蘇　童　姜廣平

蘇童，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系，1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現(xiàn)為江蘇作家協(xié)會駐會專業(yè)作家。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，蜚聲海內(nèi)外。主要作品有：《妻妾成群》《井中男孩》《你好，養(yǎng)蜂人》《離婚指南》《平靜如水》《后宮》《米》《罌粟之家》《碧奴》等。

問者：蘇童你好！你有一篇小說叫《儀式的完成》。陳曉明有一篇論先鋒文學的論文叫《最后的儀式》。今天，我面對你，也應該算是一種儀式。

答者：言重了言重了。

問者：首先我想問，是什么原因促使你走上寫作道路的？我覺得這個問題有很多人都想問一問。

答者：這是一個大話題。如果從小時候說起，可能是無意識的。大概沒有一個人從小就想當作家。小時候的愿望與成年后的職業(yè)有因果關(guān)系是值得懷疑的。但我從小就想傾訴倒是真的。從小感受到孤獨也是很真切的。所有未來的寫作，將這一切訴諸于文字可能是很適合的。

問者：你的處女作《第八個是銅像》，不知道你現(xiàn)在怎么看？

答者：這篇小說現(xiàn)在是不能看的。不是怎么看的問題。

問者：一個作家的處女作對作家有什么很重大的影響呢？

答者：也只是發(fā)表帶來的愉快。這篇小說極其幼稚，沒有什么可看的。更重要的是它不真實。有些作家的處女作幼稚，但它真實。我這篇小說，受了當時大文學環(huán)境的文學品格的影響，有些不太好的東西。

問者：你先鋒時期的那種靈思是從哪里來的？

答者：從寫作技術(shù)上來說，那時是用色塊來構(gòu)思小說的，借助于畫面。譬如在寫《1934年的逃亡》，我的身邊是有一張草圖表示小說的大致走向和情節(jié)的。現(xiàn)在的構(gòu)思方法與那時有很大不同了。

問者：你有一本書叫《世界兩側(cè)》，我始終覺得你在城市與鄉(xiāng)村之間轉(zhuǎn)換得非常自如。很難想象你用一枝筆寫了世界的兩側(cè)。

答者：我有一段比較長的創(chuàng)作時期，都是從這頭蹓跶到那一頭。寫作過程就像一個鐘擺一樣。

問者：更多的作家可能只著眼于世界一側(cè)。

答者：關(guān)于鄉(xiāng)村的那一面，其實可以看成是對城市生活的補充。我的立場是站在鄉(xiāng)村看城市，還是站在城市看鄉(xiāng)村，并不是由我現(xiàn)在生活在城市決定的。我在寫作開始時，很難確定我的立場是在哪一端。書寫世界兩側(cè)，在寫作精神上是一種相互補充。

問者：看來你對鄉(xiāng)村生活的寫作完全是出于一種想象。

答者：基本上是這樣的。我對鄉(xiāng)村的感覺其實是朦朦朧朧的。我對鄉(xiāng)村的印象是由兩部分組成的。我小時候雖然住在城里，但一直住在城郊結(jié)合部，是城市的最北面。

問者：你的城北地帶。

答者：鄉(xiāng)村從來都是離我很近的。從我們學校翻過圍墻就是農(nóng)村的菜園子。

問者：你的老家在揚中縣，但那似乎是你爺爺一輩的事兒了。

答者：我爺爺很早就去世了。不到三十歲就去世了。我從來沒有看到我爺爺過。我家是在解放初來到蘇州的。

問者：那就是說，揚中跟你其實沒有多大關(guān)系了?？赡愕膽燕l(xiāng)情結(jié)卻很重。是不是父輩的情緒一直透射到你的心靈與精神世界了。

答者：懷鄉(xiāng)情緒說到底多半是一種文學情緒，注定是要被利用的。我的懷鄉(xiāng)情緒與我父親的懷鄉(xiāng)情緒肯定是不一樣的。一個是虛幻的，被利用的；一個是無所期望的。一個作家的懷鄉(xiāng)情緒與一個普通人的懷鄉(xiāng)情緒也是有區(qū)別的，轉(zhuǎn)化為文字與小說可以延伸出另外的意義。

問者：你的作品靈動輕柔，我覺得生活中的你應該是一個非常平靜的人，不知這樣的判斷對不對。在《外鄉(xiāng)人父子》里，你說過“我家人平素緘默不語”。

答者：我確實是一個非常平靜的人。

問者：讀者總喜歡透過文字看作家。

答者：作家在作品后潛藏著，這也是一個大的文學話題。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲閃閃的，你抓不到他；有的作家則非常奔放，通過文字袒露自己。大多數(shù)作家都有一個基本素質(zhì)，你不要指望作家撕心裂肺地撕開自己，展示自己的傷疤讓你看。作家可以非常冷酷非常鎮(zhèn)靜像一個外科醫(yī)生那樣用精準的刀法來解剖他人。他可能會通過解剖他人來解剖自己，但不會完完全全地把自己放在手術(shù)臺上給大家看。

問者：你最近談《蛇為什么會飛》時不是說將自己放到手術(shù)臺上了嗎？

答者：那只是一種說法，那完全是從創(chuàng)作姿態(tài)來說的。

問者：這讓我想起你的另一個長篇《菩薩蠻》?！镀兴_蠻》為什么用了那樣的視角呢？

答者：我不太甘心用一種非常老式而拘謹?shù)墓P法，我關(guān)注現(xiàn)實指向現(xiàn)實，可是我會在結(jié)構(gòu)與敘述上下更多的功夫。我在潛意識中有語不驚人死不休的叛逆。我的短篇可能樸素而老式，不用任何花招。但過一陣子后，在操作長篇與中篇時，我就不想那樣做了。我非常在乎讀者讀到時會有這樣一個印象，我想到了，蘇童要這樣寫了。我最怕這一點。

問者：這里有一種作家與讀者的對抗。

答者：這種對抗一定存在。作家在與未知的讀者進行文字交流時，還有另一面，一個作家離讀者太遠，走得太快，讀者也同樣不能接受。那樣，他就會放棄。

問者：這非常有趣。這是一個話題。

答者：作家在寫作中其實多半是很自私的。但不排除有一些作家完全為市場為自己所想象的讀者寫作。我從來不認為我有這個能力與本事去為市場寫一本書。讀者是誰？讀者在哪？讀者有多少？這些對我來說，永遠是個未知數(shù)。我一直把這個當作一種常識。

問者：所以你只好由著性子寫。

答者：是的，我只好由著性子去寫。說到這里，我想起我的一個球友，經(jīng)常跟我一起打乒乓球的，他甚至從來沒有讀過我的短篇小說，可是有一天，他讀了，他突然欣喜若狂了，過來和我談我的短篇小說。這件事我是有點得意。這不在于他對我的短篇小說的真心的贊美，他十幾年的閱讀經(jīng)驗，對我的短篇卻是個空白，但他終于還是看到了我所喜歡的那些短篇。所以，我有個感覺，你所有的東西，只要是認真寫、好好寫的，都不會浪費。不要擔心藏在深閨人不識啦，酒好就怕巷子深啦。

問者：市場一時半時不認可，看來都是無所謂的。

答者：是啊，我那個球友對我的短篇，好像是發(fā)現(xiàn)了一個新人一樣的。他倒是我們這個行當里面的人，讀過我的長篇與中篇。但就是沒有讀過我的短篇。對于一個作家，你要求讀者認識你，這是你的期望。但讀者真正認識你，他有一個閱讀的過程，對于他來說，有一個經(jīng)驗的完善與補充。作家與讀者，你在等待他，他也在等待你。作家與讀者的關(guān)系，就是這樣一種互相等待的關(guān)系。

問者：常聽朋友們說，你對西方文學，特別是對美國文學，有著很深的研究。我們感到委屈的是，在我們急需了解西方的時候，卻沒有能得到很好的引導。

答者：但我們也不必妄自菲薄，中國文學史上也有偉大的作品，像《紅樓夢》《三言二拍》，都很偉大，現(xiàn)代作家里，像魯迅、張愛玲、沈從文、蕭紅，都很偉大。但是，閱讀西方作品有一個最大的好處，它脫離了你自己的文化傳統(tǒng)，你能變換一個位置去考察這個世界所有的人、事、物；它打開了你的創(chuàng)作思路，改變了你觀察世界的方法。從一個文化傳統(tǒng)下來的人有相似之外。這種相似之處，一半是你的營養(yǎng)，一半是你的局限。讀一點外國文學作品，從這個角度看，是非常必要的。

問者：你的作品里面，如果要發(fā)現(xiàn)西方的東西，也是能夠發(fā)現(xiàn)的。但寫女性的作品，卻完全是中國古典式的。在調(diào)和西方與中國古典方面，你做過什么樣的努力？

答者：我的閱讀興趣不是很寬泛。有很多東西我是不讀的。我最喜歡讀的是好作家的短篇集。那是我的第一選擇。只不過現(xiàn)在這種選擇的可能性越來越小了。這是市場決定的。這就滿足不了我的閱讀中的特別的興趣。我只好退而求其次了，讀長篇了或讀其他什么的。

問者：你對市場的期待得不到實現(xiàn)？

答者：是這樣的。現(xiàn)在人們對短篇的興趣就是不高。歐美的情況與我們有不同，短篇的市場占很大的份額。

問者：一個作家如何擺好他與外國文學的關(guān)系？

答者：很多作家出于各種各樣的心理，會抹淡自己與外國文學的聯(lián)系。我希望自己在這方面堂堂正正。我從來不回避外國文學作品對我的影響，哪怕是很多人都認為的一個二流作家塞林格。我很多次談起他對我的影響。

問者：你的很多少年視角的小說與塞林格的作品是相差不多的。

答者：我的很多作品是看了塞林格后受了啟發(fā)與觸動的，像《乘滑輪車遠去》那一批作品。

問者：可能像《刺青時代》《城北地帶》，都有著某些東西通向塞林格。

答者：對少年人的靈魂世界而言，從這個位置出發(fā)，觸及更廣闊的東西，柔軟的也好，尖銳的也好，然后形成一種小說氛圍。這就是塞林格的營養(yǎng)。

問者：《你好，養(yǎng)蜂人》可能最像塞林格了。

答者：這篇小說的形式比較亂。

問者：這篇小說的情節(jié)，遇見一些變態(tài)的人啦，一定要尋找到養(yǎng)蜂人啦，都與塞林格《麥田里的守望者》極為相似。

答者：這與時代是有關(guān)系的。那時候精神的困頓與迷茫，逃逸與尋找，不光是時代潮流中形而上的問題，也是文學關(guān)注的問題。在那種潮流之中，勢必要考慮潮流中的生存哲學?！毒心泻ⅰ贰镀届o如水》都是這個時代的作品。

問者：包括《桑園留念》。說到這里，我想到你的南方題材的作品，似乎里面有?？思{的影響。

答者：隨著一天天的成熟，閱讀經(jīng)驗的越來越廣，你對?？思{的五體投地，其實是來源于他的一個個文本對你的壓迫，你甚至感覺到他簡直像太陽一樣照耀著。寫《獻給愛米莉的一朵玫瑰》的福克納，寫《喧嘩與騷動》的?？思{，寫《我彌留之際》的?？思{，以及寫《八月之光》和《押沙龍，押沙龍》的?？思{，沒有一個作家能企及他的豐富、開闊、龐雜與統(tǒng)領萬物。如果將他與卡夫卡相比，卡夫卡是文學上秋菊式的哲學家，考慮所謂生死、異化的問題，在一根線索上進行，他的表達方式基本相似。而福克納之所以偉大，是因為他每一篇小說的表達都是不同的，最后都企及一個非常高的精神高地。

問者：你在《虛構(gòu)的熱情》里提道：“如何讓這個世界的哲學與邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并生，如何讓這個世界融合每一天的陽光和月光。這是一件艱難的事，但卻只能是我們唯一的選擇?！蹦阌X得你現(xiàn)在的小說離這一步還有多遠？

答者：一個作家的理想與道德的觀念，都能在文字背后看出端倪，無論他渲染還是不渲染這件事。我不太喜歡一個作家過多強調(diào)自己的道德基礎是多么雄厚。作家其實是不可信的。五年以后如果我們再有一次對話，你可能會發(fā)現(xiàn)，我說的話跟五年前完全不同。一個作家在現(xiàn)實生活中的態(tài)度其實是猶豫不定的。一個作家他自己還在自我完善，包括世界觀和文學觀。作家的狡猾有一半是需要的。作家也是一個社會的人，他在發(fā)展，在完善，他一直在修正自己。沒有一個作家說自己是沒有道德感的。但在多大意思上強調(diào)你的道德感，在小說之外的訪談或評論中，一個作家可能有這樣的力量，但這樣的作家是值得懷疑的，應該警惕。

問者：你的小說形成了一種獨特的意境。那是一種真正意義上的詩體小說，充滿了豐富而瑰麗的想象。很多年前，你曾經(jīng)說你三十歲以后想象力會無可挽留地衰退?，F(xiàn)在你覺得你的問題還是不是關(guān)于想象的問題了？

答者：想象力對我來說，一直是一個問題。

問者：換一種問法，對想象力，你還有自信嗎？

答者：想象力的自信我有。問題是，我現(xiàn)在懷疑想象力背后的力量有多大?？ǚ蚩ㄓ幸痪湓捳f得非常好。大概說的是這個意思，社會生活在制造無數(shù)的小說，但是在我們的小說中卻圈不出多少現(xiàn)實生活。雖然他沒有提到想象力的問題，但已經(jīng)將想象力與作家、社會構(gòu)成的一個三角關(guān)系擺出來了。

問者：現(xiàn)在我們說起的想象力的能指與所指可能也不太相同。

答者：我們通常理解的想象力，是一個虛擬的與作家自身生活無關(guān)的生活細節(jié)的鋪張。每一個作家對想象力的理解與說法可能都不一樣。

問者：你對想象力如何看呢？

答者：對我而言，我可以做一個沒有想象力的作家，但我要做一個對現(xiàn)實生活有所超越的作家。

問者：這句話聽起來有點矛盾。

答者：這涉及到一個問題：作家依靠的東西到底是什么？

問者：這里有沒有宗教的問題呢？

答者：我覺得沒有。我不可能有一天腳踏實地地去生活在某一處，然后從這里挖一個井來體驗生活體驗人生豐富自己的創(chuàng)作生活。這對我來說，是不可信的。我覺得這里可以不提想象力這三個字。

問者：那么如何理解你的寫作與生活的關(guān)系呢？

答者：以前我們的認識有一個誤區(qū)，都認為作家會脫離生活，或者遠離生活的最底層。作家應該是洗衣機里的一個滾筒，因為離心力的作用，它不停地滾動。那景象其實很亂。這樣一來，我們就可以發(fā)現(xiàn)，作家離生活可能很近也可能很遠。但可以這樣說，因滾動而產(chǎn)生的水滴造成了很多小說。作家與小說的關(guān)系，大概可以看成是滾筒與水波運作的關(guān)系。

問者：這個比方有點意思。實際上，作家寫作時，是獨自面對一個非常豐富的虛擬世界。

答者：寫作的過程本身就充滿了想象力。寫作實際上是虛與實的較量。很多作家強調(diào)了這一點，忽略了另一點。強調(diào)了想象力在寫作生命中的重要性時，有意無意地忽略了想象力是被生活中的某一點激發(fā)出來的，是一次激發(fā)完成了一次想象。而這一想象則又完全依賴于現(xiàn)實生活或?qū)ι畹挠^察。

問者：有時候甚至借助于另一個作家的文字激發(fā)出某種想象力。這也是一種進入的方式。我覺得虛與實的對話能更好地描述你的寫作。

答者：我同意你這種說法。強調(diào)虛擬與現(xiàn)實的較量比強調(diào)想象力更有意義。一個作家很可能就是虛擬與現(xiàn)實之間的裁判。作家可能就只做這項工作。想象力只是他裁判工作所能利用的一點。

問者：你在小說里構(gòu)畫了一個非常豐富的女性世界。這些女性，從帝王開始，等而下之的似乎各個階層的人都有。有電影演員、有舊式家庭那種住在閣樓里的女人，有弄堂里的少女，有青春萌動期的女孩子，有妓女，有尼姑，有現(xiàn)代女性和時尚女孩。新出爐的《蛇為什么會飛》，一下子寫了三個女性。你對女人是不是特別有研究？

答者：沒有沒有。完全談不上。很多人問過我這個問題。這一問題的前提是他們承認或者認為我的女性形象塑造得非常成功，比較符合他們現(xiàn)實生活中碰到的女性。

問者：我覺得一個讀者如果認真讀你寫的女性小說，都能讀成一個思考女性的思想家了。你對女性投注了怎么樣的思考？

答者：我是一個近視眼，但我又不戴眼鏡。我沒法細微地觀察只能模糊地觀察女性。

問者：哈哈哈，這是在開玩笑了。

答者：我所塑造的女性，沒有什么大家閨秀，知識女性也很少。

問者：市井氣的女人很多。

答者：這來源于我的童年生活。這可能是我生長的年代和我生活的街區(qū)生活決定的。一條老街，房子是平房，東家走到西家，連門都不要敲，家家門戶洞開。你就是不想觀察，只要留心，就能記住無數(shù)個活靈活現(xiàn)帶著大蒜氣味的女人和女孩兒。對這些女性，我真的能做到所謂的信手拈來。我從來不記得我曾如何細微或有心地去觀察女性，我沒有經(jīng)過這個階段。我在寫女性時，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不寫的。我寫的都是多多少少我曾經(jīng)見過的。我寫她們都非常自然，我沒有運用任何技術(shù)。

問者：讀者是很認可你的女性形象的。

答者：女性形象的問題，作為一個男性作家，很多人有時候會有形無形地施加一個性別角色在意念之中。寫到女性時，很多作家感到別扭，好像在回避什么躲閃什么，覺得自己沒有把握與能力去塑造一個女人。很多作家在接觸到女性形象時，一般會非常簡單化，想當然。或者更內(nèi)在地說，性別角色有一種倒置，很多人總找不到感覺。為什么一個男人就寫不好女性呢？一個時代有一個時代的女性。不能籠統(tǒng)地說。我們的祖母與外祖母這一代，有她們的群體命運。無論你是城市的還是鄉(xiāng)村的，也不管你是一個城里闊太太或者是一個女大學生。那個年代的女性，對自由的要求很少。而如果能索取到一點自由，就立即能變成文學的題材。

問者：你說得太好了！因為時間關(guān)系，我們的談話就先告一段落，祝您寫出更多更好的作品。

姜廣平，評論家，現(xiàn)居江蘇張家港。本文編校：舒坦