fēng)格的追求，而是實現(xiàn)交換的手段，所以阿多諾非常支持先鋒派藝術(shù)與大眾藝術(shù)保持距離，以使藝術(shù)作品保留希望和批判的熱情。

同時，法國哲學(xué)家德里達(dá)60年代提出的解構(gòu)主義對理性的原則進(jìn)行了極為猛烈的攻擊。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)事物的結(jié)構(gòu)具有相對的穩(wěn)定性、有序性和確定性，把認(rèn)識對象看做整體結(jié)構(gòu)。德里達(dá)反對結(jié)構(gòu)主義的觀念，認(rèn)為結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性及西方人幾千年來所崇尚的、確信無疑的“真理”、“思想”、“理性”、“意義”、“確定性”等實質(zhì)是空洞的虛無，所有的既定界線、概念、范疇、等級制度都應(yīng)當(dāng)推翻。后來的現(xiàn)代藝術(shù)家們也許正是沿襲了否定現(xiàn)實的思維，把藝術(shù)的自律性空前地放大到各種標(biāo)新立異的藝術(shù)形式之中。這種“否定的”、“顛覆的”、“解構(gòu)的”理念一時間成為后現(xiàn)代主義的核心精神?！八栽诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)中，完整的風(fēng)格沒有了，精致的形式也沒有了，藝術(shù)變得怎么都行了?！保ㄍ跞鹗| 2004：222）很多繪畫語言家的創(chuàng)作刻意追求平庸、通俗或戲謔之態(tài)。商業(yè)廣告、圖案、漫畫、涂鴉的畫法成為常見的形式，淺薄、滑稽的感覺顯現(xiàn)于大量圖畫之中，一些藝術(shù)家故意顯露模仿、抄襲他人的印記，一些藝術(shù)家極力表現(xiàn)雜亂、粗糙、拙劣與無序的效果，也有藝術(shù)家制造種種荒謬的情感玩笑。這些現(xiàn)象體現(xiàn)或混合著各種各樣的因素，其中有探索突破與創(chuàng)新的成分，也有做作、低級趣味和無可奈何之感的表露。后現(xiàn)代繪畫語言儼然呈現(xiàn)出一種“不可歸約”、“無法言說”的獨特景觀。然而，透過后現(xiàn)代繪畫語言變幻莫測、琢磨不定的斑斕圖景，我們看到了什么？由此我們果真能夠通達(dá)“本真的存在”抑或“詩意的棲居”嗎？

3.2 后現(xiàn)代繪畫語言的三大悖論

回顧當(dāng)今后現(xiàn)代繪畫語言領(lǐng)域的現(xiàn)實狀況，我們不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代繪畫語言所主張和聲稱的基本意圖，不僅沒有得到徹底實現(xiàn)，反而面臨著欲進(jìn)不能和欲罷不得的尷尬境地。何故？從哲學(xué)上來看，就在于后現(xiàn)代繪畫語言自身存在著以下難以克服的三大悖論。

其一，無前提之悖論。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代社會的任何一門學(xué)科或者藝術(shù)都是建立在一定的前提（諸如本質(zhì)、基礎(chǔ)、中心等）之上的，這些東西構(gòu)成了堅固的硬核和僵化的體系，已經(jīng)嚴(yán)重束縛了當(dāng)代文化的發(fā)展和人類自由的表達(dá)。所以提出了“反本質(zhì)、反基礎(chǔ)、反中心”的口號。Greenburg總結(jié)道：“首先證明自己是合理的一種方式，以便既能讓自己喜好不那么苛求的藝術(shù)，又不被人說成是反動或智力遲鈍”（馬泰·卡林內(nèi)斯庫2001:312）。如果從后現(xiàn)代的觀念來看，上述我們追問的“何謂繪畫語言”或者“后現(xiàn)代繪畫語言何為”等都是十分“可笑”的。因為前者隱含著繪畫語言的“本質(zhì)”問題，而后者則隱含著后現(xiàn)代繪畫語言的“目的”問題，這些都是后現(xiàn)代繪畫語言所要解構(gòu)和顛覆的傳統(tǒng)觀念，我們怎么可以還要提出這樣的問題呢！在后現(xiàn)代主義看來，這些現(xiàn)代的帶有前提性的問題已經(jīng)不復(fù)存在了，后現(xiàn)代繪畫語言所倡導(dǎo)的是一個沒有任何前提的后現(xiàn)代觀念。顯然，如果不經(jīng)反思，后現(xiàn)代的這種說法很容易就會被接受、被認(rèn)同。然而，事實并非如此。后現(xiàn)代繪畫語言表面上固然沒有任何前提，但是它卻潛在地預(yù)設(shè)一個不容反駁的前提，即認(rèn)為一切文化和藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)是無基礎(chǔ)、無本質(zhì)、無中心的。正是這樣的預(yù)設(shè)前提使得現(xiàn)代性繪畫語言觀念“集體失語”，而后現(xiàn)代繪畫語言觀念卻獲得了絕對“話語霸權(quán)”。后現(xiàn)代儼然一個“理論黑洞”，任何理論到這里都失去了既有的效力。這種驚人的現(xiàn)象背后潛藏著一個隱秘的悖論：后現(xiàn)代繪畫語言解構(gòu)一切前提，卻無法解構(gòu)自身預(yù)設(shè)的前提。后現(xiàn)代繪畫語言悖論恰如黑格爾所說的“黑夜里黑色的?！?，后現(xiàn)代的“黑幕”吞噬了現(xiàn)代的所有前提和話語，自身卻演變成絕對的前提和話語。

其二，無目的之悖論。繪畫語言作為人類的精神產(chǎn)品，是人類有意識的實踐活動的產(chǎn)物，它必然反映人類的精神愿望、訴求和價值，作為藝術(shù)而存在的后現(xiàn)代繪畫，要想獲得自身的存在也不能不反映人類的這個總體要求。后現(xiàn)代繪畫一再聲稱自身是沒有愿望和目的的，并且反對傳統(tǒng)繪畫的目的性，主張繪畫語言僅僅是一種體驗活動。然而，此種觀念和做法仍然含有目的性，它僅僅是消解了傳統(tǒng)的一元目的論，取而代之的是多元目的論，是通過不同的“觀者”達(dá)到不同的價值和意義這樣的目的，實乃康德所言“無目的的合目的性”而已。

其三，無總體之悖論。無總體是后現(xiàn)代繪畫語言最具沖擊力的觀念，然而也是最未被反思的悖論。后現(xiàn)代主義把現(xiàn)代主義看做一種宏大敘事的觀念，這種觀念總是企圖構(gòu)造某種總體圖景，并通過對這種總體圖景的不斷闡釋和實踐來達(dá)到某種未來的理想。但是，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為這不過是虛假的總體，根本沒有實現(xiàn)的可能。所以，后現(xiàn)代繪畫語言首先就要從藝術(shù)觀、真理觀和歷史觀上去除虛假的總體性，以其雜糅性及其個體性解構(gòu)現(xiàn)代繪畫語言的抽象性和統(tǒng)一性。后現(xiàn)代主義聲稱現(xiàn)代主義是時間模式，尋求的是總體化的統(tǒng)一；后現(xiàn)代主義是空間模式，尋求的是歷史的偶然。后現(xiàn)代繪畫語言認(rèn)為現(xiàn)實的這種轉(zhuǎn)化表明時至今日的現(xiàn)代繪畫歷史已經(jīng)“終結(jié)”了，人類已經(jīng)到了一個自由、個性的個體化繪畫語言時代。然而，所謂的“去總體化”的現(xiàn)實卻并非如此。去除總體化之后，個體的確可以變成自由的個體，但是卻是“偽自由”的個體。因為脫離總體的原子般孤立的個體變成了“漂浮無根”的個體，這樣的個體其存在必須以微觀的自我個體的總體為唯一總體。如果說現(xiàn)代繪畫語言追求的是“他者總體”的話，那么后現(xiàn)代繪畫語言追求的則是“自我總體”， 后現(xiàn)代繪畫語言仍然沒有越出總體化的藩籬。因此，后現(xiàn)代繪畫語言不僅未能一相情愿地實現(xiàn)“去總體化”的愿望，反而造成了新的總體化趨勢。

后現(xiàn)代繪畫語言因其作繭自縛、悖論難解而陷入了重重困境，難有所為。后現(xiàn)代繪畫語言究竟應(yīng)該如何克服自身的悖論？

4 后現(xiàn)代繪畫語言何以存在

后現(xiàn)代觀念是一種多元化的觀念，各種繪畫語言都有存在的理由。但是，未必“凡是存在的都是合理的”，只有“合理的才是存在的”。關(guān)鍵是如何界定什么是“合理的”。只有弄清楚了什么是合理的繪畫語言、什么是不合理的繪畫語言，才能保證后現(xiàn)代繪畫語言健康地向前發(fā)展。就繪畫語言而言，其“合理的”應(yīng)當(dāng)是指兩條必備的基本準(zhǔn)則：一是作為自身而存在的自我特性；二是作為普遍意義而存在的人文關(guān)懷。

首先，從作為自身而存在的自我特性來看，繪畫之所以作為繪畫語言而存在就是因為繪畫語言具有自身的特有的本質(zhì)、特征、形式、色彩、手段、技藝等因素，拋棄這些因素繪畫就將不再是繪畫。而20世紀(jì)繪畫語言一再盲目地“解構(gòu)”自身，所走過的實驗性繪畫道路恰是反證。在實踐上，它造成了兩種極端對立的現(xiàn)象：一是完全拋棄對象，運用語詞、身體語言和戲劇化表演技巧表現(xiàn)繪畫語言；二是轉(zhuǎn)向巨大無比的實體化物象、地景藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。在理論上，它引起了探討繪畫與雕塑及其他視覺藝術(shù)的界限和關(guān)系、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)品與現(xiàn)成物品的關(guān)系等問題。面對“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡！”的慘淡局面，以新繪畫語言為代表的眾多繪畫語言團(tuán)體和流派，竭力從事“傳統(tǒng)繪畫”的新嘗試，取得了柳暗花明的效果。繪畫語言重新回歸了“架上”，回歸了自身。但是，這種“回歸”不是簡單的“回復(fù)”，而是在汲取了后現(xiàn)代豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)的再次“回歸”，從而也就成為了傳統(tǒng)的一部分，成為了繪畫語言本身。后現(xiàn)代繪畫語言的“回歸”表明，繪畫語言只有堅持自我、超越自我才能獲得存在的理由和發(fā)展的空間。

其次，從作為普遍意義而存在的人文關(guān)懷來看。在后現(xiàn)代繪畫語言與現(xiàn)代繪畫語言關(guān)于何者擁有合法性存在的爭論中，核心、焦點是繪畫語言作品該不該以傳達(dá)某種普遍意義為己任。后現(xiàn)代繪畫語言以解構(gòu)“二元對立思維”為前提，進(jìn)而拒絕接受現(xiàn)代繪畫語言作品以“表象”的方式所傳達(dá)的普遍意義。然而，我們正處在一個開放的、無限豐富并充滿活力的意義世界，對這個世界的描述固然不需要一種極權(quán)主義式的終極價值，但也絕不意味著放棄追尋意義甚至只是無意義、無價值的一種“制作”。人類的一切文化創(chuàng)造物、一切繪畫語言作品都是人類對于生活于其中的現(xiàn)實世界的體驗和認(rèn)識的結(jié)果，它的價值和意義絕不是一種理論或話語就能夠“解構(gòu)”掉的，它有其自身存在的合理性和必然性。任何文本符號與其意義之間的關(guān)聯(lián)也絕不是純粹私人性的闡釋活動，它們之間必然有一種公共的和社會性的關(guān)聯(lián)。人類世界還處在一個不斷發(fā)展進(jìn)步的過程中，現(xiàn)實生活還存在著許多不完善、不完美之處，這特別需要繪畫語言創(chuàng)造一種真善美的理想世界，構(gòu)建一種意義和價值，從而為現(xiàn)實世界的完善與完滿提供一種超越之維。因此，真正的后現(xiàn)代繪畫語言不僅僅是解構(gòu)性的，而且也應(yīng)是建構(gòu)性的，是要建構(gòu)一種適合于現(xiàn)代人生存的精神文化和文化理念。無論后現(xiàn)代繪畫以怎樣的面目出現(xiàn)，都應(yīng)當(dāng)以普遍的人文關(guān)懷為根據(jù)，否則就失去了存在的意義。

總之，后現(xiàn)代繪畫只有在堅持上述兩個必要前提的條件下才可能作為繪畫語言而存在。

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收稿日期：2008-10-21

【責(zé)任編輯 李洪儒】