夏　宏

一

海德格爾在其后期的思想著述中，頗愛拿藝術(shù)說事，其熱衷程度在對(duì)荷爾德林詩歌的闡釋中達(dá)到高峰，有專著《荷爾德林詩的闡釋》為證，其中的《詩歌》一篇是他于1968年近80高齡時(shí)所作的演講。乍看起來，一位現(xiàn)代大哲學(xué)家如此癡迷于對(duì)“藝術(shù)”的闡釋，應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)理論史上的美事。但令人感到尷尬的是，海德格爾經(jīng)常明確地與其劃清界限，如他在《(荷爾德林詩的闡釋)增訂第四版前言》僅有的兩句表白中特地聲明：“本書的一系列闡釋無意于成為文學(xué)史研究論文和美學(xué)論文。這些闡釋乃出自一種思的必然性?！倍鴮?duì)其著名的演講《藝術(shù)作品的本源》，海德格爾卻又自表目的：“本文的思考關(guān)涉到藝術(shù)之迷，這個(gè)迷就是藝術(shù)本身?！?/p>

對(duì)海德格爾的理解，很容易受其召喚而落進(jìn)他的運(yùn)思中，有人倡導(dǎo)用海德格爾的言說方式來言說他，也有人認(rèn)定海德格爾是把“美”納入到“真”的領(lǐng)域來討論。每位論者自有其進(jìn)入海德格爾言說的途徑，每種解讀或急或慢地奔向個(gè)人的結(jié)論，不可忽略是：海德格爾是在怎樣的語境下生發(fā)其思?與其相遇者又是在什么語境中與其相遇?在追問藝術(shù)之迷時(shí)，海德格爾一面要清理西方數(shù)千年傳統(tǒng)中疊加演化而成的形而上學(xué)“包裹”，一面要抗御當(dāng)代美學(xué)主流的滲透。對(duì)前者，海德格爾企圖剝開傳統(tǒng)形而上學(xué)沉思藝術(shù)本質(zhì)時(shí)對(duì)此本質(zhì)的遮蔽，他的本源論是要逆?zhèn)鹘y(tǒng)本質(zhì)主義之流而上；對(duì)后者，海德格爾認(rèn)為廣為流傳的體驗(yàn)美學(xué)是不可靠的，“美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個(gè)對(duì)象……即廣義上的感性知覺的對(duì)象?，F(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗(yàn)。人體驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的……但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的因素，這種死發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久”。藝術(shù)作品一旦被對(duì)象化，在主客二分的體驗(yàn)中，主體的領(lǐng)悟成為藝術(shù)的尺度，而作品本身卻在隱遁之中。

海德格爾有選擇性地只闡釋里爾克、凡高、荷爾德林等人的作品，并非簡(jiǎn)單地出于他的閱讀視野，而是這些人的作品同樣著力于對(duì)本源的追問和呈現(xiàn)?？梢姡５赂駹杽澢迮c美學(xué)的界限源于他對(duì)美學(xué)遮蔽了藝術(shù)本質(zhì)的不滿，他對(duì)藝術(shù)之迷的追問意圖是去傳統(tǒng)形而上學(xué)之蔽，還藝術(shù)之原。如果說他對(duì)藝術(shù)之迷的追問有著美學(xué)意義，那么我們就需在清理自身觀念和傾聽、對(duì)話的意義上入思。

二

《藝術(shù)作品的本源》是海德格爾于1935至1936年所作的一組演講，演講成為轟動(dòng)一時(shí)的哲學(xué)事件。其中，《物與作品》是他于1935年11月在弗萊堡藝術(shù)科學(xué)會(huì)上作的演講，不僅在時(shí)間上早于《作品與真理》和《真理與藝術(shù)》，而且應(yīng)當(dāng)把它看作整組演講的基石。僅從標(biāo)題上看，海德格爾是從“物”和“作品”的現(xiàn)實(shí)性存在逐步走向被一般認(rèn)為作為集合觀念而存在的“真理”和“藝術(shù)”。

從與物的關(guān)聯(lián)上來看藝術(shù)作品，可分三個(gè)層面：藝術(shù)作品本身是自然現(xiàn)存的物；藝術(shù)作品的構(gòu)造以物來完成；藝術(shù)作品的內(nèi)容呈現(xiàn)了物。海德格爾在論述中并未專門作此總結(jié)，而是在不同之處分別談到這三個(gè)層面。

在《物與作品》之前的引言中，海德格爾指出藝術(shù)作品首先是作為物而存在的，“人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運(yùn)出煤炭，從黑森林運(yùn)出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣?！敝档米⒁獾氖?，在談到人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品本身作為自然現(xiàn)存的物時(shí)，海德格爾加了一個(gè)條件——“如果我們從這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實(shí)性角度去觀賞它們，同時(shí)又不自欺欺人的話”，這就是說人們往往首先注意到藝術(shù)作品的內(nèi)容，并在對(duì)內(nèi)容的體悟中去把握藝術(shù)性，而作品自身的物性存在反倒被視而不見。

相對(duì)而言，藝術(shù)作品自身構(gòu)造中的物因素更顯見，“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在”。即使從流傳至今的高揚(yáng)人的主體性的體驗(yàn)美學(xué)來說，人對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)和欣賞也是從這種物因素開始的，對(duì)建筑物的欣賞不會(huì)脫離石質(zhì)的東西，對(duì)繪畫的欣賞更不會(huì)對(duì)色彩的東西視而不見。相反，從主體論出發(fā)，構(gòu)造藝術(shù)作品的物因素備受關(guān)注，比如被視為抽象派繪畫理論大師的康定斯基，雖然他力圖將人的主體精神對(duì)應(yīng)于藝術(shù)作品的抽象形式，但他是以對(duì)物因素的清理、辨析為基礎(chǔ)來進(jìn)行他的藝術(shù)理論建構(gòu)的。

最為顯見的是作為藝術(shù)作品內(nèi)容而呈現(xiàn)的物。如，海德格爾在《物與作品》中提到的邁耶爾的《羅馬噴泉》和凡·高的名畫《農(nóng)鞋》，就是直接呈現(xiàn)了物。海德格爾似乎沒有區(qū)分作為現(xiàn)實(shí)存有的物與作為藝術(shù)內(nèi)容而呈現(xiàn)的物的不同，比如他在舉農(nóng)鞋這個(gè)例子時(shí)說：“為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實(shí)物。對(duì)它是人人皆知的。但由于在這里事關(guān)直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認(rèn)識(shí)提供點(diǎn)方便。要做到這一點(diǎn)，一個(gè)圖像的展示足矣。為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來作例子?！庇腥丝甲C，這幅油畫中的鞋并不是農(nóng)鞋，“有意思的是據(jù)后來美國藝術(shù)史家梅葉·夏皮羅的考證，這雙因?yàn)楹５赂駹柕年U釋而無人不知的鞋子并不是農(nóng)婦的鞋，相反它們是城里人的鞋，具體說是凡·高自己的鞋子?！焙５赂駹栯y道對(duì)現(xiàn)實(shí)存有與藝術(shù)呈現(xiàn)這樣明顯的區(qū)別視而不見嗎?他在后面明晰地作出了解釋。他從藝術(shù)作品的物性存在逐步進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問中，作為藝術(shù)作品內(nèi)容而呈現(xiàn)的物，既不同于自在的物，也不同于制作之物(器具)，但從它們都可以追問到物的物性存在，而藝術(shù)作品呈現(xiàn)之物道出此存在，“我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢?不是通過對(duì)一雙鞋的實(shí)物的描繪和解釋，不是通過對(duì)制鞋工序的講述，也不是通過對(duì)張三李四實(shí)際使用鞋具的觀察，而只是對(duì)凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走進(jìn)這幅作品。我們就突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”。

至此，另一個(gè)問題被牽引出來：存在怎樣不同的物?因?yàn)榧热灰庾R(shí)到實(shí)物和藝術(shù)作品呈現(xiàn)之物、藝術(shù)作品自身的不同，那么物本身就不該是一種籠統(tǒng)、含混的存在。海德格爾恰是在對(duì)物的界定、分類基礎(chǔ)上討論藝術(shù)作品的存有性。

三

海德格爾在《物與作品》開篇就試圖界定物的領(lǐng)域，若物的存在方式不明，藝術(shù)作品與物的關(guān)聯(lián)和差異就混沌，藝術(shù)作品也就不可能自明，所以他說：“我們意圖把具有物之存在方式的存在與具有作品之存在方式的存在者劃分開來?！钡５赂駹枌?duì)物的劃分迅速而簡(jiǎn)短，很快就轉(zhuǎn)入到對(duì)物性的追問中。

先來看看海德格爾對(duì)物的劃分的辨析。首先他舉出“一切皆物”的說法，“在哲學(xué)語言中，自在之物和顯現(xiàn)之物，或干脆說一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫作物”。顯現(xiàn)之物指稱著石頭、白云、水那樣的自然物，而自在之物并不顯現(xiàn)自身，“如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身”，即最高和最終的存在。這種劃分方式將精神實(shí)體和外在于

精神的存有分列于物中，在海德格爾看來，如此把任何一種非無的東西界定為物至少有兩個(gè)問題，一是無法在“非無”這樣的大而化之的思維中明辨藝術(shù)作品是如何不同的一種存在者，二是如果作為生命而存在的一旦被劃入物中，那么“人的存在在某種意義上已經(jīng)喪失”。對(duì)于第一個(gè)問題，海德格爾在引言中就有不無啰嗦的論述，“藝術(shù)作品是一種制作的物，但是它所道出的遠(yuǎn)非僅限于純?nèi)坏奈锉旧怼Ｗ髌愤€把別的東西公諸于世，它把這個(gè)別的東西敞開出來。所以作品是比喻。在藝術(shù)作品中，制作物與這別的東西結(jié)合在一起”。所以，藝術(shù)作品道出的“這別的東西”是純?nèi)坏奈锼鶝]有的。對(duì)于第二個(gè)問題，“非無即物”混淆了人性的存在和物性的存在，如同把本質(zhì)視為對(duì)象那樣，只看到生命的實(shí)有性，而遮蔽了人作為生命存在的本真性。

接下來，海德格爾還區(qū)分了鋤頭、鞋同石頭、土塊作為物的存在的不同。他說前者不是“純?nèi)坏奈铩?，為?從他在后面的運(yùn)思中可發(fā)現(xiàn)，這樣的物中含有人的制作性，而制作性又指向了有用性。他把這樣的物稱作器具。后者是純?nèi)坏奈?，是自然界中無生命的東西和用具，“自然物和用具就是我們通常所說的物”。他站在“純?nèi)弧边@一點(diǎn)上，甚至將用具都排除出去。其實(shí)，在他的運(yùn)思中，有一種尺度在起作用，那就是“人工”。人工既有人的制作含義，也含有人的觀念對(duì)物施加的影響，以此尺度，可以整理出海德格爾對(duì)物的存在方式的劃分。

純?nèi)坏奈?。海德格爾在后文中?duì)物的物性辨析是從純?nèi)晃镞M(jìn)入的，在這里我們暫從否定思維來理解純?nèi)晃?。首先，它是無生命的東西；其次，它不是最高和最終的東西，也就是說完全排除掉精神實(shí)體的成分；再者，它不是有用的東西，不出自人的制作，不以人的使用和需要而存在。

器具。它含有人的手工，這種手工還不至于完全遮蔽它同純?nèi)晃镆粯O的親近，比如一把斧子中的鐵質(zhì)。但從一開始它就被有用性規(guī)定著，可以說，作為器具存在的器具性，就是有用性，“服從有用性的存在者，總是制作過程的產(chǎn)品。這種產(chǎn)品被制作為用于什么的器具?！?/p>

技術(shù)品。此物是工業(yè)化社會(huì)的技術(shù)產(chǎn)品，它在《藝術(shù)作品的本源》中幾乎隱而不顯，只在《作品與真理》一節(jié)中的一句露出痕跡——“雖然這種胡攪蠻纏以科學(xué)技術(shù)對(duì)自然的對(duì)象化的形態(tài)給自己罩上統(tǒng)治和進(jìn)步的假象”，可它卻存在于海德格爾整個(gè)運(yùn)思的針對(duì)性中，越是到其思想晚期，這種針對(duì)性越是鮮明，比如1946年所作的演講《詩人何為?》，顯然就是面對(duì)技術(shù)時(shí)代的降臨而憂慮和追問。技術(shù)品遠(yuǎn)離了物的純?nèi)?，也遠(yuǎn)離了手工性，即遠(yuǎn)離了和人的親近。海德格爾和我們一樣生活于此物當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代。海德格爾所說的本真的物、對(duì)存在者的存在的澄明和他所闡釋的藝術(shù)作品對(duì)存在的敞開，一面是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的剝離，一面就是對(duì)技術(shù)品當(dāng)?shù)赖目範(fàn)帯?/p>

藝術(shù)作品。它與器具有親緣關(guān)系，因?yàn)樽髌防锖腥斯?，也屬于制作品。它去掉了器具的有用性而成為自足的存在，物因素只是作品的一個(gè)“屋基”。

四

物是藝術(shù)作品存在的“屋基”，物有不同的存在樣式，但物為物的規(guī)定性到底是什么?此問題之中蘊(yùn)涵著對(duì)筑居于“屋基”上的藝術(shù)本身的追問。雖然“對(duì)物之物性的解釋貫穿了西方思想的全過程，這些解釋已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應(yīng)用”，但在海德格爾看來，這種“不言自明”大有疑問。

第一種解釋：物之物性是具有諸屬性的實(shí)體，即物是其特征的載體。對(duì)這種流行的觀點(diǎn)，海德格爾分析了它的語法結(jié)構(gòu)，主語是物，謂語所陳述的是物的屬性，問題是：“簡(jiǎn)單陳述句的結(jié)構(gòu)(主語與謂語的聯(lián)結(jié))是物的結(jié)構(gòu)(實(shí)體與屬性的統(tǒng)一)的映像嗎?”海德格爾從詞源上進(jìn)行了還原，陳述句中的主語是由希臘文翻譯為拉丁文，在翻譯過程中，希臘人關(guān)于存在者在場(chǎng)狀態(tài)的基本經(jīng)驗(yàn)被拋棄了，轉(zhuǎn)渡為概念，“實(shí)際上，在字面看起來具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗(yàn)向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡”。也就是關(guān)于物的在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)被理性認(rèn)識(shí)中的概念所替換，這種轉(zhuǎn)換的結(jié)果是物的在前性被人的理性決定性所取代，“人把他在陳述句中把握物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上去”，海德格爾認(rèn)為思想在此參與強(qiáng)暴了物之物性。

第二種解釋：物是感覺多樣性的統(tǒng)一體。顯然，這是將人作為主體，在主體的感受性中去規(guī)定物。這種解釋拉近了人與物的關(guān)系，但物在這里成為作用于主體感受的存在，讓人把感覺上感知的東西當(dāng)作物之物性，所以，人在感覺上與物的糾纏并不能使物性自明。

第三種解釋：物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾認(rèn)為“這個(gè)物的概念使我們能夠回答藝術(shù)作品中的物因素問題”，“質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對(duì)是所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式”。海德格爾并沒有簡(jiǎn)單否認(rèn)“質(zhì)料－形式”說有效性，但他追問了這種解釋的來源。他認(rèn)為“質(zhì)料－形式”說不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性，而是對(duì)器具的規(guī)定。在器具這里，不是質(zhì)料規(guī)定了形式，反而是形式規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇，比如罐子要有不滲透性，這與器具的基本特征——有用性相關(guān)。

在對(duì)流行的關(guān)于物的觀念進(jìn)行還原、析辨后，海德格爾對(duì)“屋基”上的藝術(shù)本質(zhì)給出了一種解答：存在者的真理自行設(shè)置人作品。如果我們不急于追隨著這一結(jié)論而去思考藝術(shù)的本質(zhì)，那么海德格爾對(duì)“不言自明”的物的觀念進(jìn)行還原的過程就會(huì)提醒我們：在思考藝術(shù)本質(zhì)之前，該去思考所思的與所是的之間早已經(jīng)發(fā)生了多少轉(zhuǎn)渡。海德格爾在“后記”中談到存在者的在場(chǎng)被多次轉(zhuǎn)渡和置換，“這種在場(chǎng)的方式后來成了現(xiàn)實(shí)之物的現(xiàn)實(shí)性；現(xiàn)實(shí)性成了事實(shí)性；事實(shí)性成了對(duì)象性；對(duì)象性成了體驗(yàn)”，是為警示。