廖擁軍

20世紀后半葉隨著西方“后學”東漸，中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)也開始風起云涌并先后由70年代“大革命、大轉(zhuǎn)型”、80年代“大譯介、大模仿”、90年代“大實驗、大爭鳴”轉(zhuǎn)向新世紀的“大紛爭、大困惑”。它與西方藝術(shù)“后學”遙相呼應(yīng)但又與之有別。

——題記

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可上溯到20世紀20年代前后，實則始于五六十年代并盛于七八十年代至今。在中國“五四”前后的西學東漸和藝術(shù)新學對中國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生過影響，同時20世紀六七十年代的“文革”美術(shù)也多少帶有某種后現(xiàn)代藝術(shù)的色彩。然而，真正意義上的后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的興起則幾乎與中國的改革開放事業(yè)同步。伴隨著國家現(xiàn)代化發(fā)展的進程和經(jīng)濟全球化發(fā)展的態(tài)勢,中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)是如何一路走來，又將何去何從呢？鑒于此，筆者擬結(jié)合學界近30年來對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的演歷問題作一梳理，借以勾勒出其發(fā)展的概貌，為深入認識和進一步規(guī)范與發(fā)展中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)提供一定的學理依據(jù)。

一、大革命·大轉(zhuǎn)型：“風乍起”的20世紀70年代

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可溯源至20世紀20年代前后，而當時中國的藝術(shù)新學對中國的現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生過某種影響，比如林風眠留法歸國后的藝術(shù)教學活動等實際上就已初見端倪，①不過真正意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)或者說對其自覺的認識則是70年代以后的事了。

1.中國現(xiàn)代藝術(shù)的“大革命”：1966—1976年

我們知道20世紀六七十年代，當后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方世界風行之際，中國正處于“文革”的非常時期，而當時的藝術(shù)其實已進入了所謂的現(xiàn)代藝術(shù)“大革命”時期。

在國內(nèi)“文革”美術(shù)雖然沒有過多去思考所謂后現(xiàn)代的問題，但就類似于收租院之類的創(chuàng)作而言在西方看來卻早已經(jīng)具有諸如“裝置”“波普”之類后現(xiàn)代意味了。所以趙文華在談到“關(guān)于后現(xiàn)代主義與建設(shè)中國特色的當代文化與當代美術(shù)的關(guān)系”時指出：“如‘文革時期那種單調(diào)的‘紅、光、亮”，也有“西方論家有將其稱之后現(xiàn)代的”。②

2.中國現(xiàn)代藝術(shù)的“大轉(zhuǎn)型”：1976—1979年

中國的“文革”美術(shù)在西方學者看來多少已具有某種后現(xiàn)代意味了。然而此后的藝術(shù)發(fā)展則已是“風乍起，吹皺一池春水”，所以伴隨著“真理標準”的討論和改革開放的推行，中國藝術(shù)界則開始進入藝術(shù)“大轉(zhuǎn)型”的變革時期。

當然，此時的中國現(xiàn)代藝術(shù)在繪畫中主要為以羅中立的《父親》和陳丹青《西藏組畫》等“傷痕美術(shù)”為代表，③同時這也成為80年代現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的先聲。為此，中國藝術(shù)界也猶如“一池春水”被攪動了起來。

二、大譯介·大模仿：“山雨欲來風滿樓”的20世紀80年代

“文革”后中國的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進入大轉(zhuǎn)型的歷史階段。然而“山雨欲來風滿樓”，在“傷痕美術(shù)”興起的同時或稍后，20世紀“80星星美展”和“85新潮美術(shù)”等的出現(xiàn)則意味著當時的中國現(xiàn)代藝術(shù)開始進入“大譯介和大模仿”的發(fā)展時期。其中，1985年以前學界主要以“大譯介”為主，而1985及其以后藝術(shù)界則在此基礎(chǔ)上開始了藝術(shù)的“大模仿”。

1.藝術(shù)批評界的“大譯介”：1980—1989年

當然，在國內(nèi)對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題最早進行學理思考的是中央美院的邵大箴。當時邵大箴對西方當代美術(shù)思潮作了較為全面的闡釋，同時引發(fā)了對中國現(xiàn)代藝術(shù)的思考，④后來甚至還形成了專著。⑤

其實，中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的出現(xiàn)涉及多方面的原因，表面上看似直接源于對國內(nèi)諸如“80星星美展”“85新潮美術(shù)”等現(xiàn)實的思考，實則始于對西方20世紀六七十年代興起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)譯介和剖析，如《西洋美術(shù)辭典》（王秀雄等編譯，臺灣：雄獅圖書股份有限公司，1983年版）等。⑥

2.藝術(shù)制作中的“大模仿”：1985—1989年

1985年后，中國現(xiàn)代藝術(shù)在學界繼續(xù)“大譯介”的同時也開始進入藝術(shù)制作的“大模仿”發(fā)展階段，這以85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等為代表。

當然，85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)的興起卻愈發(fā)引起了學理層面的思考。這種思考在時間上較早地對西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)進行系統(tǒng)的譯介和剖析的是浙江美院章利國的《西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向》（《新美術(shù)》1987.02）及河北大學谷中良（1944—,山東威海人）的《后現(xiàn)代主義美術(shù)初探》（《河北大學學報》〈哲學社會科學版〉1988.02）和魯迅美院么民生在《擔起現(xiàn)代與傳統(tǒng)——關(guān)于后現(xiàn)代派》（《現(xiàn)代藝術(shù)》1989.02）等。

其實，除了國內(nèi)學者專文的評介外，也有不少的西方藝術(shù)“后學”大師的譯文如美國的羅沙林·克勞斯的《后現(xiàn)代主義雕塑——新體驗、新語》（范迪安 譯 小武 校，《世界美術(shù)》，1989.02）和美國的查爾斯·詹克斯的文章《什么是后現(xiàn)代派?》（薛林 楊麗杰 譯，《現(xiàn)代藝術(shù)》，1992.02）等，這從一個側(cè)面反映出中國藝術(shù)后學者在當時所持有的立場。

三、大實驗·大爭鳴：“大風起兮云飛揚”的20世紀90年代

1989年之后由于中國的政、經(jīng)、文等體制的轉(zhuǎn)型，在20世紀90年代最初幾年，中國后現(xiàn)代藝術(shù)從制作到思考等方面都發(fā)生了一些變化，不過“大風起兮云飛揚”，實際上此時的藝術(shù)已開始全面進入“大實驗、大爭鳴”時期。

1.藝術(shù)制作中的“大實驗”：1990—1999年

1989年之后，中國后現(xiàn)代藝術(shù)已開始全面進入“大實驗、大爭鳴”時期，而在藝術(shù)的制作中則主要表現(xiàn)為一種藝術(shù)的“大實驗”。處于這個時期的現(xiàn)代藝術(shù)家不再像85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等那樣從形式到觀念乃至行為都表現(xiàn)出一種與世格格不入的激烈的“大模仿”態(tài)勢，相反而是把藝術(shù)的制作看成了一種“大實驗”的過程，因而顯得出奇的平靜而不再那么熱衷去進行所謂的“嘩眾取寵”。

2.藝術(shù)學術(shù)界的“大爭鳴”：1995—1999年

與藝術(shù)制作中的“大實驗”同時或稍后，90年代中期前后國內(nèi)學界開始進入“大爭鳴”時期。此時，學術(shù)界在對西方藝術(shù)后學進行譯介并從側(cè)面表明自己的后現(xiàn)代藝術(shù)的立場的同時也開始獨立地思考。其中姚文放的《中國的后現(xiàn)代藝術(shù)傾向及其意義》（《文史哲》，1994.01）等就是代表。而90年代中期由中國藝術(shù)研究院組織的一批重量級學者在《美術(shù)觀察》（創(chuàng)刊號，1995.10）上刊發(fā)的一組有關(guān)中國藝術(shù)“后學”的研論文章，則成為當時中國后現(xiàn)代藝術(shù)研究中“大爭鳴”的一個標志。當時包括王瑞蕓的《如何看待后現(xiàn)代主義藝術(shù)》（《美術(shù)觀察》，1995/01）等相關(guān)文章參與了研討，而與此同時不少藝術(shù)“后學”專家還在原來的基礎(chǔ)上專門著文作進一步深入的探討，于是中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題便逐漸成為學界研討的中心。

此后，中央美院的邵大箴繼在《美術(shù)觀察》上發(fā)表《后現(xiàn)代藝術(shù)之我見》之后，又在《美術(shù)研究》上發(fā)表《自覺的選擇——淺議中國當代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義》（1996.01）一文，再次談及“中國當代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義”的問題。接著，期刊中有關(guān)中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)探討的文章也時有出現(xiàn)，如除易英的《現(xiàn)代主義之后與中國當代藝術(shù)》（《美術(shù)研究》，1996.01）外，比較有代表性的還有黃丹麾的《后現(xiàn)代主義與中國當代藝術(shù)的定位》（《美苑》，1996.03），馮黎明的《后現(xiàn)代藝術(shù)中的“不確定性”》（《南方文壇》，1997.04），彭修銀、楊愛新的《后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的中國變體及其意義》（《社會科學家》，1999.01）等，這些都極大地推動了90年代中期后“大爭鳴”的發(fā)展。

當然，與國內(nèi)相關(guān)期刊“大爭鳴”的及時性研討相比，國內(nèi)其他專業(yè)美術(shù)出版部門的動作似乎顯得有些滯后，不過當時還是陸續(xù)出版了有關(guān)出版物，如湖南美術(shù)出版社呂澎、易丹著的《中國當代藝術(shù)史：1990—1999》等，其他則主要還是一些譯介如“湖南美術(shù)出版社《實驗藝術(shù)叢書》《西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派叢書》，湖北美術(shù)出版社關(guān)于后現(xiàn)代設(shè)計的系列叢書等”。⑦同時繼“江蘇美術(shù)出版社在2000年推出的一套《國外后現(xiàn)代藝術(shù)叢書》”外，“次年，著名詩人、學者島子的《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》上下冊由重慶出版社推出?！雹?/p>

然而，“85新潮”美術(shù)思想余孽的中國后現(xiàn)代藝術(shù)其在制作中的“大實驗”和學界的“大爭鳴”發(fā)展中兩者并不平衡。從而為21世紀初期以來以《美術(shù)》雜志為代表的學界所發(fā)動和掀起的“大紛爭”埋下了伏筆。

四、大紛爭·大困惑：絢爛至極復(fù)歸理性的21世紀初

上世紀90年代以來中國藝術(shù)制作中的“大實驗”愈演愈烈，這為后來藝術(shù)后學的“大紛爭”埋下了伏筆。興許正是在這種情況下，新世紀初期的中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展反倒顯得很有些“絢爛至極，復(fù)歸理性”了。

1.中國后現(xiàn)代藝術(shù)批評中“大紛爭”：2000年至今

1990年以來的中國藝術(shù)界制作中的“大實驗”引發(fā)了21世紀初期的“大紛爭”。實際上這種“大紛爭”的勢頭早在世紀之交就已初見端倪，如由“向南《有害的藝術(shù)》一文”而引發(fā)的“趙明榮《為后現(xiàn)代藝術(shù)辯護》一文”(《美苑》2000年第5期)，其“涉及的中心問題其實是關(guān)于中國后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展狀況、方向的問題?！雹岙斎淮宋呐c稍后王仲的《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》（《美術(shù)》，2001.07）一文，但這幾乎同時成為本世紀初對中國后現(xiàn)代藝術(shù)進行“大紛爭”的導(dǎo)火索。不過，饒有意味的是此時學界的“大紛爭”在《美術(shù)》等刊物中主要以言辭激烈的批駁為主，其中比較有代表性的探討文章有：邵大箴的《我們態(tài)度鮮明地說“不”！》（《美術(shù)》，2001.04）、張曉凌的《只有前衛(wèi)藝術(shù)才能葬送前衛(wèi)藝術(shù)》（《美術(shù)》，2001.04）、史國良的《是精神還是神經(jīng)》（《美術(shù)》，2001.04）、彭公亮的《后現(xiàn)代藝術(shù)是西方文化危機的產(chǎn)物》（《美術(shù)》，2001.08）、翟勇的《后現(xiàn)代主義是對藝術(shù)本質(zhì)的顛覆》（《美術(shù)》，2002.03）、邱春林的《后現(xiàn)代藝術(shù)與人性的沉淪》（美術(shù)，2002.05）、謝麗君的《對后現(xiàn)代“行為藝術(shù)”與話語的詰難》（《美術(shù)》，2002.07）和劉遠修的《后現(xiàn)代藝術(shù)不是中國美術(shù)的走向》（《美術(shù)》2006.04）等，它們分別從不同角度或側(cè)面直接或間接對中國后現(xiàn)代主義的問題進行剖析和批判。

此外，這個時期像《美術(shù)觀察》《文史雜志》等刊物上也刊有類似的文章，如楊良的《對后現(xiàn)代藝術(shù)與中國繪畫的再思考》(《文史雜志》2004.04)等。

2.中國后現(xiàn)代藝術(shù)中的“大困惑”：2000年至今

如前所述，在21世紀初期中國的主流美術(shù)專業(yè)學術(shù)期刊如《美術(shù)》《美苑》等刊發(fā)的討論文章對中國后現(xiàn)代藝術(shù)問題主要是持批判態(tài)度的。其中有學者如李倍雷等則開始“盤點后現(xiàn)代主義與中國后現(xiàn)代藝術(shù)”（《美術(shù)》2004.08），與此相呼應(yīng)是如曹桂生等甚至已斷言“現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)”（《美術(shù)》2004.11）。盡管如此，整個學術(shù)界對中國后現(xiàn)代藝術(shù)卻仍然是較為理性、寬容和多元的。不過恰恰就是這種多元卻又引發(fā)了中國后現(xiàn)代藝術(shù)的“大困惑”。當然這種所謂的“大困惑”實則集中在對中國后現(xiàn)代藝術(shù)某種莫衷一是的多元化的闡釋上，這確也是值得深思。

那么，中國后現(xiàn)代藝術(shù)究竟該何去何從呢？顯然，這并非藝術(shù)界某一兩個人或某方面自己說了就能“算”的事，它需要“面向事實本身”的勇氣即回到對中國后現(xiàn)代藝術(shù)自身演歷的審視上來，才有可能開啟一片新天。比如，2008年8月8日晚上，北京奧運會開幕式上蔡國強在京城夜空上演的“巨人步伐”其實給了我們一個饒有意味的啟示。

結(jié)語

不容否認，中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)遠承西方藝術(shù)“后學”余脈，然而又別有洞天。當然其本身的是是非非盡管招來了眾多的非議，而其自身的演歷卻又為我們開啟出一幅行將與其他藝術(shù)共生共榮的全新藝術(shù)圖景，至于這幅藝術(shù)圖景何時可以到來，我們將拭目以待。

注釋：

①潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2000.

②趙文華.談“后現(xiàn)代主義”[J].美苑，2003(4).

③呂澎，易丹.中國近現(xiàn)代術(shù)史（1979-1989）[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1990.

④佚名.外國美學(第1輯)[A].北京：商務(wù)印書館，1985.

⑤邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992.

⑥章利國.西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向[J].新美術(shù)，1987(2).

⑦王岳川等.關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的討論[J].美術(shù)之友，2002(1).

⑧李普文.美術(shù)館VS.后現(xiàn)代：困惑與抉擇[J].美苑，2002(6).

⑨蘇堅.也談中國后現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)學報，2001(2).

作者單位：長沙理工大學藝術(shù)學院

（責任編輯：丁旭東）