田亦洲

瑞士心理學家榮格認為，“集體無意識”是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神，它是一種可能，以一種不明確的記憶形式積淀在人的大腦組織結構之中，在一定條件下能被喚醒、激活，并且將人的普遍生命力的象征形式與集體無意識的存在所統(tǒng)一起來的實體，定義為“原型”。在此基礎上建構起來的“原型批評”研究方法，已在心理學、文學、人類學等學科的研究中得到廣泛運用，尤其明顯地反映在對藝術家與藝術作品的分析上。無論人類社會經過怎樣的變遷。人類思想發(fā)生怎樣的演進，藝術作品中看似變化多端的象征都沒有失去其埋藏于內里的基本模式，這是一種人類思想的遺傳傾向。因此榮格認為“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術創(chuàng)作源泉，真正的藝術來自心里深層的“原始體驗”，“藝術家捕捉到這一意象，他在從無意識深處提取它的同時。使它與我們意識中的種種價值發(fā)生關系”。于是以“集體無意識”和“原型”，理論為起點觀照藝術起源的問題。對探究藝術作品背后潛隱的人類世代相傳的群體心理和文化特征具有十分重要的意義，同時也豐富了藝術批評的方法與范疇。

如今在電影藝術中，人們越來越多地被這種視聽綜合藝術傳遞的豐富內容所吸引，陶醉于它的畫面色彩，震撼于它的音響效果，被故事情節(jié)所牽引，為人物形象而感動。事實上，無論是色彩、音響，還是情節(jié)、人物，之所以與觀眾的心理之間產生共鳴，是因為這些有象征意味的電影元素喚起了積淀于人們心里深層中的原始欲望與沖動，與人們內心的“集體無意識”形成了某種契合，同時使影片通過光影的變幻投射出人類深厚的生命意識與心靈探索。運用“集體無意識”與“原型”理論分析陳凱歌的影片《霸王別姬》和《梅蘭芳》，不難發(fā)現作品中人物的人生歷程與心靈軌跡流露著一種人類共有的原始生存本能。雖然這兩部影片表現的對象只是戲曲表演藝人——人類社會中的一個局部，但這一典型群體人物的生存和心理狀態(tài)的內質卻正是人類特定民族群體無意識的原始意象。同時，導演將自身對于人類與社會的理性思索借以隱喻、象征著個人化風格的表現手法貫穿于電影中，賦予影片中的人物形象以濃厚的民族性和歷史感，使人物身上表現的生存意識具備了普適性，并試圖實現人物對生存價值的訴求，令諸多人物心理層面的原型意象寓于他所獨有的人性體悟與審美韻味之中，從而也使得他的這兩部作品傳遞出一種深刻的人文關懷與藝術質素。

在影片《霸王別姬》和《梅蘭芳》中所蘊含的深厚的民族生存意識，是以人物形象復雜的人生經歷為主線，加之以表意性的視聽語言而呈現的。由于生存本身的艱難與人物地位的低微，迫使人物首先要學會以一種隱忍的態(tài)度去面對來自于社會各方面壓力的沖擊，以尋求基本且必要的立足空間，之后出于人類本能對生存環(huán)境和物質條件的進一步要求，人物在忍耐、承受的基礎上，一方面顯示出頑強的生命力以及在遇到困難與挑戰(zhàn)時源于內心的堅韌不拔，同時也展示出一種生存的智慧，在社會的變遷過程中演化成為一種為人處事上的圓滑與變通，而他們最終又會因為現實世界的殘酷，轉而投向某種虛擬的世界，將自己在現實中難以實現的生存價值與情感寄予其中，從而得到轉化并達到一種理想化的生命境界。這兩部影片主要人物。無論是小說中的形象程蝶衣、段小樓，還是現實中的梅蘭芳，作為社會地位低微的藝人，他們的戲曲生涯都在不同程度上遵循著這樣的模式。

影片中人物形象顯露出的民族生存意識，首先反映在他們隱忍的生存狀態(tài)上。“忍”字對中華民族的影響自古延續(xù)至今，“君子忍人之所不能忍，容人之所不能容，處人之所不能處”，“小不忍則亂大謀”，都強調了在為人處事中“忍”的重要作用。而片中主人公戲曲藝人的身份不僅注定了他們低微的社會地位，而且導致他們成為易受關注的公眾人物，也就決定他們既要承受權貴、惡勢力、外來侵略者等的壓迫，還要面對來自于廣大輿論的非議，生存境況愈發(fā)艱難，于是隱忍的態(tài)度便成為他們的首選。

歷史上，表演藝人一直被定位為“下九流”的角色，因此劇中人物很多時候要面對各種壓力與逼迫，出于對生存的本能，他們只有選擇忍耐。當惡霸將戲場搞成一片狼藉時，臺上的十三燕沒有理會，選擇了把戲演完，選擇了忍耐，梅蘭芳的一生，都被一種無形的紙枷鎖所束縛，他沒有反抗，身份與地位決定了他只有隱忍。面對紅衛(wèi)兵的“批斗”，性格剛強的段小樓不僅屈服甚至當眾指責師弟，也是在忍受，無論是被前清太監(jiān)調戲、侮辱，還是被權貴袁四爺所脅迫，程蝶衣也都選擇了忍辱負重。作為藝人，時常呈現在公眾面前，成為公眾關注的特殊群體，因而也極易受到攻擊?！栋酝鮿e姬》這一出戲，隨著時代的變遷，臺下的觀眾換了一批又一批，從清末時期熱衷京劇的普通戲迷，到抗戰(zhàn)時期拿著手電筒肆意喧嘩的國民黨兵以及貌似很懂戲、很懂藝術的日本侵略軍軍官，再到解放戰(zhàn)爭時期在臺下高唱革命歌曲的解放軍戰(zhàn)士，盡管觀眾在不斷變換，觀看京劇時的反映也各不相同，臺上的演員卻始終如一，即使遭遇尷尬的窘境或直接的攻擊，演員的身份使他們無法反抗，作為社會上的弱勢群體，他們不知道在更迭的意識形態(tài)下自己會遭到怎樣的“待遇”，因此默默忍受也許是對他們最有利的生活態(tài)度。正如《梅蘭芳》中福芝芳所說的，“梅蘭芳不是你的，不是我的，他是座兒的”一樣，梅蘭芳將自己一生獻給了京劇，也獻給了廣大的觀眾，為此他放棄了真愛，離開了京城，并習慣了忍耐。當得知要為日本人演戲，輿論對他施加了巨大的壓力，而他并沒有試圖來澄清事實，以其特有的方式予以回應，這既是出于生存的本能心理，也是出于社會對他的影響而形成的心理慣性。

迫于生存，人們首先學會的便是隱忍，也只有忍辱負重，進而才能成就事業(yè)，這點在整個人類的生存意識中具有一定的普適性。這里所說的“忍”并非單純的人性軟弱，毋庸置疑，當人面臨強壓會不同程度地表現出心理上本能的抵御，其隱忍既含有示弱的一面，同時也顯現出對生存的渴望，一時的忍受，可能會帶來之后人生的坦途。導演著力表現人物的這種心理，并多次予以強調，是因為它不僅會對人物性格的形成起到重要的影響，而且很大程度上決定了人物命運的最終走向。由此，也說明了導演對人物深層心理的挖掘與刻畫，為影片確定基調與氛圍的同時，也為之后主題的建構提供了有效的組成元素。

其次，人的生存是一個不斷實現生命價值的過程，隱忍只是基礎，內心的堅韌才是鑄就影片中主要人物藝術成就的決定性因素。追尋這一心理的原型，應是潛藏在人類心靈深處的頑強的生命力，面對艱難的生存境遇，僅僅忍耐是遠遠不夠的，只有堅忍不拔的品格才能逐步引導本體破除接連出現在生命旅途中的種種阻攔。

作為中國傳統(tǒng)文化歷史演變中的特殊群體，戲曲藝人具有中華民族最為凸現的堅韌不屈的品格。堅韌，既是對生命的速寫，也是對于生存方式的選擇，既是對于外在強勢重壓的默然抵御，更是具有韌性的反抗?！栋酝鮿e姬》與《梅蘭芳》兩部影片突出地表現了主要人物這一共同性

格特征與心理內質。編導者將人物置于錯綜復雜的階級矛盾、民族矛盾、地域矛盾等之中，讓他們在各種各樣的矛盾中展現自身的品格，又注重在主角與配角的沖突與碰撞中凸現這一精神的實質。即使都是戲曲藝人，在他們身上體現了共同的心理特性，但在這兩部影片的不同角色身上也被賦予著不同的性格與精神風貌。如此才能在比較中顯現出這一精神的實質，使人們看到，正是這一精神實質，成為這些民族藝術家們心中共同的準則，成為凝結他們成功的不可動搖的思想基礎。

這一點在《霸王別姬》中有著突出的表現，特別是主人公少年時期學藝的時候，每天都要承受師傅的訓斥和體罰，這既是身體上的痛苦，也是精神上的折磨，是超乎常人理解的經歷，但這一切并沒有將他們退且，相反在這樣的生存環(huán)境的影響下，磨礪出他們不屈不撓的堅韌品格。如果說少年時期的磨難與堅忍是一種外化的力量，那么成年后的程蝶衣與段小樓身上則真正凸顯了這種心理的內在實質。從抗日戰(zhàn)爭。到解放戰(zhàn)爭，再到“文革”的批斗，一系列的變故特別是心理上的重創(chuàng)，都遠比年少時的經歷更突然、更復雜。這些打擊使得程蝶衣愈加沉默與執(zhí)著，最后歸結于對舞臺和段小樓的感情上來，而他對于這份感情的執(zhí)著促使他堅定不移地追求，雖然屢受挫折，但始終堅守師傅的那句“從一而終”并將這份堅持融入他的戲里，從而使戲中的角色是那樣的傳神。而段小樓的情況則有很大不同，他所受到的打擊多體現于生活層面，戲曲事業(yè)的一度荒廢，讓他失去了生活的方向，而自身性格的緣故使他在菊仙自殺這樣的打擊下，依然勇敢地生活下去，顯示出頑強的生命力和對理想的不懈追求。

歸根結底，這正是人物身上深入骨髓的、化作個體精神支柱的神圣的精神力量，正是這種精神，成為他們獲得生存空間與藝術成就的基石。特別是編導者將這一過程予以多元的全景式的展開，這一民族性的優(yōu)良品格引起了受眾心理的巨大共鳴，從而極大地提升了影片的觀賞性。

再次，擁有堅韌的性格還不足以獲得令人滿意的生存環(huán)境，于是圓通便成為人物生存意識的心理機制中的另一重要元素。這一元素既表現為性情的靈活與變通，也表現為行事的圓熟與流利，甚至不乏些許的圓滑與狡黠。這種意識正是在面對強勢逼迫甚至攻擊之時表現出來的一定程度的妥協(xié)與退讓，實現對于某些劍撥弩張的囂張氣勢的有效消解，其實質正是在尋求自我保護，甚或是藏而不露的力量積蓄與伺機反搏。這種意識依然源于人的生存本能與實現自我價值的需要，是在“忍”與“韌”的基礎上的提升，更加是一種生存智慧的表現。

在中國人的生存意識中，圓通乃至圓滑均是富有創(chuàng)造性的體現，特別是在險惡江湖與艱難事世之中，剛烈不屈自然為人們所崇敬，但更多的人則出于審時度勢，采取迂回的變通的和曲線的方式以求達到本原的目的。只要不是過分的出賣良知與背叛原則，人們有時不僅不予排斥，反而以寬容的心態(tài)予以理解。其間既有對于某些生存取向實施選擇的無奈，也有對于更為優(yōu)化的生存方式富有智慧的創(chuàng)造。在中國民間廣泛流傳的所謂“出頭的椽子先爛”即是對于人們的告誡，而“人在屋檐下，哪能不低頭”，正是處于弱勢地位的自我辯解，而“留得青山在，不怕沒柴燒”，則是對于這一生存意識的理性辨析。

電影《梅蘭芳》對于梅蘭芳這一藝術家形象的塑造是真實性與理想化的結合，現實中的梅蘭芳是非常善于處理人際關系的，影片也在一些段落表現了人物處事圓滑、變通的一面，特別是在處理與日本人的關系方面尤為突出。片中日本人要求梅蘭芳為自己演戲，梅蘭芳基于自身地位與處境的多重考慮，并沒有對此作出激烈的抗爭，只是以抱病和蓄須這樣無聲的行為來予以回應，說明了他的心理意識里同樣存在著息事寧人與明哲保身這一意念，這正是劇中人物為人處事上的機智與變通。而《霸王別姬》里的段小樓，前期性格剛烈、無懼無畏，不僅拒絕了袁四爺的邀請，還將其嘲弄了一番，對比之前，后期特別是“文革”時期，在時間與社會的打磨下，他也逐漸學會了妥協(xié)，不再那樣的盛氣凌人、鋒芒畢露，也是對于世事的順應。

誠然。圓潤或圓通均不是目的，而通常是對于新的生存方式作出選擇之前的韜晦或蟄伏。但如果主體缺乏內在的進取意識，則也會成為庸庸碌碌或茍且偷生的遁詞。在經過隱忍、堅韌與圓滑的意識階段之后，影片中的人物逐漸對個人理想與社會現實的差距產生一種消極的情緒，對現實世界感到失望甚至是絕望，內心積聚的苦悶難以排造，只能尋求一種精神焦點與情感的轉移，便將現實生活中無法到達的理想境界訴諸藝術世界，在戲曲表演中完成自我生命價值的實現。

《梅蘭芳》中，現實的壓力使梅蘭芳無法得到自己的真愛，甚至于“和孟小冬看一場電影”如此尋常的要求也難以實現。之后日軍侵華，他又被逼為日本人表演，面對一系列的困境，梅蘭芳不再關心現實中的種種瑣事，毅然決然地將自己的心緒全部傾注于京劇藝術的表演事業(yè)，在藝術上追求自己在生活中未能達成的心愿。同樣，《霸王別姬》里的程蝶衣，自從《思凡》中的一句“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”之后，便已經活在了戲中，在他的限里，段小樓是霸王，自己是虞姬，現實社會自然無法接受這樣的愛情，菊仙的出現給他帶來了更大的打擊，他只能乞求師哥與自己演一輩子戲，在戲中滿足自己對小樓的真摯感情，因為只有在戲里，他們才能真正在一起。

影片中人物生命意識的轉變，追溯其原型意象，與西方關于藝術起源問題的巫術說有著某種微妙的關聯(lián)。正如巫術說所描述的，原始人在史前洞穴石壁上描繪美麗的動物形象，動機與審美無關，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。在人類起源之初，由于文明程度的局限，使他們?yōu)榱松嬖谂c大自然的斗爭中屢屢受挫，于是原始人試圖通過洞穴壁畫與雕刻的形式來建立一種虛擬的自然情境，他們認為現實中的某些事物與其形象本身存在一種聯(lián)系，在這種聯(lián)系的作用下，對事物形象實施的影響可以轉移至事物本身。在這種心理的作用下，洞穴壁畫與雕刻的內容多呈現為人類征服動物的情景，這正是原始人類將自身對于狩獵成功的愿望寄托于虛擬的情境之中，以求對虛擬形象施加影響來作用于現實的體現。

雖然影片中人物形象所反映出的心理與原始人類的巫術動機存在一定的差異，但體現了相同的對于生存方式與生命價值的理解，所以影片中人物對現實世界感到無奈后尋求避世而寄予情感于虛擬藝術形式之中的特殊心理，是有著極其久遠的原型意象的。畢竟經過歷史文明與人類社會的演進和變遷，這種原型意象或多或少會發(fā)生某種形式層面的變異，影片中的梅蘭芳、程蝶衣等人物也已經不再是史前荒蠻的原始人類，但原始人類思想與觀念的本質傾向卻因為民族性的“集體無意識”得以遺傳并表現在電影藝術形象的身上。導演十分敏銳地捕捉到了這一典型的原型意象，并有機地融入影片人物的心理之中，實現了人物心理與整個民族的原始本能深層的暗合，使得這種心理意象在現代人的身上迸發(fā)出新的意義，傳達了一種實現生命價值的理想化狀態(tài)，賦予影片以深刻的人性思考與審美質素。

由此，我們可以看到在電影《霸王別姬》與《梅蘭芳》中對于原型意象的使用，細膩地體現著具有民族特征的生存意識，探討了生命價值的意義，并且通過電影表現手法的獨特運用，加之我國戲曲文化的影響以及編導者始終不渝的人文情懷，使影片具備了多元的美學意味，不僅使影片的畫面、音樂、人物、情節(jié)充滿著個人豐富的情感，而且透射出社會與人性的深湛蘊意，形成了形式與內容的美感相融，感性情感與理性思考的合一。