歐孟宏

左翼電影意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)是在左翼作家強(qiáng)力推動(dòng)下進(jìn)行的，它表達(dá)了左翼作家試圖通過(guò)電影的意識(shí)形態(tài)化來(lái)幫助革命的現(xiàn)實(shí)愿望，是一種為實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革而奮斗的理想化想象在文化運(yùn)動(dòng)上的反映。左翼電影人那種不屈不撓反抗封建專制與民族壓迫的大無(wú)畏革命精神既具有歷史的合理性，又體現(xiàn)出他們高度社會(huì)責(zé)任感與時(shí)代感。在復(fù)雜的社會(huì)政治環(huán)境和文化語(yǔ)境中，左翼作家挖掘新的現(xiàn)實(shí)題材，靈活運(yùn)用多種策略，實(shí)現(xiàn)了其意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)，改變了中國(guó)電影的發(fā)展方向，為中國(guó)電影步入新路作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。更重要的是，左翼電影意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)模式對(duì)后來(lái)的中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為革命進(jìn)入電影的濫觴。

一、采用暴露性的策略直接宣揚(yáng)階級(jí)意識(shí)與民族解放斗爭(zhēng)

左翼作家進(jìn)入電影界正值中國(guó)社會(huì)階級(jí)對(duì)立嚴(yán)重，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命高潮已經(jīng)到來(lái)的20世紀(jì)30年代，因此要求文藝發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，為政治服務(wù)。作為對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的回應(yīng)，1931年9月《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》提出：“為準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的‘普羅·機(jī)諾運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭(zhēng)，對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有加以批判與清算的必要”。從1933年開(kāi)始，左翼作家采用暴露性策略創(chuàng)作了大量直接表達(dá)階級(jí)意識(shí)與民族救亡的電影作品，如《狂流》(夏衍編劇)、《鹽潮》(鄭伯奇、阿英編劇)、《民族生存》(田漢編導(dǎo))、《肉搏》(田漢編劇)、《時(shí)代的兒女》(夏衍、鄭伯奇、阿英編劇)、《上海二十四小時(shí)》(夏衍編劇)、《鐵板紅淚錄》(編劇陽(yáng)翰笙)等。這些電影都反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的災(zāi)荒與破產(chǎn)、城市工人與小市民的生活貧困以及日益緊迫的民族危機(jī)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從美學(xué)上來(lái)看，這類電影都具有宏大的政治情感性，將劇烈的階級(jí)對(duì)立與民族壓迫以一種簡(jiǎn)單、粗獷的陽(yáng)剛風(fēng)格通過(guò)影像呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)農(nóng)民階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)以及中華民族的“血與淚”，鑄造一種對(duì)于革命暴力的夸張性想象，崇尚戰(zhàn)斗力的美。左翼劇作家對(duì)于采用這種暴露性策略創(chuàng)作毫不避諱，夏衍曾直言當(dāng)時(shí)搞電影是為了革命這個(gè)鮮明的目的性；錢杏郵(阿英)將電影視為宣傳工具；席耐芳(鄭伯奇)則認(rèn)為電影應(yīng)該赤裸裸地暴露現(xiàn)實(shí)。在1930年代民族危機(jī)嚴(yán)重、階級(jí)斗爭(zhēng)尖銳的特殊政治背景下，左翼作家的電影作品善于抓住時(shí)代的氣息和人民的情緒，多方面地反映了不同階級(jí)、階層人民群眾的生活和思想感情。尤其是描寫農(nóng)村破產(chǎn)和城市工人斗爭(zhēng)生活的題材，這時(shí)也開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)電影領(lǐng)域，表明電影工作者已經(jīng)擺脫了早期電影狹隘的題材和主題，走向大眾生活。因此這類影片具有開(kāi)山之意義，其歷史地位不容低估。

但是，左翼的這類電影在建構(gòu)其意識(shí)形態(tài)觀念時(shí)也遇到了諸多的現(xiàn)實(shí)困境。首先，南京政府對(duì)這些暴露性作品大為恐懼，同樣作為“意識(shí)形態(tài)工具”的考慮，他們一方面通過(guò)電影檢查手段對(duì)一些左翼電影予以禁演、刪減或竄改。如《上海二十四小時(shí)》、《中國(guó)海的怒潮》在電影審查中被剪去將近三分之一并被禁映將近兩年。另一方面反動(dòng)當(dāng)局采用武力威脅和恐嚇的手段來(lái)對(duì)付那些制作所謂“赤化”電影的影片公司與電影從業(yè)人員。其次，這類暴露性電影在市場(chǎng)上也遇到了挫折，如《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《春蠶》、《鹽潮》等陸續(xù)上映之后并沒(méi)有獲得預(yù)期的市場(chǎng)效應(yīng)?！洞盒Q》首輪映期為5天，《鐵板紅淚錄》則僅僅只有3天。之所以這些電影票房不理想，除了其自身的缺陷之外，與觀眾的興趣也不無(wú)關(guān)系。早期的電影觀眾大多為小市民、青年學(xué)生、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他們對(duì)農(nóng)村生活不熟悉，對(duì)這類影片沒(méi)什么興趣。第三，一些暴露性的左翼電影作品還遭到了來(lái)自左翼內(nèi)部影評(píng)人士與“軟性電影”論者的批判。如左翼電影人士柯靈在論及一些暴露性影片的主題解決手法時(shí)就說(shuō)：“用了湊巧、逃避的方法，”，又給影片“加上一條‘光明的尾巴”的所謂“指示出路”，實(shí)際上“是一種危險(xiǎn)的欺騙”?！败浶噪娪啊闭撜邉t明確認(rèn)為電影的主要作用是娛樂(lè)，要重視藝術(shù)性，淡化政治性。他們?cè)谠獾阶笠黼娪敖缛耸康拇笠?guī)模批判后，反而攻擊左翼電影和理論是“垃圾”、“毒素”，“是受到了主義或某派的宣傳遺毒的結(jié)晶，”并且還拍攝了一部分“軟性電影”來(lái)與左翼電影爭(zhēng)奪市場(chǎng)。因此，暴露性的左翼電影在內(nèi)部和外部都承擔(dān)了眾多的壓力。

此外，左翼作家這類電影還有來(lái)自于自身的創(chuàng)作困境。左翼電影劇作家大多出身于小資產(chǎn)階級(jí)家庭，他們很多人對(duì)農(nóng)村與工人生活狀況并不是十分了解，多數(shù)影片過(guò)于偏重思想意識(shí)，在藝術(shù)上則顯得粗糙，以至夸張、失真，不可避免的帶有概念化、雷同化、簡(jiǎn)單化的弊病，對(duì)人物的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程也作了非常簡(jiǎn)單的處理，故而很難激活觀眾的情感。

二、對(duì)女性電影形象加以意識(shí)形態(tài)化的改造

20世紀(jì)一、二十年代，女性形象已經(jīng)成為了一種流行文化。在鴛鴦蝴蝶派的言情小說(shuō)與電影、關(guān)注女性命運(yùn)的人道主義電影以及第一次商業(yè)電影浪潮中，女性形象一直是讀者與觀眾的關(guān)注熱點(diǎn)。因此，30年代的上海電影界出于商業(yè)利益和現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的考慮，拍攝反映女性命運(yùn)，通過(guò)女性形象獲得市場(chǎng)賣點(diǎn)乃是必然之舉，左翼電影也概莫能外。就主題而言，這一時(shí)期出現(xiàn)的女性電影文本大致可分為兩種類型：第一類為遵循20年代以來(lái)鄭正秋等人批判社會(huì)黑暗、關(guān)注女性命運(yùn)的人道主義主題的影片，如邵醉翁的《飛絮》、高天棲的《飄零》、吳永剛的《神女》、歐陽(yáng)予倩的《海棠紅》、《小玲子》等。這些電影只揭示了女性的悲慘命運(yùn)，表達(dá)了社會(huì)批判，卻沒(méi)有給女性指明出路。第二類為左翼劇作家創(chuàng)作的女性電影。他們?cè)噲D通過(guò)女性形象指出在階級(jí)壓迫的黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)下，女性究竟該走怎樣的路。如夏衍編劇的《脂粉市場(chǎng)》、《前程》、《自由神》表達(dá)了在黑暗的社會(huì)背景下，小知識(shí)分子女性在職業(yè)和愛(ài)情方面都遭遇到了不同程度的挫折，只有自強(qiáng)自立、積極投入社會(huì)才有真正的出路。而由田漢編劇的《三個(gè)摩登女性》、孫師毅編劇的《新女性》則明確以階級(jí)分析的方法批判資產(chǎn)階級(jí)女性，熱情贊美無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性與革命女性，傳達(dá)只有社會(huì)解放才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人解放的革命觀念。

30年代在階級(jí)矛盾與民族矛盾上升的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境下，左翼作家通過(guò)電影對(duì)女性加以意識(shí)形態(tài)改造帶有一定的合理性與必然性。“具有社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的左翼電影人及時(shí)將中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，借助女性的命運(yùn)喻示民族的命運(yùn)，巧妙表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的矛盾沖突。這種矛盾關(guān)系的變化，使得左翼電影犀利的反帝反封建鋒芒與之前影片溫情的‘移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)的‘資產(chǎn)階級(jí)改良思想和人道主義取向形成鮮明的對(duì)比?！?/p>

三、以電影歌曲傳達(dá)政治觀念

左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)展時(shí)期正是音樂(lè)進(jìn)入電影的高潮時(shí)期，面對(duì)電影歌曲在流行文化中的巨大影響力，加上電影歌曲在當(dāng)時(shí)的電影審查中不那么嚴(yán)格，左翼電影人自然想到了利用它作為構(gòu)筑其意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系的第二文本。相比之下，一些左翼作家和音樂(lè)家創(chuàng)作的電影歌曲在影響力方面甚至超過(guò)了電影文本本身。比如人們現(xiàn)在對(duì)夏衍編劇、許幸之導(dǎo)演的影片《風(fēng)云兒女》已經(jīng)沒(méi)有什么印象了，但這部影片的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》在當(dāng)時(shí)就引起了很大的反響到后來(lái)還成為了新中國(guó)的國(guó)歌。參與制作電影歌曲的左翼電影人包括田漢、聶耳、洗星海、孫師毅等人。這些電影歌曲所表達(dá)的政治觀念主要是反帝、反封與反對(duì)階級(jí)壓迫，其介入電影敘事文本的策略則具有兩種類型。第一種類型為：與敘事文本的主題基本保持一致；如《開(kāi)礦歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《大路歌》、《四季歌》、《夜半歌聲》等。這些歌曲或通過(guò)直白或通過(guò)暗示與象征，與電影畫面完美結(jié)合，成為了抒情和提升主題的重要手段。第二種類型則與敘事文本的主題保持分離，如《畢業(yè)歌》、《自由神之歌》、《黃河之戀》。比如影片《桃李劫》、《自由神》、《夜半歌聲》明明都是批判社會(huì)黑暗的，但其主題歌或插曲宣揚(yáng)的卻是抗日內(nèi)容。在音樂(lè)題材的來(lái)源方面，左翼電影人一方面自己動(dòng)手獨(dú)創(chuàng)歌曲，另一方面對(duì)傳統(tǒng)民歌與流行歌曲加以適當(dāng)?shù)母脑欤苑献约旱恼我鈭D。在表達(dá)政治觀念時(shí)左翼電影歌曲大多采用對(duì)比的直白的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)吶喊和激情，注重一種火山爆發(fā)式的藝術(shù)風(fēng)格。作為對(duì)當(dāng)時(shí)民族矛盾上升時(shí)期的社會(huì)情緒的一種表達(dá)，這些火山爆發(fā)式的電影歌曲通過(guò)影片在社會(huì)上廣為傳播，激發(fā)了觀眾的抗日救國(guó)激情，使他們勇敢地奔赴民族解放的戰(zhàn)場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)是有具重大歷史意義的。

左翼電影將人們從20世紀(jì)20年代早期電影武俠神怪片和個(gè)人情感片所導(dǎo)致的麻木鈍化的審美感覺(jué)中解放出來(lái)，提供了新的思想觀念與新的審美形式，其所展示出來(lái)的那種社會(huì)與時(shí)代的氛圍，即左翼電影在其中被創(chuàng)造并之訴說(shuō)的、規(guī)定了它的功能和意義的獨(dú)一無(wú)二的歷史性情景，是任何其它電影所無(wú)法表現(xiàn)的。它改變了中國(guó)電影的發(fā)展方向，《馬路天使》、《十字街頭》、《姊妹花》、《漁光曲》、《小玩意》、《神女》、《迷途的羔羊》等一批進(jìn)步電影已經(jīng)被載入了中國(guó)電影的光榮史冊(cè)。