葉 峰

[摘要]人們常說藝術(shù)是沒有國界的，而真正的藝術(shù)在于它深刻感人的民族性語言，在于藝術(shù)對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的氤氳。也許電影動(dòng)畫會(huì)給我們帶來啟示，而對(duì)它的繪畫性進(jìn)行闡釋，或許會(huì)為電影動(dòng)畫帶來久違的鮮活的生命力。電影中的繪畫運(yùn)用給我們帶來原始的美。我們期待著經(jīng)典藝術(shù)的回歸。

[關(guān)鍵詞]構(gòu)圖；色彩；場(chǎng)面特效；造型

對(duì)于畫者來說構(gòu)圖是最基本的基本。不管你要畫的是什么，要畫什么形式你必須考慮構(gòu)圖。好的構(gòu)圖是貫穿好的作品的始終。1930年9月，愛森斯坦在好萊塢就寬銀幕問題發(fā)表了《動(dòng)的正方形》的演講，提出了新的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，人的心理包含著垂直和水平兩個(gè)方向。但至今。愛森斯坦的建議并沒有變成現(xiàn)實(shí)。電影的銀幕還是偏向于水平的矩形，普通銀幕的高寬比為0.73:1，寬銀幕和遮幅式銀幕更傾向于擴(kuò)大這個(gè)比率。現(xiàn)在隨著電腦的發(fā)展《動(dòng)的正方形》開始小荷才露尖尖角。

一、什么是構(gòu)圖

構(gòu)圖在拉丁語中有組成、結(jié)構(gòu)的含義，在繪畫中指以從構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程。在電影中，它指的是圖形構(gòu)成的方式。電影雖然體現(xiàn)在時(shí)間的流程中，但每個(gè)瞬間的畫面構(gòu)成也是個(gè)藝術(shù)的問題。相當(dāng)于一幅幅圖畫的再現(xiàn)。如何通過各部分的布局和安排，來達(dá)到視覺愉悅感及表達(dá)一定的創(chuàng)作意圖。每個(gè)畫面構(gòu)成與繪畫沒有本質(zhì)的區(qū)別，同樣要求篩選及配置，以使圖形更悅目。一個(gè)畫面的構(gòu)成包括三個(gè)基本因素：主體、襯體和環(huán)境。從形式上看，構(gòu)圖的形成借助于三個(gè)因素的運(yùn)動(dòng)、位置、面積、線條、透視關(guān)系、對(duì)比關(guān)系、視線、地平線和消失點(diǎn)。著名攝影師格蘭格·托蘭德就提出，畫面的最強(qiáng)興趣點(diǎn)，是在左上三分之一處。電影不僅有空間問題而且引進(jìn)了時(shí)間因素，出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)。位置變化導(dǎo)致不能在單個(gè)畫面來考慮圖形的構(gòu)成。所以庫里肖夫才把它稱之為“動(dòng)態(tài)構(gòu)圖”。比如，運(yùn)動(dòng)中的直線與曲線、斜線的構(gòu)圖，后者更有動(dòng)勢(shì)。而所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，對(duì)眼睛的引導(dǎo)特別強(qiáng)烈。

二、封閉性構(gòu)圖

構(gòu)圖的功用在于造型。所以構(gòu)圖的基本原則也在于從造型的目的出發(fā)。構(gòu)圖必須服從于電影的造型總構(gòu)思。色彩的基調(diào)、環(huán)境的基調(diào)、情緒的基調(diào)對(duì)構(gòu)圖都有舉足輕重的影響。另外，一個(gè)鏡頭的構(gòu)圖還取決于鏡頭內(nèi)容，取決于所表現(xiàn)的人物的具體情況。不同的構(gòu)圖方式只有把它們和一定的造型意圖相結(jié)合起來考察時(shí)，才可望對(duì)它們做出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)判。電影的構(gòu)圖一開始便深受繪畫的影響。傳統(tǒng)電影的構(gòu)圖一般都是繪畫式的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖方式的基本特征是封閉性。其取景原則是以畫框?yàn)橐罁?jù)，把創(chuàng)作者在這個(gè)鏡頭中所要表達(dá)的信息全部組織在畫框之中。它有如下的幾個(gè)特點(diǎn)。

1.均衡性——畫面的形式

繪畫式的構(gòu)圖一般都借鑒繪畫中的對(duì)稱原則，更注意畫面的均衡、穩(wěn)定。畫面中心點(diǎn)兩邊的視覺形象的重量要保持一致。這里的重量不是指實(shí)際的重量，而是一種重量感。這種重量感一般由它的體積大小、顏色深淺、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)弱以及物體遠(yuǎn)離中心點(diǎn)的距離遠(yuǎn)近等因素來決定。如《短暫戀情》的醫(yī)院就是—個(gè)均衡、穩(wěn)定和對(duì)稱的構(gòu)圖。但一般來說，這種構(gòu)圖總是顯得呆板，而且在某些情況下，均衡和穩(wěn)定總是采取一種更富于變化的形式。如《死亡拼圖》中女主人公回家，丈夫與孩子在讀詩。丈夫在右側(cè)，但更接近前景，所以取得平衡，而女主人公入畫，居右側(cè)三分之一處，成為視覺中心，丈夫與孩子各居一側(cè)，畫面仍獲得平衡。在沒有特殊的要求和意圖的情況下，畫面構(gòu)圖的均衡與穩(wěn)定總是更悅目的處理。

2.完整性——畫面的意味

繪畫式的構(gòu)圖是完整的構(gòu)圖，也就是說畫面中的人物、環(huán)境都盡可能保持完整。人物外形的完整、環(huán)境的完整，使得畫框完全成為封閉式的畫框。畫內(nèi)的空間和畫外的空間盡可能地割斷聯(lián)系。如《007量子危機(jī)》中的女主角被邦德救出來時(shí)，將軍手下的反應(yīng)。這一電影場(chǎng)面中，不管攝影機(jī)和人物如何運(yùn)動(dòng)，畫面構(gòu)圖都盡可能保持完整。不管有幾個(gè)人，都盡可能完整地被框入畫面。

3.統(tǒng)一性——畫面的美學(xué)

在繪畫性構(gòu)圖中，還注意保持構(gòu)圖的統(tǒng)—性。一般說來傳統(tǒng)電影的畫面信息總是較單一的畫面構(gòu)圖的所有因素都趨向于一個(gè)統(tǒng)一的目標(biāo)。構(gòu)圖有一種整體感，各個(gè)部分有主有次，層次分明，而且不同景次和景區(qū)的構(gòu)圖因素互相聯(lián)系，如《我們來自喀朗斯塔得》的幼兒園。

以上三性是傳統(tǒng)的封閉式的繪畫構(gòu)圖的基本特點(diǎn)。這種構(gòu)圖方式在當(dāng)代的電影中仍是最基本的構(gòu)圖方式。但是由于電影觀念的變化，特別是長(zhǎng)鏡頭理論的提出和普及，空間觀念的變化，也帶來了電影構(gòu)圖觀念的變化。這個(gè)基本的美學(xué)主張也對(duì)電影構(gòu)圖帶來一些新的見解。

三、觀念的變化

其一，由于電影運(yùn)動(dòng)特性，電影工作者認(rèn)為所謂構(gòu)圖的均衡、完整、統(tǒng)一不再體現(xiàn)在一幅幅單一的畫面上。在這種情況下，表意的單位不再是一幅幅單一的畫面而是一個(gè)完整的鏡頭。這樣，就使他們把注意力放在整個(gè)鏡頭的均衡、完整和統(tǒng)一。這種均衡、完整和統(tǒng)一不是體現(xiàn)在每—個(gè)畫面上，可能在某些畫面上看是不均衡、不完整、不統(tǒng)一的，但由于畫面與畫面之間的關(guān)系，由于整個(gè)鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，因此它仍然給觀眾一種均衡、完整和統(tǒng)一的感覺。

其二，由于電影空間觀念的變化，畫面結(jié)構(gòu)的理解也和過去不同。電影畫面的結(jié)構(gòu)如今有了兩層含義：第一層，電影首先要具備具體的、有形的物質(zhì)畫面，它直接體現(xiàn)在銀幕上，我們稱它為表象畫面。第二層，這些表象畫面的流動(dòng)，對(duì)人的感覺、思想、情緒產(chǎn)生沖擊，使人產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，稱為“想象畫面”。它是附著于表象畫面之上的，是銀幕以外的第二性畫面。

其三，開放性構(gòu)圖成了當(dāng)代電影的一種藝術(shù)趣味。由于不均衡、不完整和不統(tǒng)一，往往造成不穩(wěn)定的感覺、緊張的感覺。這就使觀眾容易產(chǎn)生懸念或期待。觀眾心理中總是存在著趨于穩(wěn)定、正常的動(dòng)力。因此開放性的構(gòu)圖就比封閉性的構(gòu)圖更有動(dòng)勢(shì)。那些緊張的打斗場(chǎng)面，懸念片、驚險(xiǎn)片多采用開放性構(gòu)圖，就是基于如上的原因。另外，不均衡、不完整、不統(tǒng)一的構(gòu)圖，由于畫面中心兩側(cè)的重量不同，觀眾心理上總是希望用較重的一側(cè)向較輕一側(cè)的移動(dòng)來恢復(fù)，而如果處理不是采取這種力法，而是讓它在運(yùn)動(dòng)中始終留在一側(cè)，就會(huì)使一般的演員或車輛的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生另一種運(yùn)動(dòng)的效果。它沒有明顯的位移，但卻由于背景的運(yùn)動(dòng)和不均衡的構(gòu)圖產(chǎn)生的動(dòng)感來形成一種向前沖去的動(dòng)勢(shì)，而且一直維持下去。

四、色彩

在電影藝術(shù)發(fā)展史上，曾有過兩次重大的技術(shù)革新，一次是從無聲到有聲，一次是從黑白到彩色。實(shí)際上這體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者對(duì)探索電影與現(xiàn)實(shí)真實(shí)關(guān)系的永無止境的沖動(dòng)。彩色電影是在20世紀(jì)30年代問世的。第一部是美國在1％5年拍攝的《浮華世界》。彩色電影到了20世紀(jì)40年代才在商業(yè)范疇中開始流行，但在此之前，已有很多影片在色彩上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。例如梅里愛就曾用人工著色的方式，讓每個(gè)畫師負(fù)責(zé)一分鐘膠片的著色?！秶业恼Q生》最早的版本是印在染色的膠片上，借以表示不同的情緒：亞歷山大大火一場(chǎng)戲是紅

色，夜景是藍(lán)色，外景的愛情戲是淡黃色。1926年愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里把起義軍艦的旗幟染成紅色就引起了轟動(dòng)，我國早期無聲片《火燒紅蓮寺》中扮演紅姑的演員在膠片上將自己的服裝抹成紅色也引起了轟動(dòng)。

1.從工藝到藝術(shù)

對(duì)攝影師來說，最基本的技能當(dāng)然是在于如何做到能使自然的色彩在銀幕上得到還原。在現(xiàn)實(shí)世界中是什么色彩，在銀幕上也應(yīng)能得到什么色彩，這是最基本的本事。在電影史上，色彩的準(zhǔn)確還原主要取決于工藝的水平，比如攝影師的準(zhǔn)確曝光、膠片的性能、洗印的技術(shù)等等。但在這時(shí)候，色彩還不是被當(dāng)做一個(gè)藝術(shù)的元素來使用的。巴拉茲就說：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某種電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義?！彪娪皩?duì)色彩的運(yùn)用經(jīng)過了一個(gè)從客觀的自然還原到主觀的選擇、處理和改變的過程。這個(gè)過程也是色彩從生活真實(shí)躍向藝術(shù)真實(shí)的過程。在早期電影中，因?yàn)樯形凑J(rèn)識(shí)到色彩的出現(xiàn)豐富了畫面的視覺感知，但也帶來片面追求繪畫效果的弊端。攝影師熱衷于追求艷麗的色彩對(duì)比，脫離內(nèi)容本身講究色彩的無意義的堆砌和雕琢。當(dāng)他們意識(shí)到自己的本事并不僅僅局限于掌握色彩還原的技能，也不僅僅局限在使畫面顯得五彩斑斕上，這時(shí)候，色彩便開始被攝影師看做一種有助于深刻表達(dá)內(nèi)容和從情緒上影響觀眾的重要造型因素。他們認(rèn)識(shí)到，為了實(shí)現(xiàn)一定的創(chuàng)作意圖，必須事先對(duì)自然形態(tài)的色彩進(jìn)行處理和藝術(shù)加工，以便更好地為劇情內(nèi)容服務(wù)。

2.色彩的運(yùn)動(dòng)

電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，電影中的色彩不同于繪畫中的色彩一味地處于靜止的狀態(tài)。所以，對(duì)電影的色彩加以研究，關(guān)鍵之處并不是某個(gè)單一的靜止畫面在運(yùn)用色彩上有什么值得注意的地方，而是色彩在運(yùn)動(dòng)中所表現(xiàn)出來的特征和關(guān)系變化。在電影中，色彩的運(yùn)動(dòng)首先表現(xiàn)在由于鏡頭的運(yùn)動(dòng)或布光的變化所造成的色彩的變化上。如《英雄》中軍隊(duì)用不同的顏色來區(qū)分和運(yùn)動(dòng)，《亂世佳人》中開頭的舞蹈與刺殺場(chǎng)面的色彩變幻就是這樣?！杜说囊簧分小_始穿黃衣服，奔向大海，表現(xiàn)出少女的情懷；而一旦上了岸，畫面即時(shí)變得暗紅，使人感到壓抑，暗示了她與于連的見面的不幸后果。另一方面，由于不同色彩以及它們之間的匹配所產(chǎn)生的不同效果，色彩也被用來表現(xiàn)一種情勢(shì)、時(shí)空的變化，從而使色彩與光調(diào)同樣具有一種塑造和轉(zhuǎn)換時(shí)空的能力?！斗▏形镜呐恕分?，凡是過去時(shí)部分男女主人公都穿暗色衣服，凡是現(xiàn)在時(shí)空部分都穿白色衣服。這和兩個(gè)時(shí)空的不同光調(diào)相配合，產(chǎn)生了區(qū)分時(shí)空的效果。當(dāng)代電影中常見用黑白與彩色兩種色調(diào)來區(qū)分不同的時(shí)空，也是同樣的道理。

3.色彩的基調(diào)

從整體上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握，這就是色彩的基調(diào)。一部影片構(gòu)思時(shí)，導(dǎo)演和攝影師首先必須確定的是色彩基調(diào)。色彩的基調(diào)與攝影師的光調(diào)、運(yùn)動(dòng)方式、構(gòu)圖方式等，形成影片的整個(gè)造型基調(diào)。這是根據(jù)影片的內(nèi)容和形式，按照表現(xiàn)這一內(nèi)容與形式的創(chuàng)作意圖所創(chuàng)造出來的總的風(fēng)格、氣氛和情調(diào)。一般說來，影片的色彩設(shè)計(jì)首先在于確定—個(gè)基調(diào)。色彩基調(diào)規(guī)定了影片用色的基本方案，它往往是以某種顏色為主或幾種顏色的匹配和變化。攝影師必須根據(jù)這一彩色基調(diào)來選擇景物，美工師根據(jù)這一基調(diào)來設(shè)計(jì)場(chǎng)景，同時(shí)控制其他顏色的分量和匹配方式，以使彩色基調(diào)自始至終主宰整部影片。

一般色彩基調(diào)的設(shè)計(jì)總是根據(jù)影片的內(nèi)容、風(fēng)格樣式，根據(jù)導(dǎo)演的整個(gè)造型構(gòu)思，它不是隨意的，而是與其他的造型手段相統(tǒng)一的。如《飛越瘋?cè)嗽骸分饕院谂c白為色彩基調(diào)。《藍(lán)色》主要以灰藍(lán)為基調(diào)，表現(xiàn)一種平靜與安詳。但電影的色彩處理和光影的處理一樣，在一開始也是追求繪畫效果，追求畫面的美感，但逐漸地把它作為造型的手段，表現(xiàn)在形式化上。在確定了色彩的基調(diào)之后，除了根據(jù)這—總譜來設(shè)計(jì)影片的用色之外，導(dǎo)演和攝影師還把色彩在不同的場(chǎng)面中作為造型的手段來運(yùn)用。所以，一般而言，不能把一部影片的色彩運(yùn)用歸結(jié)為某種單一的色彩。比如，許多影評(píng)都提到張藝謀對(duì)紅色的特別鐘愛，但單單提到紅色，并不能完全和準(zhǔn)確地概括張藝謀電影的色彩藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)鍵的并不是他喜歡運(yùn)用紅色，比如，基也斯洛夫斯基也在《紅色》中大量運(yùn)用紅色。但兩個(gè)人對(duì)紅色的運(yùn)用卻大不一樣。如張藝謀在《菊豆》中的紅色與基也斯洛夫斯基在《紅色》中的紅色不同，張藝謀的紅色是與青灰色匹配的，而基也斯洛夫斯基的紅色卻與黃色等匹配。所以，張藝謀的紅色帶有生命本身的象征含義，而基氏的紅色則是博愛的含義。可見，即便是對(duì)影片的色彩基調(diào)而言，它所指的也不是某一種顏色，而是一種由不同顏色所建立的匹配關(guān)系。