廖擁軍
20世紀后半葉隨著西方“后學”東漸,中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)也開始風起云涌并先后由70年代“大革命、大轉(zhuǎn)型”、80年代“大譯介、大模仿”、90年代“大實驗、大爭鳴”轉(zhuǎn)向新世紀的“大紛爭、大困惑”。它與西方藝術(shù)“后學”遙相呼應(yīng)但又與之有別。
——題記
后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可上溯到20世紀20年代前后,實則始于五六十年代并盛于七八十年代至今。在中國“五四”前后的西學東漸和藝術(shù)新學對中國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生過影響,同時20世紀六七十年代的“文革”美術(shù)也多少帶有某種后現(xiàn)代藝術(shù)的色彩。然而,真正意義上的后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的興起則幾乎與中國的改革開放事業(yè)同步。伴隨著國家現(xiàn)代化發(fā)展的進程和經(jīng)濟全球化發(fā)展的態(tài)勢,中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)是如何一路走來,又將何去何從呢?鑒于此,筆者擬結(jié)合學界近30年來對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的演歷問題作一梳理,借以勾勒出其發(fā)展的概貌,為深入認識和進一步規(guī)范與發(fā)展中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)提供一定的學理依據(jù)。
一、大革命·大轉(zhuǎn)型:“風乍起”的20世紀70年代
后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可溯源至20世紀20年代前后,而當時中國的藝術(shù)新學對中國的現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生過某種影響,比如林風眠留法歸國后的藝術(shù)教學活動等實際上就已初見端倪,①不過真正意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)或者說對其自覺的認識則是70年代以后的事了。
1.中國現(xiàn)代藝術(shù)的“大革命”:1966—1976年
我們知道20世紀六七十年代,當后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方世界風行之際,中國正處于“文革”的非常時期,而當時的藝術(shù)其實已進入了所謂的現(xiàn)代藝術(shù)“大革命”時期。
在國內(nèi)“文革”美術(shù)雖然沒有過多去思考所謂后現(xiàn)代的問題,但就類似于收租院之類的創(chuàng)作而言在西方看來卻早已經(jīng)具有諸如“裝置”“波普”之類后現(xiàn)代意味了。所以趙文華在談到“關(guān)于后現(xiàn)代主義與建設(shè)中國特色的當代文化與當代美術(shù)的關(guān)系”時指出:“如‘文革時期那種單調(diào)的‘紅、光、亮”,也有“西方論家有將其稱之后現(xiàn)代的”。②
2.中國現(xiàn)代藝術(shù)的“大轉(zhuǎn)型”:1976—1979年
中國的“文革”美術(shù)在西方學者看來多少已具有某種后現(xiàn)代意味了。然而此后的藝術(shù)發(fā)展則已是“風乍起,吹皺一池春水”,所以伴隨著“真理標準”的討論和改革開放的推行,中國藝術(shù)界則開始進入藝術(shù)“大轉(zhuǎn)型”的變革時期。
當然,此時的中國現(xiàn)代藝術(shù)在繪畫中主要為以羅中立的《父親》和陳丹青《西藏組畫》等“傷痕美術(shù)”為代表,③同時這也成為80年代現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的先聲。為此,中國藝術(shù)界也猶如“一池春水”被攪動了起來。
二、大譯介·大模仿:“山雨欲來風滿樓”的20世紀80年代
“文革”后中國的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進入大轉(zhuǎn)型的歷史階段。然而“山雨欲來風滿樓”,在“傷痕美術(shù)”興起的同時或稍后,20世紀“80星星美展”和“85新潮美術(shù)”等的出現(xiàn)則意味著當時的中國現(xiàn)代藝術(shù)開始進入“大譯介和大模仿”的發(fā)展時期。其中,1985年以前學界主要以“大譯介”為主,而1985及其以后藝術(shù)界則在此基礎(chǔ)上開始了藝術(shù)的“大模仿”。
1.藝術(shù)批評界的“大譯介”:1980—1989年
當然,在國內(nèi)對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題最早進行學理思考的是中央美院的邵大箴。當時邵大箴對西方當代美術(shù)思潮作了較為全面的闡釋,同時引發(fā)了對中國現(xiàn)代藝術(shù)的思考,④后來甚至還形成了專著。⑤
其實,中國現(xiàn)代藝術(shù)問題的出現(xiàn)涉及多方面的原因,表面上看似直接源于對國內(nèi)諸如“80星星美展”“85新潮美術(shù)”等現(xiàn)實的思考,實則始于對西方20世紀六七十年代興起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)譯介和剖析,如《西洋美術(shù)辭典》(王秀雄等編譯,臺灣:雄獅圖書股份有限公司,1983年版)等。⑥
2.藝術(shù)制作中的“大模仿”:1985—1989年
1985年后,中國現(xiàn)代藝術(shù)在學界繼續(xù)“大譯介”的同時也開始進入藝術(shù)制作的“大模仿”發(fā)展階段,這以85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等為代表。
當然,85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)的興起卻愈發(fā)引起了學理層面的思考。這種思考在時間上較早地對西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)進行系統(tǒng)的譯介和剖析的是浙江美院章利國的《西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向》(《新美術(shù)》1987.02)及河北大學谷中良(1944—,山東威海人)的《后現(xiàn)代主義美術(shù)初探》(《河北大學學報》〈哲學社會科學版〉1988.02)和魯迅美院么民生在《擔起現(xiàn)代與傳統(tǒng)——關(guān)于后現(xiàn)代派》(《現(xiàn)代藝術(shù)》1989.02)等。
其實,除了國內(nèi)學者專文的評介外,也有不少的西方藝術(shù)“后學”大師的譯文如美國的羅沙林·克勞斯的《后現(xiàn)代主義雕塑——新體驗、新語》(范迪安 譯 小武 校,《世界美術(shù)》,1989.02)和美國的查爾斯·詹克斯的文章《什么是后現(xiàn)代派?》(薛林 楊麗杰 譯,《現(xiàn)代藝術(shù)》,1992.02)等,這從一個側(cè)面反映出中國藝術(shù)后學者在當時所持有的立場。
三、大實驗·大爭鳴:“大風起兮云飛揚”的20世紀90年代
1989年之后由于中國的政、經(jīng)、文等體制的轉(zhuǎn)型,在20世紀90年代最初幾年,中國后現(xiàn)代藝術(shù)從制作到思考等方面都發(fā)生了一些變化,不過“大風起兮云飛揚”,實際上此時的藝術(shù)已開始全面進入“大實驗、大爭鳴”時期。
1.藝術(shù)制作中的“大實驗”:1990—1999年
1989年之后,中國后現(xiàn)代藝術(shù)已開始全面進入“大實驗、大爭鳴”時期,而在藝術(shù)的制作中則主要表現(xiàn)為一種藝術(shù)的“大實驗”。處于這個時期的現(xiàn)代藝術(shù)家不再像85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等那樣從形式到觀念乃至行為都表現(xiàn)出一種與世格格不入的激烈的“大模仿”態(tài)勢,相反而是把藝術(shù)的制作看成了一種“大實驗”的過程,因而顯得出奇的平靜而不再那么熱衷去進行所謂的“嘩眾取寵”。
2.藝術(shù)學術(shù)界的“大爭鳴”:1995—1999年
與藝術(shù)制作中的“大實驗”同時或稍后,90年代中期前后國內(nèi)學界開始進入“大爭鳴”時期。此時,學術(shù)界在對西方藝術(shù)后學進行譯介并從側(cè)面表明自己的后現(xiàn)代藝術(shù)的立場的同時也開始獨立地思考。其中姚文放的《中國的后現(xiàn)代藝術(shù)傾向及其意義》(《文史哲》,1994.01)等就是代表。而90年代中期由中國藝術(shù)研究院組織的一批重量級學者在《美術(shù)觀察》(創(chuàng)刊號,1995.10)上刊發(fā)的一組有關(guān)中國藝術(shù)“后學”的研論文章,則成為當時中國后現(xiàn)代藝術(shù)研究中“大爭鳴”的一個標志。當時包括王瑞蕓的《如何看待后現(xiàn)代主義藝術(shù)》(《美術(shù)觀察》,1995/01)等相關(guān)文章參與了研討,而與此同時不少藝術(shù)“后學”專家還在原來的基礎(chǔ)上專門著文作進一步深入的探討,于是中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題便逐漸成為學界研討的中心。
此后,中央美院的邵大箴繼在《美術(shù)觀察》上發(fā)表《后現(xiàn)代藝術(shù)之我見》之后,又在《美術(shù)研究》上發(fā)表《自覺的選擇——淺議中國當代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義》(1996.01)一文,再次談及“中國當代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義”的問題。接著,期刊中有關(guān)中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)探討的文章也時有出現(xiàn),如除易英的《現(xiàn)代主義之后與中國當代藝術(shù)》(《美術(shù)研究》,1996.01)外,比較有代表性的還有黃丹麾的《后現(xiàn)代主義與中國當代藝術(shù)的定位》(《美苑》,1996.03),馮黎明的《后現(xiàn)代藝術(shù)中的“不確定性”》(《南方文壇》,1997.04),彭修銀、楊愛新的《后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的中國變體及其意義》(《社會科學家》,1999.01)等,這些都極大地推動了90年代中期后“大爭鳴”的發(fā)展。
當然,與國內(nèi)相關(guān)期刊“大爭鳴”的及時性研討相比,國內(nèi)其他專業(yè)美術(shù)出版部門的動作似乎顯得有些滯后,不過當時還是陸續(xù)出版了有關(guān)出版物,如湖南美術(shù)出版社呂澎、易丹著的《中國當代藝術(shù)史:1990—1999》等,其他則主要還是一些譯介如“湖南美術(shù)出版社《實驗藝術(shù)叢書》《西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派叢書》,湖北美術(shù)出版社關(guān)于后現(xiàn)代設(shè)計的系列叢書等”。⑦同時繼“江蘇美術(shù)出版社在2000年推出的一套《國外后現(xiàn)代藝術(shù)叢書》”外,“次年,著名詩人、學者島子的《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》上下冊由重慶出版社推出?!雹?/p>
然而,“85新潮”美術(shù)思想余孽的中國后現(xiàn)代藝術(shù)其在制作中的“大實驗”和學界的“大爭鳴”發(fā)展中兩者并不平衡。從而為21世紀初期以來以《美術(shù)》雜志為代表的學界所發(fā)動和掀起的“大紛爭”埋下了伏筆。
四、大紛爭·大困惑:絢爛至極復(fù)歸理性的21世紀初
上世紀90年代以來中國藝術(shù)制作中的“大實驗”愈演愈烈,這為后來藝術(shù)后學的“大紛爭”埋下了伏筆。興許正是在這種情況下,新世紀初期的中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展反倒顯得很有些“絢爛至極,復(fù)歸理性”了。
1.中國后現(xiàn)代藝術(shù)批評中“大紛爭”:2000年至今
1990年以來的中國藝術(shù)界制作中的“大實驗”引發(fā)了21世紀初期的“大紛爭”。實際上這種“大紛爭”的勢頭早在世紀之交就已初見端倪,如由“向南《有害的藝術(shù)》一文”而引發(fā)的“趙明榮《為后現(xiàn)代藝術(shù)辯護》一文”(《美苑》2000年第5期),其“涉及的中心問題其實是關(guān)于中國后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展狀況、方向的問題?!雹岙斎淮宋呐c稍后王仲的《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》(《美術(shù)》,2001.07)一文,但這幾乎同時成為本世紀初對中國后現(xiàn)代藝術(shù)進行“大紛爭”的導(dǎo)火索。不過,饒有意味的是此時學界的“大紛爭”在《美術(shù)》等刊物中主要以言辭激烈的批駁為主,其中比較有代表性的探討文章有:邵大箴的《我們態(tài)度鮮明地說“不”!》(《美術(shù)》,2001.04)、張曉凌的《只有前衛(wèi)藝術(shù)才能葬送前衛(wèi)藝術(shù)》(《美術(shù)》,2001.04)、史國良的《是精神還是神經(jīng)》(《美術(shù)》,2001.04)、彭公亮的《后現(xiàn)代藝術(shù)是西方文化危機的產(chǎn)物》(《美術(shù)》,2001.08)、翟勇的《后現(xiàn)代主義是對藝術(shù)本質(zhì)的顛覆》(《美術(shù)》,2002.03)、邱春林的《后現(xiàn)代藝術(shù)與人性的沉淪》(美術(shù),2002.05)、謝麗君的《對后現(xiàn)代“行為藝術(shù)”與話語的詰難》(《美術(shù)》,2002.07)和劉遠修的《后現(xiàn)代藝術(shù)不是中國美術(shù)的走向》(《美術(shù)》2006.04)等,它們分別從不同角度或側(cè)面直接或間接對中國后現(xiàn)代主義的問題進行剖析和批判。
此外,這個時期像《美術(shù)觀察》《文史雜志》等刊物上也刊有類似的文章,如楊良的《對后現(xiàn)代藝術(shù)與中國繪畫的再思考》(《文史雜志》2004.04)等。
2.中國后現(xiàn)代藝術(shù)中的“大困惑”:2000年至今
如前所述,在21世紀初期中國的主流美術(shù)專業(yè)學術(shù)期刊如《美術(shù)》《美苑》等刊發(fā)的討論文章對中國后現(xiàn)代藝術(shù)問題主要是持批判態(tài)度的。其中有學者如李倍雷等則開始“盤點后現(xiàn)代主義與中國后現(xiàn)代藝術(shù)”(《美術(shù)》2004.08),與此相呼應(yīng)是如曹桂生等甚至已斷言“現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)”(《美術(shù)》2004.11)。盡管如此,整個學術(shù)界對中國后現(xiàn)代藝術(shù)卻仍然是較為理性、寬容和多元的。不過恰恰就是這種多元卻又引發(fā)了中國后現(xiàn)代藝術(shù)的“大困惑”。當然這種所謂的“大困惑”實則集中在對中國后現(xiàn)代藝術(shù)某種莫衷一是的多元化的闡釋上,這確也是值得深思。
那么,中國后現(xiàn)代藝術(shù)究竟該何去何從呢?顯然,這并非藝術(shù)界某一兩個人或某方面自己說了就能“算”的事,它需要“面向事實本身”的勇氣即回到對中國后現(xiàn)代藝術(shù)自身演歷的審視上來,才有可能開啟一片新天。比如,2008年8月8日晚上,北京奧運會開幕式上蔡國強在京城夜空上演的“巨人步伐”其實給了我們一個饒有意味的啟示。
結(jié)語
不容否認,中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)遠承西方藝術(shù)“后學”余脈,然而又別有洞天。當然其本身的是是非非盡管招來了眾多的非議,而其自身的演歷卻又為我們開啟出一幅行將與其他藝術(shù)共生共榮的全新藝術(shù)圖景,至于這幅藝術(shù)圖景何時可以到來,我們將拭目以待。
注釋:
①潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2000.
②趙文華.談“后現(xiàn)代主義”[J].美苑,2003(4).
③呂澎,易丹.中國近現(xiàn)代術(shù)史(1979-1989)[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1990.
④佚名.外國美學(第1輯)[A].北京:商務(wù)印書館,1985.
⑤邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].成都:四川美術(shù)出版社,1992.
⑥章利國.西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向[J].新美術(shù),1987(2).
⑦王岳川等.關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的討論[J].美術(shù)之友,2002(1).
⑧李普文.美術(shù)館VS.后現(xiàn)代:困惑與抉擇[J].美苑,2002(6).
⑨蘇堅.也談中國后現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)學報,2001(2).
作者單位:長沙理工大學藝術(shù)學院
(責任編輯:丁旭東)