[摘要]?？思{的小說(shuō)《押沙龍，押沙龍》和《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》，由于其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、開放的語(yǔ)言、錯(cuò)落的故事情節(jié)安排，使得其文本呈現(xiàn)出一種召喚結(jié)構(gòu)，召喚著讀者參與到故事的建構(gòu)之中。故事中的旁觀者都帶著自己的偏見去建構(gòu)缺場(chǎng)人物。而?？思{的讀者也帶著自己的前理解來(lái)進(jìn)一步闡釋。誠(chéng)如伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的主旨：所有的理解都不可能擺脫自身的時(shí)間性和歷史性的限制。文學(xué)作品從一種文化和歷史環(huán)境進(jìn)入另一種文化環(huán)境時(shí)，人們可能會(huì)從作品中發(fā)現(xiàn)新的意義。

[關(guān)鍵詞]闡釋學(xué)；召喚結(jié)構(gòu)；前理解；歷史性；此在存在；時(shí)間性

一、文本的召喚結(jié)構(gòu)

源于闡釋學(xué)理論的接受美學(xué)大師伊瑟爾為了將讀者的閱讀看做一種文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)制，于是提出了“文本的召喚結(jié)構(gòu)”這一說(shuō)法來(lái)進(jìn)行研究。這個(gè)術(shù)語(yǔ)指文本具有一種能夠召喚讀者來(lái)進(jìn)行閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登首先提出：作品是一個(gè)充滿了未定點(diǎn)和空白圖式的結(jié)構(gòu)，其中作品的未定點(diǎn)需要讀者去確定，空白圖式結(jié)構(gòu)需要讀者去填補(bǔ)。伊瑟爾認(rèn)為，作品的未定點(diǎn)與意義空白促使讀者尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)力。這就是作品所謂的召喚結(jié)構(gòu)。這種未定性的文本只有與讀者閱讀過(guò)程中的具體化才是完整的文學(xué)作品。一方面要求文本本身能夠吸引讀者，另一方面，讀者要有足夠的興趣響應(yīng)文本的吸引力。文本的吸引力稱作召喚性。而按照伊瑟爾的論述，召喚結(jié)構(gòu)就是它自身的空缺因素和暗示力量會(huì)對(duì)讀者的習(xí)慣視界進(jìn)行否定，從而引起心理上的空白以及確知究竟的期待，由此激發(fā)閱讀的動(dòng)力。在提供足夠理解信息的前提下，一部作品所包含的意義未定性與意義空白越多，讀者就越能深入?yún)⑴c作品潛在意義的現(xiàn)實(shí)化和華采化。?？思{小說(shuō)之所以吸引了一代代的讀者，是因?yàn)樗谋镜膹?qiáng)有力的召喚結(jié)構(gòu)，這種召喚結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在：

1成功運(yùn)用“時(shí)序顛倒”

在小說(shuō)中，他沒有按照傳統(tǒng)時(shí)間的先后來(lái)組織、安排作品中的時(shí)間、地點(diǎn)和人物，而是將他們放在一起。這樣讀者在讀完作品時(shí)就不得不在自己的大腦中重新整理輸入的信號(hào)，把它們按照自己的理解排成一個(gè)有序的故事?！东I(xiàn)給艾米莉玫瑰》文章第一節(jié)首先講述艾米莉的死。文章的第二節(jié)講30年前艾米莉和當(dāng)?shù)厝岁P(guān)于“臭味”的一場(chǎng)沖突。第三節(jié)講述了艾米莉去買砒霜的細(xì)節(jié)。第四節(jié)講述了巴倫的突然消失，最后艾米莉就過(guò)著與世隔絕的生活；第五節(jié)講述艾米莉的葬禮和她的木房子之謎。然而故事從開始到最后，敘述者始終沒有明確地解答讀者的疑惑。那就是“為什么艾米莉小姐死后受到大家如此尊重?”的原因。“但是在這閱讀和探尋的過(guò)程中，讀者的期待視野在不斷改變和提高。從美麗驕傲的艾米莉小姐發(fā)展到密謀殺死自己情人的可怕艾米莉形象，這種似乎出人意料的轉(zhuǎn)變強(qiáng)烈地吸引了讀者。這種整體結(jié)構(gòu)的召喚性正是滿足了讀者對(duì)未知的探尋欲，讓讀者自己來(lái)重構(gòu)整個(gè)故事發(fā)生的順序并尋找故事背后深層的意義?！?馬英，2005：215)正如王長(zhǎng)榮在《現(xiàn)代美國(guó)小說(shuō)史》中所說(shuō)：“福克納小說(shuō)創(chuàng)作上的一個(gè)特點(diǎn)就是打破線型敘事順序，打亂時(shí)間順序，把故事分解成許多片斷，讓各種人物從不同的角度講述故事。這樣就“迫使人們都從美學(xué)和道德上進(jìn)行探索，讀者也被卷入了故事。”(王長(zhǎng)榮，2001：258)

2文本中的主要人物都參與到對(duì)缺場(chǎng)人物或者半缺場(chǎng)人物故事的猜測(cè)中去，而每一個(gè)人的猜測(cè)都不是最權(quán)威的，而作者從未在文本中夾雜自己的判斷，這就使文本呈現(xiàn)出一種開放的結(jié)構(gòu)，召喚著讀者進(jìn)行進(jìn)一步的推測(cè)。

《押沙龍，押沙龍》以幾月的一個(gè)下午，昆丁耐心地聆聽羅莎小姐對(duì)有關(guān)莊園主托馬斯·薩德本的故事開始三個(gè)小時(shí)的講敘，讓讀者了解了一些基本事情和相關(guān)人物。同一天傍晚，昆丁的父親康普生先生又講述了更多的細(xì)節(jié)。昆丁回到哈佛大學(xué)，將故事告訴了同寢室的加拿大的施里夫，聽到羅莎小姐死的當(dāng)天，昆丁和施里夫協(xié)力完成了他們對(duì)薩德本悲劇的解釋。某一個(gè)事件在一部敘事作品中重復(fù)出現(xiàn)，這常常能產(chǎn)生與未加重復(fù)敘述的事件不同的效應(yīng)。因?yàn)椴煌闹v述者對(duì)同一人物的故事各執(zhí)一詞，那么每一個(gè)講敘者的講敘都是在解構(gòu)其他講敘者的權(quán)威。這就使得讀者覺得自己有必要也參與進(jìn)去，形成自己的觀點(diǎn)，而且，每個(gè)讀者都會(huì)認(rèn)為自己的講敘更加客觀，更加全面。這樣文本好像反復(fù)在向你招手，說(shuō)他們的判斷都是不全面的，你肯定能做出比他們更好的判斷。

3錯(cuò)綜復(fù)雜的、不合語(yǔ)法、不合邏輯的語(yǔ)言使得讀者很難得到共同一致的理解

伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品的文本采用的是一種描寫性語(yǔ)言，這種語(yǔ)言包含著許多意義未定性。在這一點(diǎn)上可以說(shuō)?？思{的語(yǔ)言是使他的作品出色的原因之一。“過(guò)于繁復(fù)也確實(shí)過(guò)于繁復(fù)，這些句子雕琢得奇形怪狀，也錯(cuò)綜復(fù)雜到了極點(diǎn)?！?李文俊，1980：73)使用不間斷的句子是?？思{文體的最主要特色。這種句子本身既不符合語(yǔ)法也不符合邏輯，這就給理解它們提供了很多的闡釋的空間?！艾F(xiàn)代小說(shuō)中的兩個(gè)主要趨勢(shì)，一是傾向于采用越來(lái)越有形的戲劇性描述，直截了當(dāng)?shù)匾揽苛信e物件和行為的名稱，報(bào)導(dǎo)人物所說(shuō)的話；另一方面，是傾向于不受阻遏的意識(shí)之流作表面完整的連貫的復(fù)制。可是它們?nèi)匀挥兄餐囊蛩?。在這兩種類型中作者都試圖把自己完全隱藏在素材的后面，使素材看上去具有一個(gè)整體現(xiàn)象的性質(zhì)。為了適應(yīng)這個(gè)要求，所取問(wèn)題就得著意于純粹的復(fù)制，而不許人和獨(dú)立的觀點(diǎn)進(jìn)行限定或者解釋。”(李文俊，1980：96)《押沙龍，押沙龍》一開始就使用了整整兩頁(yè)半寫了7個(gè)句子。這些意義不確定的句子就需要讀者閱讀時(shí)根據(jù)自己的理解去解釋。

二、理解的此在性和開放性

闡釋學(xué)認(rèn)為任何理解都是作為有限性和歷史性存在的人的理解。在閱讀和解釋的時(shí)候，人們總是帶著已經(jīng)形成的前理解、前見解、前把握去理解問(wèn)題的。福克納的《押沙龍，押沙龍!》是由幾個(gè)敘述者的敘事構(gòu)成的一部長(zhǎng)篇名著。誠(chéng)如《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》所認(rèn)為的那樣，這是一部純屬解釋性的小說(shuō)。幾個(gè)人物——羅沙小姐、康普生先生、昆丁和施里夫——試圖解釋過(guò)去。雖然薩德本家族歷時(shí)80年的故事殘缺不全、支離破碎，但是，幾個(gè)敘述者十分醉心于拼湊一個(gè)完整的圖像，他們都認(rèn)為自己找到的那些似乎吻合的碎片就能揭開整個(gè)內(nèi)容豐富的歷史。他們相互否定甚至爭(zhēng)吵。首先論述的是羅莎小姐，羅莎小姐的敘述中充滿了怨恨、歇斯底里、瘋狂的憤懣，她總用魔鬼、鬼怪，這些字眼來(lái)代替薩德本的名字。她無(wú)比亢奮的語(yǔ)氣使人懷疑她的故事的真實(shí)性。最后當(dāng)我們得知，原來(lái)薩德本曾經(jīng)向羅莎小姐求婚，但前提條件是她必須先給他生個(gè)兒子來(lái)繼承他的家產(chǎn)，她感到自己受到了莫大的侮辱，從此以后一直穿著黑色的喪服，與世界隔絕，并開始了她將他魔鬼化的過(guò)程。第二個(gè)陳述者是康普生先生，他的講述里面沒有加入過(guò)多的情感成分，因而他的敘述相對(duì)客觀而具體。但是如果我們仔細(xì)研究康普生先生，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的敘述中也加上自己的宿命論的悲觀色彩。他首先把薩德本描述成一

個(gè)英雄，勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立。薩德本剛開始的成功與他的這些優(yōu)點(diǎn)是分不開的，但薩德本最后的悲劇正因?yàn)樗愿裰兄旅娜觞c(diǎn)?！霸谙Ｍ茰鐟嵤兰邓椎目灯丈磥?lái)，薩德本的故事是作為可知的命運(yùn)的又一例子而出現(xiàn)的，‘世間人事中駭人聽聞的血腥罪惡。”(愛利爾特：1988，752)昆丁作為第三個(gè)陳述者，他的講敘中也帶著極大的個(gè)人主觀色彩。首先他過(guò)分地看重美國(guó)南方傳統(tǒng)的榮譽(yù)，這一點(diǎn)在《喧嘩與騷動(dòng)》中我們已經(jīng)知道了。所以，他把薩德本個(gè)人的故事和南方的命運(yùn)緊緊結(jié)合在一起，他在薩德本的身上看到了南方崩潰的根源。他“對(duì)薩德本沒有個(gè)人的義憤，他對(duì)他的悲劇的強(qiáng)烈反應(yīng)實(shí)際上凝結(jié)著他對(duì)整個(gè)南方傳統(tǒng)的態(tài)度。”(王小瑩，1987：75)另外，昆丁對(duì)亨利和波恩的敘述中充滿的亢奮讓人很容易想起在《喧嘩與騷動(dòng)》中他和他妹妹那種近似亂倫的關(guān)系。施里夫敘述的主要內(nèi)容是查爾斯·邦要求薩德本承認(rèn)自己是他的兒子，而邦和同父異母弟弟亨利、妹妹朱迪思非同尋常的感情故事被放在從屬的地位。“施里夫在敘述內(nèi)容上做出這樣的選擇，根源在于他的加拿大國(guó)籍。對(duì)于一個(gè)異國(guó)人，提起美國(guó)，特別是南方，最能引起他注意的恐怕就是種族沖突、奴隸制、南北戰(zhàn)爭(zhēng)，這些事件都與黑人有關(guān)。對(duì)于美國(guó)南方，施里夫是個(gè)局外人，因此他沒有負(fù)擔(dān)，就敢于直面歷史，更能從人性的角度來(lái)審視種族問(wèn)題。如果讓南方人來(lái)談?wù)撨@個(gè)話題，結(jié)果可能大不相同。”(牛曉立，2006：76)他們片面地從失真的個(gè)人角度出發(fā)觀察薩德本的悲劇，因而也無(wú)法認(rèn)清他們?cè)谄渲邪缪萘艘粋€(gè)角色的這部悲劇的全部意義，也看不到這部悲劇與他們通過(guò)敘述編成的悲劇關(guān)系如何。只有讀者才能綜觀舞臺(tái)全景。這里我們可以看m來(lái)，這幾個(gè)敘述者都從自己的前見出發(fā)對(duì)薩德本的故事進(jìn)行了自己的編構(gòu)。

而一代代的讀者也加入到這種新的建構(gòu)之中。自1950年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以來(lái)，福克納研究就在美國(guó)、歐洲、日本甚至中國(guó)長(zhǎng)盛不衰。美國(guó)作家托馬斯-英奇在《1990年美國(guó)文學(xué)研究年鑒》中說(shuō)：“對(duì)?？思{的評(píng)論一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他主要作家，至少在數(shù)量上如此。50年代以來(lái)，福克納研究已經(jīng)推出專著300多種，論文6000多篇。而這些評(píng)論呈現(xiàn)出多元狀態(tài)。?？思{研究經(jīng)久不衰的原因就是他小說(shuō)中的召喚結(jié)構(gòu)，他文本的開放結(jié)構(gòu)，使得每個(gè)人都可以從自己的視域去理解、闡釋。“事實(shí)上，被我們看重到稱之為經(jīng)典的作品，致使這樣一些作品，它們就像他們的流傳所證明的那樣，復(fù)雜和不確定到足以給我們流出必要的多元性?！?華萊士·馬?。?63)

總而言之，?？思{小說(shuō)由于呈現(xiàn)一定的召喚結(jié)構(gòu)，召喚著旁觀者建構(gòu)缺場(chǎng)主人公的故事，同時(shí)也召喚著?？思{的讀者加入到小說(shuō)的再理解和再闡釋之中。所以文學(xué)作品意義的理解和解釋不是一種靜止的時(shí)間，而是一種隨著不同語(yǔ)境而變化的意義參與和建構(gòu)過(guò)程。

[作者簡(jiǎn)介]雷紅珍(1973一)，女，陜西合陽(yáng)人，長(zhǎng)安大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，美國(guó)東南密蘇里大學(xué)?？思{研究中心訪問(wèn)學(xué)者，研究方向：英美文學(xué)。