張 靈

(中國(guó)政法大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，北京 海淀 100088)

一

文體是作家作品的自覺(jué)的和不自覺(jué)的藝術(shù)動(dòng)機(jī)、審美意圖和話語(yǔ)蘊(yùn)涵的表現(xiàn)與存在形式、存在之家，或者說(shuō)是這些動(dòng)機(jī)、意圖、意蘊(yùn)的“活化石”，是這些動(dòng)機(jī)、意圖、意蘊(yùn)的“鐵證”。巴赫金指出：

“在藝術(shù)中，意義完全不能脫離體現(xiàn)它的物體的一切細(xì)節(jié)。文藝作品毫無(wú)例外都具有意義。物質(zhì)、符號(hào)創(chuàng)造的本身，在這里具有頭等重要的意義。”①“在文化領(lǐng)域中軀體和涵義之間不可能有絕對(duì)的界線……莎士比亞也像任何藝術(shù)家一樣，構(gòu)筑自己的作品，不是利用僵死的成分，不是用磚瓦，而是用充滿(mǎn)沉甸甸涵義的形式。其實(shí)，即使是磚瓦也具有一定的空間形式，所以在建筑師手里也能表現(xiàn)某種內(nèi)容。”②藝術(shù)形式的創(chuàng)造也是卓越的藝術(shù)家的共同追求。

因此，作品的肌理、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面的文體創(chuàng)造是作家藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵，也是理解作家作品的肯綮所在，正像程正民先生在《巴赫金的文化詩(shī)學(xué)》一書(shū)中所闡述的：

巴赫金關(guān)于文學(xué)作品中的意義與物質(zhì)肌體不可分割的思想是辯證的和深刻的……從創(chuàng)作層面看，他認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)生活新的發(fā)現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)形式的發(fā)現(xiàn)是一致的，作家應(yīng)當(dāng)善于把看待世界的原則變成對(duì)世界進(jìn)行藝術(shù)觀察的原則。藝術(shù)家如果沒(méi)有創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式就無(wú)法表現(xiàn)出他對(duì)生活新的發(fā)現(xiàn),也就成不了大的藝術(shù)家……從作品層面看, 巴赫金認(rèn)為藝術(shù)視覺(jué)、藝術(shù)形式的新的變化會(huì)給藝術(shù)內(nèi)容帶來(lái)嶄新的面貌……從藝術(shù)接受的層面看, 巴赫金認(rèn)為只有真正把握藝術(shù)的新的形式才能深入揭示藝術(shù)的新的內(nèi)容。以往對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的研究，大多數(shù)忽視作家藝術(shù)形式的創(chuàng)新，只是從內(nèi)容，從主題、思想觀點(diǎn)去尋找作家創(chuàng)作的特點(diǎn)，其結(jié)果是無(wú)法真正把握作家創(chuàng)作的本質(zhì)，無(wú)法了解作家對(duì)生活的新發(fā)現(xiàn)。③

不言而喻，我們除了從表意的內(nèi)容層面等來(lái)深入了解莫言文學(xué)的意義世界以外，還必須從作品文體的角度來(lái)觀察和發(fā)現(xiàn)莫言文學(xué)的獨(dú)特之處，如此才能上升到對(duì)莫言文學(xué)的全面透徹的把握。具體說(shuō)來(lái)，就是必須從文體上發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟莫言小說(shuō)中所表現(xiàn)出的那種傳承于民間文化中的生命主體精神的“蛛絲馬跡”。作為一位個(gè)性鮮明又具有巨大的創(chuàng)造力的作家，莫言作品的意義，莫言作品的創(chuàng)作意向、審美視域等等無(wú)不鮮明地體現(xiàn)在其作品的組織方式、結(jié)構(gòu)特征和其作品的外觀輪廓上。

作品的結(jié)構(gòu)特色在作品構(gòu)思之初就成竹在胸了，就像花朵的層次、形態(tài)、顏色在花蕾里就寄寓了?！澳溃缛藗兯f(shuō)的，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)都是在一秒鐘，甚至在一秒的幾分之一的時(shí)間中展現(xiàn)作者心中……”④因此，當(dāng)靈感降臨之際，作品的形態(tài)就完成了?！爱?dāng)我對(duì)看一張白紙，我面臨兩種事物：一是存在于我內(nèi)心的感情、回憶、印象的雜亂混合物，一是語(yǔ)言，我尋求以表達(dá)這混合物的詞匯，把詞句安排成井然的句法，文字在這些句法中就凝聚在一起?！雹荨?西蒙似乎沒(méi)有提到作品的整體結(jié)構(gòu)，因?yàn)檎w結(jié)構(gòu)已經(jīng)在構(gòu)思初成之際悄然形成了，創(chuàng)作之時(shí)只是用這些詞句去賦形、去填充、去構(gòu)筑出這看不見(jiàn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)于觀察者來(lái)說(shuō)是作品完成后的東西，而此時(shí)我們進(jìn)入了作品的“山林”，體會(huì)到了作品表達(dá)的“混合物”卻忽視了對(duì)作品整體外觀、結(jié)構(gòu)布局的審視，好像它們?cè)揪褪侨绱?。?duì)此，西蒙深有體會(huì)的論說(shuō)：

寫(xiě)作的一種自相矛盾性就在人們稱(chēng)為“內(nèi)心景象”的描寫(xiě)不是原本天然的，作家需要進(jìn)行選擇，主觀地突出其中的某些部分。作家落筆之初就涉及到不可思議的整體，這個(gè)奇妙的整體靠語(yǔ)言組成而建立在語(yǔ)言之中，這個(gè)整體形態(tài)已說(shuō)在作家用筆之前了。語(yǔ)言形態(tài)就是轉(zhuǎn)義、借代和隱喻，它們中沒(méi)有一樣來(lái)自偶然，正相反，它們是人類(lèi)逐步獲得的對(duì)世界和事物的認(rèn)識(shí)的一個(gè)組成部分。按照什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，有人同意對(duì)文學(xué)實(shí)體下這樣的定義：‘把習(xí)慣感知的事物轉(zhuǎn)到一種新的感知領(lǐng)域之中’。作家怎樣找尋把表面上“分散的”“無(wú)數(shù)的”“景象”在他頭腦里聯(lián)結(jié)起來(lái)組成具可感性的文學(xué)實(shí)體的復(fù)雜結(jié)構(gòu)呢？⑥

由此我們可以看到三點(diǎn)：一、創(chuàng)作時(shí)面臨存在于內(nèi)心的感情、回憶、印象雜亂的混合物；二、語(yǔ)言的組織和這種組織形成的整體；三、這種整體是有作家的選擇參與其中的，它們以不言而喻的隱蔽方式“已說(shuō)在作家用筆之前了”，它是人類(lèi)獲得的對(duì)世界和事物認(rèn)知的一部分，當(dāng)一個(gè)作家把人們“習(xí)慣感知的事物轉(zhuǎn)到一種新的感知領(lǐng)域之中”時(shí)，意味著作家作品的整體結(jié)構(gòu)組織所表現(xiàn)出的獨(dú)特之處，這也正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基作品的體裁和情節(jié)布局的特點(diǎn)之初所指出的：

既然陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)有著我們?cè)谇懊鎺渍吕锱沂镜奶攸c(diǎn)，這自然就決定了對(duì)他作品的體裁因素和情節(jié)布局因素，也需要給以全新的闡釋。無(wú)論主人公、主題思想以及構(gòu)筑作品整體的復(fù)調(diào)原則本身，都不是傳記小說(shuō)、社會(huì)心理小說(shuō)，日常生活和家庭小說(shuō)的體裁形式、情節(jié)布局形式所能容納得下的。也就是說(shuō)，裝不進(jìn)陀思妥耶夫斯基那個(gè)時(shí)代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的形式中去，裝不進(jìn)他的同代人屠格涅夫、岡察洛夫、列夫·托爾斯泰等所采用的形式中去。同他們比較，陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作，顯然屬于一種全新的，與他們格格不入的體裁類(lèi)型。⑦

同樣，莫言作品的內(nèi)容、意義以及莫言對(duì)待人物、世界的看法、態(tài)度、發(fā)現(xiàn)等也都自然地流溢在作品形式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)上或通過(guò)獨(dú)創(chuàng)的組織結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)、呈示出來(lái)。

在總體上，莫言作品的普遍肌理和整體形式結(jié)構(gòu)或體裁性的特點(diǎn)最突出的有兩個(gè)：一、主體生命精神的噴涌在作品中到處留下了“旋渦”式特征；二、隱蔽的“復(fù)調(diào)”如同肉體的肌理普遍分布在他的作品中，組織結(jié)構(gòu)上形成了多角度多層次的“對(duì)話”。本文以下重點(diǎn)分析莫言小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的“漩渦”特征。

二

莫言總是潛入人物的內(nèi)心深處(與張隆溪所說(shuō)的“讀者在閱讀過(guò)程中通過(guò)自居作用，即設(shè)身處地的去感受”⑧同理)，描繪出人物以及自己內(nèi)心體驗(yàn)到的這種特殊的情感體驗(yàn)噴涌回旋的潛在景觀，使作品形成一種旋渦式的組織結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這些旋渦也成為其作品得以成立的樞紐或關(guān)鍵。如《透明的紅蘿卜》雖然以水利工地的工程進(jìn)展為線索，但作品的焦點(diǎn)是“透明的紅蘿卜”的幻視以及其背后表征的、引起的主人公內(nèi)心生命體驗(yàn)的精神“漩流”景象。《紅高粱家族》是蕩氣回腸的激情噴涌之作?！侗ā冯m像一幅幅油畫(huà)，但結(jié)構(gòu)作品的是人物內(nèi)心的“熱浪”涌出般的“爆炸”，耳光的“爆炸”、生命誕生過(guò)程中的肉體承受的苦難與嬰兒流出母腹時(shí)苦難壓力如氣球泄氣般釋放、爆米花的鐵爐打開(kāi)時(shí)熱浪噴涌爆炸……《球狀閃電》里的球狀閃電，既是物，又是某種意念、情結(jié)以及感情的一次爆發(fā)噴涌式釋放?！督鸢l(fā)嬰兒》中這個(gè)“金發(fā)嬰兒”是產(chǎn)生于主人公內(nèi)心的激情風(fēng)暴、又總是攪起另一個(gè)主人公內(nèi)心風(fēng)暴的一個(gè)充滿(mǎn)激情意味、引發(fā)情感旋渦的符號(hào)、象征。在《懷抱鮮花的女人》中，主人公總是被一種說(shuō)不清的情感旋渦般的東西裹挾著一步步陷入不能自拔的境地……莫言的作品處處在抓住人物內(nèi)心的生命情感、生命體驗(yàn)不放，或總是沿著人物的內(nèi)心體驗(yàn)、情感軌跡來(lái)組織、引發(fā)作品，所以他的作品不是靠某種理念來(lái)經(jīng)營(yíng)，人物的內(nèi)心情感體驗(yàn)的形態(tài)是作品一個(gè)局部甚至整體形態(tài)形成的決定因素。他的作品中到處隱藏著種種情感體驗(yàn)的潛流、旋渦，對(duì)整個(gè)作品或讀者產(chǎn)生引力作用?！赌愕男袨槭刮覀兛謶帧吩跇?biāo)題上已經(jīng)點(diǎn)明了。因?yàn)樗囊暰€總是對(duì)準(zhǔn)人物的內(nèi)心，他的每一敘述段落也都是由人物內(nèi)心的一段激情興起或歸結(jié)，他不是以靜態(tài)的、認(rèn)知的、外在的、理性的、邏輯的線索來(lái)營(yíng)構(gòu)作品。

由于總是圍繞人物內(nèi)心情感的旋渦來(lái)組織作品，莫言常常打破了外在的時(shí)空秩序、打破了客觀的事件前后關(guān)系?；貞浐皖A(yù)敘、插敘、順敘在作品中運(yùn)用自如。如果說(shuō)加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》給了包括莫言在內(nèi)的中國(guó)作家以啟示的話，就在于《百年孤獨(dú)》這部美洲文學(xué)爆炸的巔峰之作的首句——“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”——包含的對(duì)于時(shí)空秩序的隨意調(diào)度，依據(jù)情感體驗(yàn)對(duì)于人物與事象的自由穿插，曾給莫言們帶來(lái)巨大的震憾和啟發(fā)，給了莫言們自己大膽地運(yùn)用“顛倒時(shí)空秩序、交叉生命世界，極度渲染夸張”⑨的手法、追隨人物的內(nèi)心而天馬行空地自由敘述以一個(gè)有力的例證、肯定與無(wú)聲的支持，使他們?cè)碗鼥V具有的意識(shí)更加清晰，原有的嘗試變得理直氣壯。

妻子雙腿并攏，干凈利索地跪在梧桐樹(shù)下，雙手合十上舉，仰面看著我，闊大的梧桐樹(shù)葉縫隙里篩下幾線瘦長(zhǎng)的金色光輝把她的臉?lè)指畛蓭讐K，她的臉殘缺不全，莊嚴(yán)肅穆。她跑出走廊，跑向南北向貫通醫(yī)院通向河堤的煤渣路，不到幾十步，就被我抓住了肩膀，我一扳，她一搖晃，像小孩發(fā)脾氣。我說(shuō)：你發(fā)瘋了？她說(shuō)：你才發(fā)瘋了。我把她揪到路邊梧桐樹(shù)下，狠狠搡她一把，她就借著勁兒跪下了。

這是《爆炸》第五部分的開(kāi)頭。顯然，莫言首先敘述了發(fā)生在后的情節(jié)。它無(wú)聲地顯示了第五部分劃分的理由，也表明了這一部分?jǐn)⑹龅慕裹c(diǎn)或重心。作者沒(méi)有按照故事發(fā)生的實(shí)際順序交待。因?yàn)閷?duì)人物，對(duì)作者，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，事件本身不是最重要的。重要的是人物內(nèi)心的生命體驗(yàn)。如果沒(méi)有下跪這一行為背后暗示的激情體驗(yàn)，這以前的一連串舉動(dòng)就沒(méi)有意義。因此，引起“我”觸動(dòng)的也是這一意想不到的下跪，它回旋在“我”的心頭，才使我注意到這個(gè)舉動(dòng)，再反過(guò)來(lái)回想起這一舉動(dòng)產(chǎn)生的過(guò)程，并交待給讀者以使故事來(lái)龍去脈完整。因此，這個(gè)記敘程序是出自人物內(nèi)心體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)。當(dāng)結(jié)果提前敘出時(shí)，這一舉動(dòng)調(diào)起了讀者的注意與體驗(yàn)想象，當(dāng)看到結(jié)尾時(shí)，讀者明了了開(kāi)頭的敘述，思路和體驗(yàn)產(chǎn)生旋渦般的回旋反復(fù)，它們從而使整段敘述籠罩在結(jié)果激情的引力之下，呈現(xiàn)出激情體驗(yàn)在人物心頭與讀者心頭回蕩的情形。因此，這段敘述在結(jié)構(gòu)上是一種旋渦構(gòu)造。在這篇作品中反復(fù)回蕩的還有“父親”給“我”的那一巴掌、奔跑的狐貍，甚至天空中不時(shí)傳來(lái)的飛機(jī)編隊(duì)訓(xùn)練的噪聲。

《野騾子》的敘述在整體上是旋渦式的。因?yàn)橐婚_(kāi)始就交待了我父親與村里臭名昭著的女人野騾子私奔了，而“我”的母親一個(gè)人發(fā)憤圖強(qiáng)建成了全村最為壯觀的五間大瓦房。故事一開(kāi)始就處在情感旋渦的中心底部?！杜！?、《三十年前的一次長(zhǎng)跑》都是以回憶的語(yǔ)調(diào)開(kāi)始，它們自然生出一層層漣漪的效果?！端玖畹呐恕烽_(kāi)頭一句即是：“司令在省城犯了死罪的消息傳到村里之前，我們一直認(rèn)為他是我們這茬人里最有福氣的一個(gè)?！币皇て鹎永恕！栋坠非锴Ъ堋芬惨耘加鲩_(kāi)始，激起記憶的旋渦，又與現(xiàn)實(shí)一起交叉推進(jìn)。

有時(shí)作者的這種旋渦式敘述就發(fā)生在一句話里，如《透明的紅蘿卜》有一段的開(kāi)頭是：“收工的哨聲響了。三個(gè)鐘頭了，姑娘恍惚在夢(mèng)幻中?！币?yàn)橹攸c(diǎn)是寫(xiě)“收工的哨聲響了”之后，所以，作者將之提前了，又將需要敘述交待的內(nèi)容一筆補(bǔ)上插入。在第三節(jié)扔出的紅蘿卜，到了小說(shuō)的第四節(jié)，作者又作出延伸敘述，成為新一段情節(jié)的開(kāi)始，讓上一節(jié)引起的漣漪擴(kuò)蕩到這一段落：“那個(gè)金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來(lái)……”

《枯河》也是先寫(xiě)男孩在神秘氣氛中走出家門(mén)，以及“明天早晨”的情景，隨后才開(kāi)始敘述整個(gè)事件的來(lái)龍去脈，敘述昨天?！独蠘尅窂漠?dāng)前的一個(gè)具體動(dòng)作敘述起，然后再追述有關(guān)這老槍的血淚傳奇，最終結(jié)束在小說(shuō)開(kāi)頭那個(gè)動(dòng)作的完成上，而這之間只有爆炸前后的一瞬間。即使是表面上有些荒怪陸離的《酒國(guó)》也是以一個(gè)奇妙的案件偵破事件引起一個(gè)懸念、攪起了一個(gè)敘述漩渦。

《歡樂(lè)》是莫言所有作品中旋渦式結(jié)構(gòu)特色最典型的一部，因?yàn)樗旧砭褪菍?duì)主人公自殺前激烈的人生記憶的一次噴涌?jī)A瀉的記錄，是主人公內(nèi)心壓抑、郁積的生命體驗(yàn)、生命記憶的夢(mèng)境般的一陣又一陣、間歇性的、時(shí)激烈時(shí)舒緩的、五臟六腑混雜一起的發(fā)泄與抒寫(xiě)。因此，整部作品是由生命激情、生命體驗(yàn)、生命的歡樂(lè)與痛苦匯流的一個(gè)個(gè)漩渦、一朵朵浪花構(gòu)成，呈現(xiàn)為一片暗流洶涌的滄海。

《檀香刑》和《四十一炮》同樣以出自人物之口的講述為主，它們是從人物的嘴里涌出的。它們是主體心中流出的敘述，不是作家獨(dú)白式的對(duì)一個(gè)客觀事物的旁觀、靜態(tài)的描繪。《檀香刑》里每個(gè)人的講述都如滔滔流水，顯出自然的波瀾與漣漪。當(dāng)故事出自不同的主體之口時(shí)，故事有了重疊和交叉，但因?yàn)樗鼈兪遣煌宋飪?nèi)心的感受和理解，因此具有了獨(dú)立的存在意義，而那些重疊交叉，從客觀認(rèn)知的角度上說(shuō)，一些故事交代是重復(fù)的，但正因?yàn)樽髡咭庠谌宋飪?nèi)心的生命感受和體驗(yàn)，而不在于追求所謂客觀，所以也就無(wú)所謂重復(fù)，反而形成了一種獨(dú)特的對(duì)話景觀?！敦S乳肥臀》這部包羅萬(wàn)象、雄偉壯觀的巨著在整體結(jié)構(gòu)的表面上看來(lái)是以時(shí)間為線索，然而看完作品我們就會(huì)震撼于作者以生命激情，肉體與靈魂融為一體的偉大崇高的激情來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)的非凡用心。作品的開(kāi)始以馬洛亞牧師寫(xiě)起，與馬洛亞牧師的情感、心思緊密相連而展開(kāi)的是上官魯氏與上官家的黑驢的生產(chǎn)。上官魯氏正在生產(chǎn)的孩子中的男孩——上官金童，既是馬洛亞牧師與上官魯氏精神與肉體結(jié)合的產(chǎn)物，同時(shí)，上官金童也是統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)的主人公。而神奇之處就在于上官魯氏與馬洛亞牧師的美妙結(jié)合一直以懸念或隱蔽在場(chǎng)的形式留在了作品正文的最后，在作品的最后，敘述的卻是故事的“從前”，飽經(jīng)磨難的上官魯氏被馬洛亞牧師傳達(dá)的福音深深打動(dòng)，她的靈魂歸宿于上帝之懷，她的肉體與靈魂一起與傳達(dá)上帝福音的馬洛亞牧師碰撞結(jié)合陶醉在一起：

在馬洛亞感人肺腑的贊美聲中，在馬洛亞溫存體貼的撫摸下，母親感到自己的身體像一片天鵝的羽毛一樣飄起來(lái)，飄在湛藍(lán)的天空中，飄在馬洛亞牧師湛藍(lán)的眼睛里，紅槐花和白槐花的悶香像波濤一樣洶涌，當(dāng)馬洛亞牧師涼爽的精子像箭一樣射進(jìn)了子宮時(shí)，母親眼睛里溢出感恩戴德的淚水。這一對(duì)傷痕累累的情人在窒息呼吸的槐花香氣里百感交集地大叫著：

以馬內(nèi)利！以馬內(nèi)利……

哈路利亞！哈路利亞……

阿門(mén)！阿門(mén)。

阿……門(mén)……

由此我們看到這部卷帙浩繁的雄偉巨著在整體上是由一個(gè)巨大的精神與肉體同在的，兩個(gè)生命主體融為一體后所鼓蕩、噴涌、攪起的情感的旋渦、洪流為源泉，為種子，為生發(fā)點(diǎn)、支撐點(diǎn)的。整部作品是一個(gè)偉大的生命主體的精神體驗(yàn)的宇宙旋渦，容納了豐厚無(wú)邊的生命、歷史、社會(huì)、種族、文化的百科全書(shū)式內(nèi)容與能量。因此，它是《歡樂(lè)》這一杰作的另一個(gè)形態(tài)的，規(guī)模更為巨大的，具有“家族相似性”的新姐妹。而莫言的這部作品深藏不露、深謀遠(yuǎn)慮、別有用心的宏偉巨著的豐厚內(nèi)涵與獨(dú)特的結(jié)構(gòu)顯出的境界和用心，使人信服地確認(rèn)，這是一部少有的具有偉大史詩(shī)般品質(zhì)與氣度的作品。它不僅進(jìn)一步以確鑿的證據(jù)顯示了莫言作品的旋渦式組織結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，它還指引我們確信他對(duì)生命主體的存在世界的卓越的發(fā)現(xiàn)與展示絕不是偶然的。

《豐乳肥臀》的內(nèi)涵和苦心孤詣的旋渦結(jié)構(gòu)，使我們不由得回想起偉大的荷馬史詩(shī)的境界和氣度，在荷馬史詩(shī)《伊利亞特》的開(kāi)頭，開(kāi)宗明義、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地(不同于莫言此處的深藏不露)吟唱道：“阿基琉斯的憤怒是我的主題?！币簿褪钦f(shuō)偉大的《伊利亞特》實(shí)際上也是一部以主體生命的內(nèi)在的深刻體驗(yàn)，內(nèi)心的情感體驗(yàn)旋渦為支撐，為源泉，為出發(fā)點(diǎn)，為種子而噴涌、而生發(fā)出的偉大作品。

莫言自然無(wú)意也沒(méi)有模仿荷馬，就像他也沒(méi)有模仿馬爾克斯、陀思妥耶夫斯基一樣，對(duì)生命主體的深刻理解，對(duì)藝術(shù)的真正動(dòng)力、能量源泉的卓越洞察，雄奇非凡的藝術(shù)才能，使他們這些不同時(shí)空、國(guó)度下的作家在藝術(shù)上形成了深刻的認(rèn)同與相似。

三

莫言作品在結(jié)構(gòu)形式上的“漩渦”、“復(fù)調(diào)”特點(diǎn)，在莫言作品中處處能感受到，它們是作品中具體可感地?cái)⑹龊捅磉_(dá)出來(lái)的，宏觀或具體地?zé)o處不在地呈現(xiàn)出來(lái)的。正像許多讀者和評(píng)論者所指出的，莫言的作品總是充滿(mǎn)了激情、感性。這些激情和感性體驗(yàn)從人物的內(nèi)心、也從作家的內(nèi)心涌流而出的時(shí)侯，生命主體的內(nèi)心體驗(yàn)和精神就如噴泉一般以旋渦般的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)。這是以發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的生命主體存在之源為根本特點(diǎn)的莫言作品天然具有的普遍性特征。因此，某種意義上說(shuō)，莫言的作品中處處是泉源，處處是涌流，到處是“抽刀斷水水更流”或“打碎還復(fù)來(lái)”般的生命主體精神的涌現(xiàn)、滲透。莫言曾說(shuō)：“經(jīng)過(guò)了幾次操練之后，我對(duì)如何寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)心里有了數(shù)，意識(shí)到當(dāng)年在《紅高粱家族》后記中所說(shuō)的‘長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)非就是多用些時(shí)間、多設(shè)置些人物 、多編造些真實(shí)的謊言’的‘長(zhǎng)篇小說(shuō)理論’幾乎是胡言亂語(yǔ)。我感到長(zhǎng)篇小說(shuō)首先要解決的也最難解決的就是結(jié)構(gòu)……。”應(yīng)該說(shuō)盡管莫言在自覺(jué)有意地謀求著小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式的探索，但真正的卓越的形式往往只是對(duì)作家要表達(dá)的生命體驗(yàn)、宇宙感悟本身具有的天然結(jié)構(gòu)的一種清醒或朦朧的尋找、領(lǐng)悟和契合，作家在形式結(jié)構(gòu)上的苦心孤詣的探索的過(guò)程不過(guò)是撥開(kāi)覆蓋在自己內(nèi)心的表達(dá)之物上的外在雜物，不過(guò)是打開(kāi)自己省視內(nèi)心、發(fā)現(xiàn)自己所要表達(dá)的東西的天然結(jié)構(gòu)的藝術(shù)天眼而已。有時(shí)我們會(huì)覺(jué)得，似乎不是莫言在主宰著作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，而是結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言在主宰著莫言。實(shí)際上，結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言也不是主宰者，而是結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言背后，人物和作家背后的東西，內(nèi)心的東西，而結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言只不過(guò)是開(kāi)啟背后蘊(yùn)藏著的這些“東西”的“鑰匙”或?qū)δ切〇|西本身的一種符號(hào)呈現(xiàn)，是它們的一種寄身之所、表達(dá)出的“符號(hào)肉身”。娜塔麗·薩洛特曾生動(dòng)地描繪過(guò)這種景觀：“ 言語(yǔ)在對(duì)話者最無(wú)戒備的時(shí)候打動(dòng)他……其速度之快無(wú)與倫比，而且直抵對(duì)話者最隱蔽最脆弱的地方，停留在他的內(nèi)心最深處，他既不想，也沒(méi)有辦法和時(shí)間來(lái)回?fù)簦錅?zhǔn)確是無(wú)與倫比的，然而言語(yǔ)留在他身上，就膨脹、爆炸，在周?chē)て鸩y和旋渦，而這些波紋與旋渦又上升，露頭，在外面展開(kāi)，成為言語(yǔ)…… ”⑩因此，不是作家在設(shè)計(jì)一種結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言，作家在構(gòu)思作品的過(guò)程往往是在尋找那個(gè)表達(dá)之物的天然結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言對(duì)作家的“擊中”或“抵達(dá)”。對(duì)莫言這樣以表達(dá)生命主體的存在及精神為本位的作家來(lái)說(shuō)尤其是如此，而莫言作品表現(xiàn)出的“漩渦”、“復(fù)調(diào)”特征只是對(duì)作品描寫(xiě)的生命主體的存在體驗(yàn)和精神狀態(tài)的一種“全息”表征。

[注釋]

①巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，漓江出版社，1989年，第15頁(yè)。

②巴赫金：《文本對(duì)話與人文》，河北教育出版社，1998年，第367-369頁(yè)。

③程正民：《巴赫金的文化詩(shī)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2001年，第15-16頁(yè)。

④克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第268頁(yè)。

⑤克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第261頁(yè)。

⑥克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第262-263頁(yè)。

⑦巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》，河北教育出版社，1998年，第133-134頁(yè)。

⑧張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，三聯(lián)書(shū)店1986年版，第28頁(yè)。

⑨莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。

⑩薩洛特：《對(duì)話與潛對(duì)話》，見(jiàn)《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》，崔道怡等編，工人出版社，1987年，第576頁(yè)。