晚清的革命黨人以俠的殉道精神犧牲自我而喚起天下良知，在革命以推翻封建帝制的形式取得初步成功之后，社會已經(jīng)不再需要“游俠”。作為穩(wěn)定體制的破壞力量，游俠精神并沒有在民國初年走向社會文化的前臺。這也就是為什么在“武俠”概念進入中國長達十年之后，才在1915年底出現(xiàn)了一篇由雜志編輯包天笑命名的“武俠小說”，這就是著名小說翻譯家林紓創(chuàng)作的文言短篇小說《傅眉史》，雖然林譯小說在溝通中西文學上取得了極大成就，然而《傅眉史》卻不過是兒女英雄的翻版，第一次中國本土的武俠想象，唐然如此草率出場。

一

歷史證明，每一次媒介形式的大變革，也都會帶來文化形式的大變革。正如印刷術的產(chǎn)生帶來了宋元時代的市民文學，五四時期的白話運動也帶來了武俠小說的迅速風行。并且，另一具有劃時代意義的媒介變革也恰在此一時段發(fā)生了，這就是以聲像技術為核心的電影產(chǎn)生了。1905年，電影在中國產(chǎn)生：同年拍攝的戲曲片《定軍山》中就有不少武打場面。1920年，商務印書館活動影戲部(1926年改組為國光影片公司)攝制的《車中盜》則成為中國第一部武俠電影。

雖然電影以新的表現(xiàn)方式讓觀眾獲得了前所未有的體驗，但武俠電影的風行卻是與武俠小說分不開的。在林紓的“武俠小說”近十年之后，1923年平江不肖生同時連載《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》，分別在奇幻和現(xiàn)實兩條道路上開啟了具有現(xiàn)代意義的中國武俠文學。到1928年，小說《江湖奇?zhèn)b傳》連載完畢，取得極大成功，帶動了武俠電影的風行。根據(jù)《江湖奇?zhèn)b傳》改編的《火燒紅蓮寺》，茅盾作為目擊者，曾經(jīng)這樣描述：“《火燒紅蓮寺》對于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戲院里是不禁的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭的時候，看客們的狂呼就如同作戰(zhàn)一樣……”在1928年到1930年的三年間，拍攝武俠片超過了150部，并且出現(xiàn)了武俠電影的“系列化”現(xiàn)象，《火燒紅蓮寺》多達18集，僅次于后來的“黃飛鴻”系列。不僅如此，《兒女英雄》、《荒江女俠》、《山東晌馬》、《關東大俠》等，也都達到了13集之多。

1930年前后的武俠電影，可謂是晚清革命之后的又一次俠文化高潮。但是，從價值觀來看，武俠電影卻無疑是一次極大的倒退。奇幻武俠大行其道，現(xiàn)實俠義退居江湖，革命先鋒棄之腦后，已經(jīng)完全沒有革命黨人與改良派那種心憂天下的熱血與激情。正如現(xiàn)實的大俠被理解為杜月笙這樣的幫會首領，文化中的武俠則被理解為神怪奇幻，晚清封建文藝如《兒女英雄傳》、《三俠五義》等也趁機抬頭而被一再改編。新文學家們對此痛心疾首，茅盾就把這類武俠片定位為“封建勢力對于動搖中的小市民給的一碗迷魂湯”，予以猛烈批判。1931年的“九一八”事變，再次讓沉溺于“上海摩登”迷夢中的國人驚醒，當局果斷下令，從此禁演“火燒”一類神怪武俠片。此后，民國武俠電影再也未起高潮，神怪武俠的影像奇觀，讓位于30年代中期在淪陷區(qū)興起的“北派五大家”(天津的還珠樓主、白羽、鄭證因、朱貞木，青島的王度廬)武俠小說。

二

武俠電影走上良性發(fā)展軌道，是從1949年之后的香港電影開始。

20世紀30年代以后，武俠電影經(jīng)歷了近20年的衰落?？箲?zhàn)爆發(fā)后，大批上海電影人南下香港，開創(chuàng)了中國武俠電影的新局。

香港電影創(chuàng)造出來的第一個武俠形象，和香港武俠小說的開端一樣，居然都是出于偶然。武俠小說的第一個偶然是梁羽生，而武俠電影的第一個偶然則是黃飛鴻。

1949年秋目的一天，胡鵬和粵曲作家吳一嘯從九龍乘船到香港，偶然翻閱《工商日報》，上面有齋公的連載小說，主人公是廣東民間武師黃飛鴻。齋公原名朱愚齋，是黃飛鴻的再傳弟子，他居然在小說里講，吳一嘯也曾師事黃飛鴻。胡鵬很驚奇，問吳一嘯可有此事?吳一嘯說他根本不懂武功，那是編出來的。這就觸發(fā)了胡鵬的靈感，他當即著手，在當年冬天就拍出了一部上下集的武俠電影《黃飛鴻傳》，又名《鞭風滅燭》，上映后大受歡迎。從此，胡鵬的黃飛鴻片一發(fā)不可收，到1980年，他竟然拍攝了58部“黃飛鴻片”，而整個香港的黃飛鴻片則超過了100部!

香港是一個商業(yè)社會，只要觀眾歡迎，就能大行其道。20世紀50年代以來，金庸和梁羽生的武俠小說風靡天下，與武俠電影相得益彰，共同形成了濃厚的武俠文藝氛圍。早在1925年就創(chuàng)辦了天一公司的邵氏兄弟，后來移師香港。到20世紀60年代，邵氏兄弟中的六弟“六老板”邵逸夫先生，對當年上海武俠片的盛況難以忘懷，同時又不滿其動作形態(tài)和藝術質(zhì)量，毅然將武俠片作為主攻類型，加上被譽為香港“彩色武俠世紀”兩大開山祖師的張徹、胡金銓的全力推進，形成了中國武俠電影史上的第二次高潮。

20世紀70年代末，香港武俠小說悄然進入中國大陸。1982年，香港導演張鑫炎的《少林寺》在大陸公映，揭開了大陸武俠電影的新紀元，形成了中國武俠電影史上的第三次高。潮。取材于歷史上著名傳說“十三棍僧救唐王”的《少林寺》，和以前許多武俠電影取材于小說或凌空虛構(gòu)不同，而是有機地將歷史巨變與江湖恩怨結(jié)合起來，尤其是揭示了歷史發(fā)展中“俠道”的正義規(guī)律，形成了宏大的格局，與大陸的意識形態(tài)頗為契合，加之香港電影成熟的藝術技巧，形成了武俠電影中最初的“大片”格局。而在演員的選擇上，《少林寺》也獨辟蹊徑，以大陸的多位武術冠軍主演，李連杰這樣的影壇巨星也是從這里開始起步的?！渡倭炙隆废破鹆舜箨懙奈湫g熱，也掀起了武俠熱，成為新時期中國武俠電影起步的一個標志。

恰在此時前后，香港的一代年輕導演，掀起了一場“新浪潮電影”運動，徐克的《蝶變》是一部純粹的古裝奇幻武俠片，開始運用技術手段制造影像奇觀，他在20世紀90年代又以《笑傲江湖》三部曲和“黃飛鴻”系列將武俠片推向深入。以徐克為代表的“新瓶裝舊酒”式的傳統(tǒng)題材和金庸小說改編，加上李連杰等人在《方世玉》等影片中的過硬功夫，以及張曼玉等人在《東方不敗》和《青蛇》中的出色表演，技術進步和俠義道德二者合流，制造了武俠電影的“影像奇觀”，在20世紀90年代形成中國武俠電影的第四次高潮。

進入21世紀之后，武俠電影的技術手段和意識形態(tài)都已經(jīng)走向成熟，大陸的廣闊市場，并由于張藝謀等一代優(yōu)秀導演涉足武俠電影制作，在大陸和香港電影人的鼎力合作之下，掀起了中國武俠電影的第五次高潮，21世紀的電影市場：差不多簡直可以稱為武俠世紀。以2002年張藝謀的《英雄》為開端，2003年有《天地英雄》，2004年有《功夫》、《十面埋伏》，2005年有《無極》、《神話》、《七劍》，2006年有《霍元甲》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》，2007年有《投名狀》，2008年有

《赤壁》、《畫皮》以及最新上演的《葉問》。

三

和歷代以來的游俠事跡不同，和具有現(xiàn)代意義的武俠小說不同，武俠電影以影像奇觀的方式，為中國俠文化營造了一個獨特的想象空間。

在武俠電影的視聽想象里，有三個方面構(gòu)成了武俠電影可持續(xù)發(fā)展的動力機制。

首先是武俠電影的感官刺激?；蛘哂玫秳?，或者用拳腳；或者寫實，或者奇幻，或者用灰暗的色調(diào)，或者用絢麗的光澤——武俠電影給予觀念最直接的體驗，是既不同于現(xiàn)實也不同于語言敘述的“視覺新潮”，大量運用特技手段以及不惜巨資的大制作，成為武俠片的一個鮮明特色。

其次，是武俠電影的性致情懷。在中國傳統(tǒng)文化中，武術被當作是一種“道”，因而有“技進乎藝，藝進乎道”之說。初級的功夫只是一種技術即“技擊”，而高明的功夫則成為藝術也就是“武舞”，其終極追求則是“道”，即對人生和人性的領悟，不僅是一種武學境界，更是一種俠義境界，是在堅持正義原則基礎上的逍遙人生，也就是“笑傲江湖”，這成為一種詩意的審美，是其他電影類型難以取代的。

第三是武俠電影的歷史韻味。武俠小說和武俠電影往往都喜歡選擇歷史劇變的時代，在這中間拷問人性，悟解歷史。比如，《英雄》提出一個“天下”觀，大俠們在貌似侵略的統(tǒng)一戰(zhàn)爭與可能是分裂的抵抗戰(zhàn)爭中間搖擺，最后放過了秦始皇s黃飛鴻從挨打的歷史中向洋人學習，洋為中用，喚起民族浩氣；霍元甲從一個單純追求“武功天下第一”的武癡，完成了為國人爭光、為民族爭氣的轉(zhuǎn)換，然而，他卻在最后被侵略者害死，從而揭示出“宜將剩勇追窮寇”的真理，等等。在歷史中沉思，將武俠片和歷史規(guī)律的追尋結(jié)合起來，終于重新拾起了自清末革命黨人那里開始的“武俠革命”意識。在經(jīng)歷了整整一個世紀之后，通過武俠電影，武俠重新回到了它的主流文化的源頭——“為國為民，俠之大者”。

2008年以來的武俠電影世界，總是不斷有驚喜，而對人性和歷史的思索也更加深化。武俠本來生當亂世，那些鄉(xiāng)土中國的俠隱桃源，紛紛皆成往事。武俠電影帶來更多的辛酸，更多的沉思。年初的《投名狀》鞭辟人里地拷問了人性，曾經(jīng)淳樸的江湖人性，在體制的名利誘惑中變態(tài)，最后是一起毀滅了去。歲末剛剛上映的《葉問》，則顯示了中國人在危難之際的群體俠義精神。葉問從俠隱中走出來，在抗戰(zhàn)勝利后推廣詠春，成為全民健身的宗師。而他的弟子李小龍，則創(chuàng)造了武俠的健身與影像神話。中國武俠本來是習武而不炫武的，但在危難之際，俠隱挺身而出，成為“為國為民”的“俠之大者”!

但在今天，無論是小說，還是電影，俠都只是想象中的文化形態(tài)，作為一種專門行為的俠，已經(jīng)不存在了。俠，已經(jīng)彌漫在中國人的文化中，彌漫在中國人的性格里，成了人們性格中的一種正義和陽剛的因素：頑強拼搏、勇攀高峰，是俠；見義勇為、挺身而出，是俠；樂于助人、古道熱腸，是俠；胸懷坦蕩，仁者無敵，也是俠……正如有學者指出，俠成了中國文化的一個民族化的符號，是獨具中國特色的一種民族文化。