宋永忠

[摘要]金庸小說自搬上銀幕(熒屏)以來，尤其是改革開放三十年來，歷經(jīng)無數(shù)的電影、電視劇版本，使得“金庸熱”笑傲江湖數(shù)十年不衰。金庸影視劇的改編過程是對(duì)原著的修改、發(fā)揮，不僅豐富了原著內(nèi)涵，拓寬了原著視野，也為廣大讀者和觀眾提供了新的理解原著的角度。

[關(guān)鍵詞]金庸；影視劇；改編

金庸小說從20世紀(jì)50年代開始就被搬上了銀幕，迄今為止，每一部小說都有了被改編的歷史，不少故事甚至多達(dá)五六個(gè)版本。這種影視劇改編，從整體上來看，涉及內(nèi)地、香港、臺(tái)灣和新加坡。早期的改編質(zhì)量總體欠佳，又因年代久遠(yuǎn)不易查找，受眾有限。所以，在電影部分，本文僅以20世紀(jì)90年代以來的改編版本為例來作分析。

一、20世紀(jì)90年代香港電影的改編

香港電影對(duì)金庸小說的改編大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)50年代末60年代初的粵語片時(shí)期，20世紀(jì)70年代至80年代初的邵氏改編期，20世紀(jì)90年代后由徐克帶動(dòng)的“新武俠電影”時(shí)代。大陸觀眾比較熟悉的還是20世紀(jì)90年代以來的香港武俠電影。本文重點(diǎn)說一說20世紀(jì)90年代新武俠電影。

1徐克的新武俠電影

20世紀(jì)90年代，香港“新武俠電影”時(shí)代的領(lǐng)軍人物是徐克?！靶挛鋫b”區(qū)別于傳統(tǒng)“武俠”電影的主要特點(diǎn)在于視聽語言的現(xiàn)代化、高科技化，不再拘束于肉身近搏，不再拘泥于武術(shù)招式的門派之規(guī)，也不是玩弄一些簡(jiǎn)單的電影特技，而是利用各種技術(shù)與藝術(shù)手段創(chuàng)作一種無拘無束、天馬行空式的視聽奇觀，營造超越常人、匪夷所思的武功“神話”。1990年，由徐克監(jiān)制、武俠電影宗師級(jí)導(dǎo)演胡金銼執(zhí)導(dǎo)的《笑傲江湖》被譽(yù)為“新武俠電影的開山之作”，也被一些學(xué)者贊譽(yù)為迄今改編最為成功的金庸電影。《笑傲江湖》借助強(qiáng)大的電影技術(shù)將中國式的書畫意境融入打斗見長(zhǎng)的武俠類型片中，提升了武俠片的藝術(shù)境界。此后，《笑傲江湖》還有兩部續(xù)集《笑傲江湖之東方不敗》(1991)《東方不敗之風(fēng)云再起》(1992)，前者在情節(jié)上與原著有部分聯(lián)系，后者是幾乎毫無關(guān)聯(lián)的純粹演繹。

電影導(dǎo)演徐克，被認(rèn)為是對(duì)“新視覺”以及“電影特技”研究、運(yùn)用的成功典范。這固然不錯(cuò)，但卻忽略了另一面，也許是更重要的一面，即徐克對(duì)(新)電影、市場(chǎng)、觀眾、時(shí)代、民族等等的研究和重視，從而選擇自己的創(chuàng)作方向，形成了自己的創(chuàng)作原則。

2戲謔調(diào)笑的新武俠電影

在新武俠電影中，王晶編導(dǎo)的兩集《鹿鼎記》(1992)顯得大膽另類，但在某些層面又最能貼近金庸的意旨。影片《鹿鼎記》(尤其是第一集)是金庸小說改編中既在相當(dāng)程度上尊重了原著，又有鮮明個(gè)性的影片。王晶后續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《倚天屠龍記》(1993)，情節(jié)進(jìn)行了大量縮編，突出了女性角色，但也加入了大量性感挑逗的場(chǎng)面和語言，影片的風(fēng)格是喜劇性、傳奇性和驚險(xiǎn)性。王晶的世俗搞笑和李連杰的最佳身手組成了《倚天屠龍記》的“夢(mèng)幻組合”，雖然于原著改動(dòng)甚大，但也保留了原著幾個(gè)最精彩的場(chǎng)面，大戰(zhàn)光明頂就是新武俠電影的經(jīng)典場(chǎng)面之一。

20世紀(jì)90年代后，武俠電影越來越注重形式本身，甚至有些影片連形式也改頭換面，武俠電影的俠義人性、俠骨柔腸等精神性因素不被重視，甚至成為調(diào)侃搞笑的對(duì)象。新武俠電影越來越雜糅拼貼，不復(fù)金庸小說的純粹狀態(tài)，如《射雕英雄傳之東成西就》

(1993)、

《飛狐外傳》(1992)、《碧血?jiǎng)Α?/p>

(1993)、《天龍八部之天山童姥》(1994)等影片在故事主線和人物設(shè)置方面參照原著，在敘事風(fēng)格和性格塑造方面則進(jìn)行了較大改造。改造最多的是語言方式，金庸原著的儒雅風(fēng)格被戲謔調(diào)笑取代。

新武俠電影的大量題材、主題、人物、故事、特技甚至男女演員組合都十分相似，影片在短短幾年時(shí)間充斥銀幕，使本來還很有興致的觀眾也厭倦了滿是俗套的武俠電影，直到電腦特技更大幅度地加入，漫畫新武俠才得以把新武俠電影重新推向一個(gè)高潮。漫畫新武俠同樣是以視覺沖擊力為主攻目標(biāo)，但也有更趨于簡(jiǎn)化的傾向。有一點(diǎn)是無可爭(zhēng)議的：如果新武俠電影只重武不重俠，只重視覺效果不重故事主題，那它也不會(huì)有很大的發(fā)展和進(jìn)步，必將很快被淘汰。

3異類的新武俠電影

《東邪西毒》(1994年，王家衛(wèi))是新武俠電影中的異數(shù)，它以武俠為殼，描述的卻是現(xiàn)代人的情感、迷茫、異化和疏離。

作為一部新武俠電影，《東邪西毒》借用并重新塑造了已經(jīng)被視為“集體神話”的金庸作品中的重要人物，并以前傳的模式重新建構(gòu)了自己獨(dú)特的武俠世界。雖然也有武打、也有俠客、也有義所當(dāng)為、也有恩怨情仇，但其整部影片的架構(gòu)、主題、敘述方式、表達(dá)內(nèi)容卻與普通武俠電影大相徑庭。下述它與其他新武俠電影的不同之處。

首先是二者在形式上的相同相通之處?！稏|邪西毒》在武打上延續(xù)了王家衛(wèi)在其以前都市作品中探索出來的高速攝影加抽格剪接的方法，既以一種不同尋常的“模糊”方式強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作的神奇，又加強(qiáng)了視覺上的沖擊力。這種“非線性”的剪輯效果，被此后的新武俠電影延用，在非線性剪輯效果上大作文章，《風(fēng)云》就是其中之一。

《東邪西毒》的畫面形式感很強(qiáng)，其攝影效果在本來就強(qiáng)調(diào)畫面的新武俠電影中也可算最為什{色的，有直追意大利導(dǎo)演斯特拉羅的趨勢(shì)。很多光影的細(xì)微處理、光影效果對(duì)故事、人物心理的暗示，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是其他新武俠電影攝影師所能望其項(xiàng)背的了。

當(dāng)然，最主要的還是影片的內(nèi)容或者說主題。傳統(tǒng)武俠片的忠君、復(fù)仇、稱霸武林等主題發(fā)展到新武俠片已經(jīng)成了更為復(fù)雜的多種元素混合體。而在《東》片中，幾乎所有這些傳統(tǒng)主題都已不復(fù)存在了，從某種跡象上，《東邪西毒》可以看成是對(duì)江湖和俠客的一種探討和重新詮釋，影片采用“前傳”這一形式本身就帶有追根溯源的用意。所有人因?yàn)楦鞣N各樣的理由走人江湖，大多是因?yàn)閻矍椋@是王氏江湖的特點(diǎn)和標(biāo)志，同時(shí)這些愛情行為本身也是帶有王氏標(biāo)簽的獨(dú)家形式——拒絕與被拒絕。在武俠和金庸大旗的遮蓋下，江湖兒女也成了現(xiàn)代都市自怨白艾、顧影自憐的白領(lǐng)階層，在遮遮掩掩、進(jìn)進(jìn)退退中做著迷茫的愛情游戲。

《東邪西毒》為武俠片開了一條新路。“電影沒有起碼數(shù)量的直接觀眾就不能存在?！币杂^眾為主的商業(yè)性是香港武俠電影的基本原則，較為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作鳳毛麟角，《東邪西毒》是突出的個(gè)例。

二、電視劇的改編

與電影相比，金庸小說也許更適合用電視劇的形式來詮釋。這主要是由于電視劇的容量和長(zhǎng)度都適合金庸小說的篇幅，而電視藝術(shù)雅俗共賞的大眾文化品質(zhì)也更符合金庸小說的特質(zhì)?！氨M管電視劇由于物質(zhì)構(gòu)成方面的限制導(dǎo)致它的藝術(shù)表現(xiàn)手段略遜于電影，藝術(shù)感染力也沒有電影強(qiáng)烈，但它比電影更會(huì)講故事，觀賞方式也更為方便，也就更容易吸引觀眾?！?/p>

120世紀(jì)70年代末80年代初

以《射雕英雄傳》為代表。1983年，“香港無線”以一部《射雕英雄傳》首先將金庸小說搬上銀幕。內(nèi)地觀眾

第一次看到了嬌俏可人的黃蓉和憨厚樸實(shí)的郭靖。這部電視連續(xù)劇捧紅了翁美玲、苗僑偉等人。這部電視劇在當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)幾乎沒有任何武俠劇集能夠與其相媲美。盡管以現(xiàn)在的眼光再看時(shí)，覺得仍有太多不足，但就當(dāng)時(shí)電視臺(tái)的制作能力而言，這部“無線”投資巨大的連續(xù)劇絕對(duì)是金庸武俠作品電視化的經(jīng)典力作。它給觀眾留下的印象太過深刻，以至于今天再聽到羅文、甄妮主唱的劇首曲，仍忍不住心潮澎湃。

20世紀(jì)80年代，“香港無線”也改編了其他一批經(jīng)典的金庸小說，基本上奉行忠實(shí)原著的改編原則。在這段時(shí)間，臺(tái)灣中視也拍攝了一些金庸作品，然而，劇本改編的失敗，尤其是臺(tái)詞的生硬噦嗦和制作的粗糙使得這些改編基本以失敗而告終。

220世紀(jì)90年代

20世紀(jì)90年代以來，香港電視界陸續(xù)推出了新的改編版本，1995年的《神雕俠侶》和1997年的《天龍八部》成為新版本中的佼佼者。中央電視臺(tái)拍攝《笑傲江湖》則帶動(dòng)了大陸電視人對(duì)金庸武俠劇的熱情投人，新一輪“金庸熱”在世紀(jì)之交勃興于熒屏。

1995年，在無線翻拍劇集中，《神雕俠侶》是典型的代表，在里面出演的藝員都是無線近幾年力捧的對(duì)象。片中打斗場(chǎng)面融入了徐克拍攝手法中的飛天竄地，人物扮相造型更舒適，外景范圍也擴(kuò)大許多。這部劇集具了一切吸引觀眾的要素，它的成功顯示了無線臺(tái)在拍攝武俠劇上的雄厚實(shí)力，也標(biāo)志著金庸武俠劇又一個(gè)熱潮的開始。

從20世紀(jì)90年代中期開始，臺(tái)灣女導(dǎo)演楊佩佩開始了她的系列金庸武俠劇的拍攝，《倚天屠龍記》《神雕俠侶》以及《笑傲江湖》為這股金庸潮又添上了一筆。

3新世紀(jì)(從2000年至今)

盡管香港武俠劇中的人物鮮明，但是由于投資、場(chǎng)景、人員等諸多原因，也使得港劇無法體現(xiàn)金庸武俠劇氣勢(shì)磅礴的宏大場(chǎng)面。而中央電視臺(tái)支持拍攝的內(nèi)地版《笑傲江湖》的演員人選都是內(nèi)地演員中的精英。導(dǎo)演意圖是“不按傳統(tǒng)的武俠劇來拍，也決不拍成《水滸傳》之類的歷史劇”。

大陸改編的金庸劇貫穿著濃濃的正劇情結(jié)，使得大陸主創(chuàng)人員在編導(dǎo)過程中刻意添加了復(fù)雜的人性情感、深刻的社會(huì)寓意。到目前為止，張紀(jì)中拍攝的《笑傲江湖》《天龍八部》《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《碧血?jiǎng)Α贰堵苟τ洝芬呀?jīng)面世。這些作品的基本創(chuàng)作思想沒有變，追求的是正劇的雅正大氣，忽略的是武俠的輕松愉悅。

金庸小說改編的影視劇已經(jīng)呈現(xiàn)出了一些有別于其他形態(tài)電視劇的類型特征，但是要想使這種類型能夠有較強(qiáng)的生命力，還是應(yīng)該注重電視劇自身的規(guī)律性，而不要被小說的藝術(shù)形式給牽絆住，更需要在視覺媒介特性方面作出新的探索。況且，武俠電視劇要形成一定的規(guī)模，不能只集中在幾部經(jīng)典武俠小說的翻來覆去的重拍上，而應(yīng)該找到新的可開發(fā)資源。賈磊磊認(rèn)為：“尤其是中國武俠電視劇，目前還缺少那種‘原創(chuàng)性的作品，就是為電視劇這種特定的傳播媒體專門制作的、適合于在電視臺(tái)每日播出的武俠劇。它的故事內(nèi)容、暴力程度、演員陣容，包括音樂形式都應(yīng)當(dāng)根據(jù)電視劇的特點(diǎn)‘量身定做?！?/p>

綜觀改革開放三十年來金庸影視劇的改編歷程，我們不得不承認(rèn)，金庸武俠小說是運(yùn)用現(xiàn)代大眾媒介傳載文化藝術(shù)而獲得成功的典型個(gè)案。它們?nèi)诤现袊詈竦奈幕瘋鹘y(tǒng)與現(xiàn)代精神，以傳統(tǒng)的武俠形式表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的積極追求，充分借助現(xiàn)代大眾媒介傳載文化藝術(shù)以爭(zhēng)取最優(yōu)效果，為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文學(xué)藝術(shù)的生存與發(fā)展提供了重要啟示，關(guān)注金庸小說的影視劇改編具有實(shí)際意義。而這些影視作品，雖然以金庸原著為基礎(chǔ)，但沒有也不可能有哪一部作品是完全忠實(shí)于原著的。每一部作品總會(huì)基于這樣或那樣的立場(chǎng)，在不同程度、不同方面改編著原著。改編過程中對(duì)原著的修改、發(fā)揮，不僅豐富了原著內(nèi)涵，拓寬了原著視野。也為廣大讀者、觀眾提供了理解原著的新的角度。