張　琪

[摘 要]中國影像繪畫作為一種重要的藝術(shù)現(xiàn)象而存在，同時也是圖像時代中架上繪畫的一種新的藝術(shù)嘗試和選擇，展現(xiàn)了其在繪畫性和文化性兩方面的融合統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞]影像繪畫 文化性 繪畫性

作者簡介：張琪（1981-），女，山東省萊蕪市人，云南藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)碩士研究生，研究方向：自然的變異新生態(tài)。

科學(xué)的發(fā)展改變了近現(xiàn)代世界，豐富了社會生活，拓寬了人類的視野，同時也使我們不得不更多、更深入地考慮科技與社會、文化、藝術(shù)關(guān)系的復(fù)雜內(nèi)涵?，F(xiàn)代傳媒、視聽技術(shù)的發(fā)展也會催生一些新的藝術(shù)樣式，時時在在造成一種新的看待事物的方式。[1]

一、影像繪畫的特點和主要代表藝術(shù)家

后現(xiàn)代時期， 以格哈特里希特為代表的一批優(yōu)秀的歐美藝術(shù)家們，敏銳地發(fā)現(xiàn)了潛在于影像之中的力量---一種洋溢著新的生命氣息的力量，運用繪畫這一傳統(tǒng)語言，使這種潛在的生命力實現(xiàn)了完滿，也為架上繪畫開拓了新的視角并做出了新的藝術(shù)嘗試和選擇。

從90年代后期開始，對于影像的觀看這種切身的生活體驗，使得一批年輕而先銳的中國當(dāng)代畫家嘗試著將影像這種大眾文化的載體作為他們繪畫創(chuàng)作的源泉，從中尋找藝術(shù)的創(chuàng)作靈感。張曉剛、李松松、石心寧、徐文濤、伊德爾、張大力、張小濤、陳文波、尹朝陽、程廣、徐若濤、李大方等都是影像繪畫的代表藝術(shù)家。使攝影和繪畫互動起來，使負(fù)載著視覺真相的圖像變得主觀化，用繪畫的語言模糊兩者之間的界限，將影像進(jìn)行解構(gòu)、置換，并有意識地忽略造型的嚴(yán)謹(jǐn)性、主題的確定性和意義的深刻性等傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式和語言，感受著繪畫本身的魅力，也為繪畫這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式注入了新鮮的、前衛(wèi)的內(nèi)容。[2]

伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步伐，圖像時代文化傳統(tǒng)意義上的情境在消解，圖像的生產(chǎn)與泛濫不僅滲透到人們的生活中極大改變了公眾的生存體驗方式，也形成了新的意識形態(tài)和價值體系。借助于新的攝影技術(shù)，以相片代替寫生，雖然在一定程度上改變了傳統(tǒng)架上繪畫基于寫生的創(chuàng)作方式，但并未改變藝術(shù)來源于生活的根本原則。在九十年代中后期一些接受美國“波普藝術(shù)”影響的“后生代”畫家雖然并沒有像張曉剛那樣更多的受里希特影響直接地挪用公共圖像，但卻按流行圖像的制作方法來進(jìn)行創(chuàng)作。常常虛擬一些超現(xiàn)實的場景加以拍攝，然后再放入電腦中加以技術(shù)化處理，而他們的作品正是對電腦產(chǎn)品的再創(chuàng)作，他們作品中的造型語言、表現(xiàn)方式和傳達(dá)效果也呈現(xiàn)出全新的趨向。例如，李大方把影視劇中的畫面甚至包括字幕都用畫筆繪到畫布上；尹朝陽、付泓、徐文濤、趙能智則把攝影或攝像作品的特殊效果通過油畫語言移到架上繪畫中；何森在平面化的背景上，以細(xì)膩而灑脫的廣告畫法，傳達(dá)出新一代人享樂與焦慮、敏感與脆弱交集的精神癥候。

二、影像繪畫集繪畫性與文化性相協(xié)統(tǒng)一

中國影像繪畫藝術(shù)家在繪畫過程中，并不以解決以往傳統(tǒng)繪畫要求的造型問題為主旨。相對而言，形象對于影像畫家不是技術(shù)性的復(fù)述，而是文化性的呈現(xiàn)。如程廣把他兒時的家庭合影相片用電腦處理成馬賽克效果，按色彩數(shù)字編號把圖像繪制在畫布上，著重個人記憶與集體記憶在特定歷史中的重合，在不強(qiáng)調(diào)個性的時代，私人相片被公共圖像所埋沒和浸蝕；張大力的作品選取最常見的個人肖像標(biāo)準(zhǔn)照作為素材，不過這些個人標(biāo)準(zhǔn)照形象是由代表火力強(qiáng)大的常規(guī)槍型代表英文字母AK-47組成的，借用這一特殊符號作為現(xiàn)代城市生活中存在的暴力現(xiàn)象的象征符號，借助于這些大眾都熟悉的字母來繪制的圖像在此刻仿佛成為城市暴力中的個人遺照一樣有其強(qiáng)烈的震撼力和藝術(shù)感染力。

中國影像繪畫不僅具有特殊的文化性和藝術(shù)感召力，而且具有其獨特的區(qū)別于其他藝術(shù)表現(xiàn)方式的繪畫性。它的繪畫性在于保留和強(qiáng)化了繪畫的手工感，這種手工感除了源于繪畫的特殊材質(zhì)和繪制過程外，更重要的是很多藝術(shù)家刻意把手工復(fù)制影像形象的痕跡保留和呈現(xiàn)在了畫面中，并使之成為構(gòu)成畫面的重要因素。如李松松不但保留了繪畫時隨機(jī)選擇的大小不等方格之間的差異，更使用簡化隨意的筆觸使影像形象幾乎消失，還有的選擇電腦打印出來的圖片，把由于打印誤差造成的錯色夸張保留在畫面上；伊德爾把印刷網(wǎng)紋夸張到一個個筆點的程度呈現(xiàn)在作品中。

正是這些有失影像圖片精準(zhǔn)性的手工感和繪畫性，被這些藝術(shù)家們加以強(qiáng)化，作為強(qiáng)調(diào)繪畫語言所獨具的繪畫性的特殊表現(xiàn)方式。如通過打格放大的繪畫方式，一方面充分體驗了純粹的圖像繪制過程；另一方面通過最終畫面的影像形象，呈現(xiàn)出藝術(shù)家感受至深的生活體驗和文化觀照。

在圖像時代，影像繪畫作為架上繪畫的一種新的藝術(shù)選擇和嘗試而存在和展現(xiàn)于我們面前，它將架上繪畫獨具的繪畫性魅力與深刻的文化性涵義在畫布上實現(xiàn)了又一次的完美結(jié)合。在信息社會，網(wǎng)絡(luò)和其他傳播途徑的發(fā)展使信息變得如此暢通的時代，這也不意味著所有藝術(shù)家在相同的視覺圖像面前都會做出同樣的藝術(shù)選擇，并選擇同樣的藝術(shù)創(chuàng)作方式，這只是給予我們一個提示：可以運用我們覺得合理合適的藝術(shù)創(chuàng)作方式，選擇能表現(xiàn)我們感覺和意愿的方式，讓我們的藝術(shù)之路越走越寬，讓我們的藝術(shù)之花絢麗綻放。

參考文獻(xiàn)

[1]丁亞平著《藝術(shù)文化學(xué)》2005年3月第一版 文化藝術(shù)出版社

[2]舒陽/文 《中國影像繪畫》摘自《中國藝術(shù)》