魯太光

從某種意義上說(shuō)，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作，特別是中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，仍處于1980年代“文學(xué)爆炸”“影響的焦慮”籠罩下——那次巨大的“爆炸”所釋放的藝術(shù)能量(包括精神上的獨(dú)立性、情感上的真誠(chéng)性、思想上的多樣性、形式上的新奇性)已基本消耗殆盡，而新的藝術(shù)能量又未能在批判繼承的基礎(chǔ)上凝聚起來(lái)，將去的未去，將生的未生，一切都處于變動(dòng)不居中，導(dǎo)致當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作流向晦暗不明。然而，整體晦暗是真，局部時(shí)有閃光之處也是事實(shí)。所以，閱讀的感覺(jué)，恰如穿行在無(wú)邊的黑暗中，在心為黑暗所浸染而失望時(shí)，卻猛地看到熱烈的燈火在閃爍，失望的心禁不住再次活躍起來(lái)。我將從對(duì)當(dāng)前中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中負(fù)面因素的批評(píng)開(kāi)始自己的論述，理清道路后，再與您一起向燈火闌珊的光明前進(jìn)。

1、沉重的肉身

縱覽2008年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，最引人注目也最令人憂慮不安的是：沉重的肉身羈絆了文學(xué)的高蹈。我做了一個(gè)抽樣調(diào)查，從所閱讀的文學(xué)期刊中隨機(jī)抽取了四本，統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)與身體(性)有關(guān)的小說(shuō)占該刊所有小說(shuō)的比例由低到高排列分別是：40％，57％，63％，71％，平均比例高達(dá)58％。這個(gè)數(shù)據(jù)應(yīng)該有一定的說(shuō)服力，而且更為重要的是，在這些小說(shuō)中，對(duì)身體的描寫基本上與精神追索無(wú)關(guān)，與情感張揚(yáng)無(wú)關(guān)，與苦悶的象征無(wú)關(guān)，甚至與敘述也沒(méi)有什么關(guān)系——作者只是為寫身體而寫身體，似乎離開(kāi)身體就不會(huì)寫作。正是這種整體無(wú)意識(shí)才令人憂慮和擔(dān)心。

“學(xué)術(shù)領(lǐng)域反思自身的一個(gè)方法是回顧自己的歷史?！边@一觀點(diǎn)已越來(lái)越成為學(xué)界共識(shí)，因此“再現(xiàn)”身體在新時(shí)期文學(xué)后的發(fā)展和變形，有助于我們理解上述判斷：新時(shí)期伊始，身體在文學(xué)中的出現(xiàn)帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，因?yàn)榇藭r(shí)身體的出現(xiàn)是對(duì)此前革命文學(xué)的激烈反動(dòng)，標(biāo)志著所謂人性主義和新啟蒙主義的復(fù)蘇，所以這時(shí)身體所展現(xiàn)的文學(xué)一半是“肉”的掙扎，一半是“靈”的張揚(yáng)，具有相對(duì)較大的能量，再加上它在文學(xué)中長(zhǎng)久缺席，所以一浮出歷史地表，就給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的震驚感，在文學(xué)界引發(fā)“轟動(dòng)效應(yīng)”；1990年代前后，以“私人化寫作”為先導(dǎo)，身體逐漸脫離宏大敘事而專注私于人經(jīng)驗(yàn)，并逐漸確立了自我，雖然在一定程度上陷入自閉和半自閉之中，但卻點(diǎn)燃了此前少有人關(guān)注的潛意識(shí)的幽微之火，其傳達(dá)的體驗(yàn)細(xì)膩而深刻，破碎而痛楚，具有一定的價(jià)值；此后，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和消費(fèi)主義彌漫，身體再次離開(kāi)自身，走向市場(chǎng)，演繹欲望神話，其極端是“身體寫作”和“下半身寫作”等，此時(shí)，金錢已徹底捕獲了利比多的“芳心”，并將其變?yōu)榧兇獾摹坝麢C(jī)器”。

與沉重的肉身有關(guān)，2008年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中令人失望的另一現(xiàn)象是情感題材小說(shuō)總是講述失敗的故事，而且是從失敗走向失敗。有關(guān)這個(gè)問(wèn)題，阿袁的創(chuàng)作極富代表性。阿袁的創(chuàng)作如抽絲剝繭，極其細(xì)膩，直追“失敗”背后復(fù)雜的情感與心理糾葛，并順藤摸瓜，探究其現(xiàn)實(shí)根源。因此，她所呈現(xiàn)的“失敗”圖景令人觸目驚心，疼痛不已。

《俞麗的江山》(《小說(shuō)選刊》2007年第12期)講述的就是這樣的令人傷心的故事：如果排除男權(quán)主義話語(yǔ)壓制因素而觀察的話，對(duì)女性而言，她的江山一半是事業(yè)，一半是以丈夫?yàn)楸疚坏募彝ァＳ猁惖慕皆竟倘艚饻趩挝焕镯橈L(fēng)順?biāo)?，在家庭里恩恩?ài)愛(ài)。然而，由于頗有心計(jì)的女研究生朱小七的出現(xiàn)，她的半壁江山開(kāi)始岌岌可危，隨之搖搖欲墜。為了保住自己的江山，俞麗可謂殫精竭慮：好言相勸，委婉感化，摔摔打打，指桑罵槐，晚出早歸，盯梢看護(hù)……然而，機(jī)關(guān)算盡卻奈何不了他們明修棧道，暗度陳倉(cāng)。百般無(wú)奈之余，俞麗也想“痛并快樂(lè)”一把，然而，短暫的放縱卻讓她倍感寥落。雙重失望之后，她只好撤退——回到廚房，為攜朱小七外出即將歸來(lái)的丈夫炮制一道美味，并在炮制中“發(fā)誓”與丈夫“執(zhí)子之手，與子偕老”。是的，盡管風(fēng)雨飄搖，盡管朝不保夕，但俞麗卻想以隱忍換和平，保住自己愛(ài)情的墳?zāi)埂橐?，保住自己婚姻的軀殼——家庭。

然而，這樣的隱忍中包含著多么巨大的屈辱的力量。這力量如不斷積攢的火藥一樣，咝咝作響，隨時(shí)要炸，炸他個(gè)地覆天翻。

這炸藥終于爆炸了，隔了將近一年之后，在《鄭袖的梨園》(第10期)中轟然爆發(fā)。如果從因果邏輯上看，那么《鄭袖的梨園》是《俞麗的江山》的“姊妹篇”，或者說(shuō)，《俞麗的江山》是《鄭袖的梨園》的“前傳”。俞麗所吞下的委屈和屈辱，都變成了鄭袖心中的怒火和怨氣，使她將自己變成了一枚美麗的炸彈，隨時(shí)準(zhǔn)備往那些第三者插足后組織的家庭里“鉆”，以顛覆這些重組的“幸福之家”。

但正如俞麗的隱忍是一種情何以堪的失敗一樣，鄭袖以暴易暴式的自我“爆炸”仍然是一種生命中不能承受的失敗，一種殘酷的失敗。這種前赴后繼的“失敗”，使我們?cè)谶駠u中贊嘆作者敏銳的觀察力和細(xì)膩的手法時(shí)，也禁不住站在情感的廢墟上再次追問(wèn)：文學(xué)何為?

毋庸質(zhì)疑，許多作者所描繪的失敗的情感是對(duì)失敗的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，然而，其批判力的消減和喪失卻無(wú)法使我們滿意，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟不是復(fù)印機(jī)和掃描儀，而是國(guó)民前行的精神燈火，是廢墟上盛開(kāi)的理想之花，是屢戰(zhàn)屢敗、屢敗屢戰(zhàn)后必須重新高舉的希望的旗幟。

我的問(wèn)題是：既然我們的前輩能在沒(méi)有愛(ài)情的自由的時(shí)代為我們寫出了自由的愛(ài)情，在沒(méi)有婚姻幸福的時(shí)候?yàn)槲覀儗懗隽诵腋５幕橐?，難道我們就不能像我們的前輩那樣，用我們的心和筆，用我們的愛(ài)和恨，重新“寫”回原本屬于我們的愛(ài)情、自由和幸福?

在這一點(diǎn)上，蘇蘇的《月在城外，人在城中》(第9期)做了有益的探索：一位孤居的中年男士，一位丈夫是植物人的中年女性，他們似乎最有理由走到一起，他們也確實(shí)走到了一起，除了“緣分”的因素外，也有一點(diǎn)點(diǎn)“本能”的因素在里邊。然而，這樣的“在一起”是多么的艱難——她心里始終放不下已成為植物人的丈夫，因而每每與他在一起時(shí)就驚懼不已、愧疚不已，因了她的驚懼和愧疚，他也把她的植物人丈夫當(dāng)了自己的參照物，漸漸平靜下來(lái)，兩個(gè)人的關(guān)系甚至因此“無(wú)疾而終”。敘述到此，小說(shuō)似乎可以“完美”收尾了。但出人意表的是，高潮卻剛剛開(kāi)始：一年后，當(dāng)因患腫瘤而有些消沉的他回到家中時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)她在那里等著他——她的植物人丈夫已經(jīng)“走”了——說(shuō)自己永遠(yuǎn)也不會(huì)離開(kāi)他了，要和他一起慢慢變老……

我之所以肯定這篇小說(shuō)，是因?yàn)檫@篇小說(shuō)不是以欲望為動(dòng)力的小說(shuō)，相反，這篇小說(shuō)的動(dòng)力是真正的情感——愛(ài)情和親情，也正是因?yàn)檫@種強(qiáng)大的情感驅(qū)動(dòng)力，使小說(shuō)在簡(jiǎn)潔、樸素、婉約的敘述中向愛(ài)、自由、幸福，甚至自然的本能表達(dá)了適當(dāng)?shù)木匆狻Ｊ堑?，在物欲橫流的文學(xué)中，這樣的敬意似乎微不足道，然而，開(kāi)始的一小步，必將是未來(lái)的一大步。因此，這篇小說(shuō)如出淤泥而不染的荷花，彌足珍貴。

2、底層文學(xué)的迷思

底層文學(xué)是2004年前后以《那兒》等作

品的討論為引爆點(diǎn)而點(diǎn)燃的在文學(xué)界引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)的文學(xué)事件，在理論興奮和創(chuàng)作激情推動(dòng)下，除《那兒》外，還出現(xiàn)了一系列如劉慶邦的《神木》、胡學(xué)文的《淋濕的翅膀》、羅偉章的《我們的路》等既具有深刻的批判現(xiàn)實(shí)主義精神又具有強(qiáng)烈的悲憫情懷的優(yōu)秀作品，極大地沖擊并改變了此前“純文學(xué)”、“市場(chǎng)文學(xué)”、“主旋律文學(xué)”三足鼎立，瓜分文學(xué)天下的大勢(shì)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)注入了新鮮的血液和嶄新的元素。

然而，短暫的興奮之后，底層文學(xué)又逐漸沉寂下來(lái)。當(dāng)然，初期的激情之后適當(dāng)?shù)某领o和沉淀是文學(xué)思潮發(fā)展的必然走向，也是文學(xué)創(chuàng)作取得實(shí)績(jī)的必然要求。但底層文學(xué)的沉寂卻與這種規(guī)律性的表現(xiàn)有所不同，因?yàn)楫?dāng)我們說(shuō)底層文學(xué)沉寂的時(shí)候，有關(guān)底層文學(xué)的話語(yǔ)并沒(méi)有平息。

然而目前無(wú)論是底層文學(xué)創(chuàng)作還是研究都尚未達(dá)到“左翼文學(xué)”的高度，而基本上停留在批判現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的高度上，只是在理論上向前邁了一小步——呼吁底層文學(xué)寫作汲取“左翼文學(xué)”傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。但這樣的呼吁是困難的，因?yàn)椤白笠砦膶W(xué)”是文學(xué)找到歷史主體之后的自我展開(kāi)，因此意識(shí)形態(tài)色彩是鮮明的，其藝術(shù)特色也是鮮明的，在當(dāng)前社會(huì)分化仍在繼續(xù)、底層主體尚未形成的條件下，這樣的呼吁是必要的，但必然是艱難的。

正是在這樣的大背景下，2008年的底層文學(xué)創(chuàng)作波瀾不興，在我的閱讀視野中，只出現(xiàn)了葛亮的《阿霞》(第3期)、海飛的《像老子一樣生活》(第8期)、朱山坡的《陪夜的女人》(第10期)等佳作：葛亮以一名實(shí)習(xí)大學(xué)生清潔的眼睛為鏡頭，讓我們“目睹”餐館打工女阿霞“瘋癲”的故事，從而以隱喻的方式表明阿霞的“瘋癲”其實(shí)是我們的社會(huì)“瘋狂”的征兆，展示了敏銳的洞察力；海飛則以一位自稱“老子”的女公交司機(jī)國(guó)芬不如意生活中的堅(jiān)忍和樂(lè)觀為載體，呈現(xiàn)了生活和藝術(shù)的復(fù)雜性以及精神的超越性；朱山坡則以陪夜的女人的敦厚、隱忍、耐勞，特別是以她與垂死的正德老人口中念念不忘妻子“是一個(gè)好女人”(小說(shuō)暗示她們都出賣過(guò)身體)的巧妙聯(lián)系，打通歷史隧道，使我們?cè)俅慰吹剿小氨晃耆枧c被損害”者的“愛(ài)”與“美”，特別是當(dāng)她駕一葉“像鬼船一樣”的扁舟在江面上飄搖而逝時(shí)，我們似乎看到她與她的姐妹們撕開(kāi)時(shí)間的帷幕整齊走來(lái)，叩問(wèn)蒼天，叩問(wèn)大地。

關(guān)于底層文學(xué)，我想強(qiáng)調(diào)的是：正如它的發(fā)生不是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)和拯救而是現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)的饋贈(zèng)和拓展一樣，它的發(fā)展同樣不必依賴于知識(shí)精英的高高在上的“指點(diǎn)”，特別是那些別有用心的道德說(shuō)教，而是必須立足于對(duì)日趨激烈豐富的生活的觀察、體驗(yàn)和升華，所以，真正立志于嚴(yán)肅的底層文學(xué)創(chuàng)作的作家，必須撲入火熱的生活中去，不僅要書寫底層生活的苦難無(wú)奈和幸福快樂(lè)，而且必須去挖掘這苦難無(wú)奈和幸福快樂(lè)的情感根源、思想根源、精神根源和社會(huì)根源，只有這樣，我們才能找到自己的根，找到自己的未來(lái)。

3、都市題材文學(xué)創(chuàng)作

相對(duì)于農(nóng)村而言，都市是一種完全不同的存在和經(jīng)驗(yàn)，因而對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家而言，與農(nóng)村題材作品寫作相比，都市題材作品寫作是一種完全不同的實(shí)踐，這也是好的都市題材作品十分稀缺的原因之一。作者不僅要從根上現(xiàn)實(shí)地把握都市的來(lái)龍去脈，而且還要洞察這期間被時(shí)間灰塵和話語(yǔ)陷阱所掩埋、遮蔽的情感、觀念、精神活動(dòng)而哲學(xué)地理解都市，換個(gè)形象的說(shuō)法就是，關(guān)于都市題材作品的創(chuàng)作，作者既要看到都市這座金字塔厚實(shí)的塔基(社會(huì)變遷史)、延展的塔身(情感和觀念的形成史)，還要看到纖細(xì)的塔尖上那閃閃發(fā)光的“明珠”(主體的發(fā)現(xiàn)的精神史)。

正是由于這樣的高度和難度，在我的閱讀視野內(nèi)，好的都市題材作品十分鮮見(jiàn)，說(shuō)得嚴(yán)格一點(diǎn)，在2008年我的閱讀記憶中，大概只有王安憶的《驕傲的皮匠》(第3期)和《月色撩人》(第11期)才能納入這個(gè)范疇?！厄湴恋钠そ场芬詠?lái)自鄉(xiāng)下的小皮匠根海和上海里弄女性根娣這兩個(gè)大都市里的小底層機(jī)緣巧合的認(rèn)識(shí)、相濡以沫的照料、水到渠成的情感出軌以及命中注定的無(wú)疾而終為主線，既勾勒出了上海浮華底下的樸素和扎實(shí)，更巧妙地以人的情感為“抓手”抓出了空間(上海與蘇北、都市與鄉(xiāng)村)之間的情感關(guān)系，從而巧妙地書寫了都市的“前世今生”?！厄湴恋钠そ场肥乾F(xiàn)實(shí)的花朵，《月色撩人》則是意念的花朵，誠(chéng)如作者在創(chuàng)作談中所言，小說(shuō)里的幾個(gè)男女完全是“空穴來(lái)風(fēng)”，但就是這個(gè)意念里的碎片，作者卻在想象中安妥了他們的出身，安妥了他們的情感，安妥了他們的靈魂：在如幽暗的花朵一樣的酒吧里，畫廊里，地鐵里，甚至自我封閉的公寓里。當(dāng)然，作者仍然沒(méi)有忘記隱約地點(diǎn)出他們的“前史”——空間上的鄉(xiāng)村和異域，時(shí)間上的過(guò)去(革命時(shí)代和改革時(shí)代)，然而這點(diǎn)出卻只能使他們的“今生”更虛幻，更朦朧，成為迷離的“海上花”。

毫無(wú)疑問(wèn)，王安憶的這兩篇作品從不同的側(cè)面準(zhǔn)確地抓住了都市的本質(zhì)：《驕傲的皮匠》在社會(huì)變遷史的底色上涂抹出都市底層的現(xiàn)實(shí)情感畫面，而《月色撩人》則在都市情感的戲劇中渲染出了“顛倒”的都市魂魄——正如他們是在黑白顛倒中活躍肉體的一樣，他們也是在觀念與現(xiàn)實(shí)的顛倒中活躍精神的，甚至連作者的寫作方式也完全是“顛倒”式的——先有意念碎片，再有性格塑造，后有戲劇展開(kāi)……

然而，即使有精彩如斯的都市題材作品出現(xiàn)，我仍然覺(jué)得遺憾不已，因?yàn)閺恼w上看，我們對(duì)都市題材作品的書寫大多是頹廢的，更不要說(shuō)有的寫作者在誤解中將頹廢理解為無(wú)聊中的欲望放縱。幾乎沒(méi)有任何書寫工人等底層兄弟姐妹一樣團(tuán)結(jié)生活、工作、斗爭(zhēng)的文字，甚至連描繪這一過(guò)程失敗的文字也沒(méi)有，而這，卻是都市龐大軀體最重要的組成部分之一。

4、歷史、先鋒與現(xiàn)實(shí)

寬容的歷史精神和連續(xù)性的觀察視野的出現(xiàn)，是當(dāng)下中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中一個(gè)值得肯定和期待的現(xiàn)象。不知道為什么，我們那些掌握著話語(yǔ)權(quán)的精英們?cè)跉v史問(wèn)題上總是那么苛刻，那么喜歡“今是而昨非”，以至于有識(shí)之士曾不無(wú)感慨地比較說(shuō)：“美國(guó)歷史比起中國(guó)來(lái)并不算長(zhǎng)，但幾乎大大小小的領(lǐng)導(dǎo)個(gè)個(gè)都被認(rèn)為是偉人，而我們多少年來(lái)總習(xí)慣于非議和否定前人，甚至不把前人罵倒自己就不能前進(jìn)似的，少了幾分理解和尊重，少了幾分溫情與敬意……”(墨)這種對(duì)歷史和前人缺乏尊重和溫情的表現(xiàn)，在文學(xué)中有過(guò)之而無(wú)不及，不禁引人深思：這樣刮風(fēng)似的“否定之否定”意義何在?

正是由于這個(gè)原因，我對(duì)2008年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中偶爾閃現(xiàn)的歷史敬畏精神表達(dá)由衷的敬意，因?yàn)檎沁@樣的敬畏精神豐富了2008年歷史題材的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，使其呈現(xiàn)出“不一樣”色彩。這種敬畏精神不僅體現(xiàn)在以沙玉蓉的《井口那片天》(第12期)等為代表的在歷史背后挖掘人性光彩的傳統(tǒng)歷史題材作品中，而且更體現(xiàn)在以葉廣芩的《盜御馬》(第5期)和阿成的《買車簡(jiǎn)史》(第2期)等為代表的當(dāng)代歷史題材作品中：

葉廣芩的《盜御馬》以40年前的知青生活為切入點(diǎn)，拉開(kāi)時(shí)間悠長(zhǎng)的大幕，使我們重新回望那段“激情燃燒的歲月”以及其間引而不發(fā)的艱難和溫情，因此，這不僅是知青一代對(duì)青春歲月的回顧，更是對(duì)整個(gè)歷史進(jìn)程的一種同情和關(guān)照，既激情洋溢又理性克制，慷慨而多氣，感人至深；阿成的《買車簡(jiǎn)史》以“我”這位老“車豁子”從騎車上班到打車上班，從開(kāi)公家車到籌劃買私家車的人生歷程為紐帶，領(lǐng)著我們一路駛過(guò)坑坑洼洼的數(shù)十年歲月而進(jìn)入“物質(zhì)極大豐富”的今天，可貴的是，作者沒(méi)有像許多粗鄙的寫作者那樣，以“今天”的物質(zhì)豐富否定物質(zhì)貧乏的“昨天”，而是恰恰相反，在展示“今天”的進(jìn)步時(shí)也沒(méi)忘記往昔崢嶸歲月中的艱苦奮斗精神和意氣風(fēng)發(fā)，在刻畫“今天”的豐富時(shí)，也沒(méi)有忘記提示這給人們帶來(lái)的“幸福的煩惱”，展示了連續(xù)性的歷史視野和智慧的人文情懷，具有高度的認(rèn)知價(jià)值和審美價(jià)值。

先鋒的藝術(shù)精神與深刻的現(xiàn)實(shí)精神相結(jié)合熔鑄出“有意味”的作品，是當(dāng)下中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中又一難得的亮點(diǎn)。上文我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)不好的傾向是“今是而昨非”，如我們?cè)谡勏蠕h文學(xué)的時(shí)候，絕口不提現(xiàn)實(shí)的因素，而現(xiàn)實(shí)主義回歸后我們又往往不提甚至全面否定先鋒的藝術(shù)探索精神。2008年的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作顯示，我們的部分寬廣而智慧的作家似乎意識(shí)到了這種偏頗，因而在創(chuàng)作中有意識(shí)地糾正這種傾向，創(chuàng)作了一些形式、內(nèi)涵俱佳的作品。

在這個(gè)方面，韓少功的《第四十三頁(yè)》(第2期)具有典范意義：作者重操已被我們?cè)S多作家“揚(yáng)棄”乃至拋棄了的“原小說(shuō)”藝術(shù)技法，舉重若輕地將阿貝這個(gè)新新人類放置到那個(gè)過(guò)去了的時(shí)代中去，讓他藝術(shù)地“活”了起來(lái)，自行其是，使歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)并置溝通，煥發(fā)出一種令人驚訝的藝術(shù)魅力。這使我們遺憾地認(rèn)識(shí)到：在落花流水中，“先鋒文學(xué)”竟也成了“被背叛的遺囑”。

韓少功的《第四十三頁(yè)》很可能是出于一位“過(guò)來(lái)人”的藝術(shù)自覺(jué)與反思，與此相對(duì)應(yīng)，李輝的《尋找王金葉》(第5期)和陳集益的《城門洞開(kāi)》(第10期)則很可能是年輕作家們探索中的頓悟。正如李輝在創(chuàng)作談中借對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義鼻祖胡安·魯爾弗的評(píng)價(jià)所表述的那樣：“我以為他十分注重形式，但他十二分重視的卻是墨西哥人民的喜怒哀樂(lè)。”在“十分”形式與“十二分”現(xiàn)實(shí)之間，李輝找到了藝術(shù)的黃金分割，因而在《尋找王金葉》中，塑造了溫連起這個(gè)現(xiàn)實(shí)中不可能存在的藝術(shù)形象，表達(dá)了結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)追問(wèn)：塵世喧囂中，善良何在?溫連起在尋找，李輝在尋找，我們也在尋找……陳集益的《城門洞開(kāi)》有異曲同工之妙。小說(shuō)以一位癲狂得在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法立足的父親的悲劇，入木三分地揭示了城鄉(xiāng)分離這一空間分割給農(nóng)民造成的傷害，這傷害不僅是物質(zhì)的，更是精神的。

這些作品先鋒的藝術(shù)探索和深刻的現(xiàn)實(shí)精神完美結(jié)合而產(chǎn)生的藝術(shù)光彩讓我們情不自禁地感慨：藝術(shù)之美有意味地存在于現(xiàn)實(shí)之中，而現(xiàn)實(shí)之美也有意味地存在于藝術(shù)之中。

5、新元素、深度與“美的回歸”

文學(xué)新元素的出現(xiàn)，也是2008年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作不時(shí)令人耳目一新的重要原因，這新元素主要體現(xiàn)在真正的“80后寫作”中。著名的政治學(xué)者尼格瑞和哈特在他們聞名于世的合著《帝國(guó)》一書中有一段大意如下的話：今天，從事文化研究的人，不僅要懂得文學(xué)實(shí)踐和理論，而且還要熟悉經(jīng)濟(jì)學(xué)上的“生產(chǎn)”內(nèi)涵和流程；同樣，從事經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的人，不僅要熟稔經(jīng)濟(jì)理論和實(shí)踐，而且還要懂得“話語(yǔ)”的生成奧妙。因?yàn)?，今天文化與生產(chǎn)已空前地結(jié)合在一起，不洞察“生產(chǎn)”則無(wú)法全面把握文化的本質(zhì)，而不明白“話語(yǔ)”的奧妙也根本無(wú)法全面把握“經(jīng)濟(jì)”是如何被敘述出來(lái)的。

在這個(gè)問(wèn)題上，“80后寫作”為我們提供了一個(gè)有益的分析范本。從總體上來(lái)說(shuō)，如雷貫耳的“80后寫作”與其說(shuō)是文學(xué)的勝利，不如說(shuō)是市場(chǎng)和“生產(chǎn)”的勝利，換個(gè)說(shuō)法，是“書商”的勝利，所以，其文學(xué)成績(jī)值得謹(jǐn)慎評(píng)估。也正是從這個(gè)層面出發(fā)，我認(rèn)為當(dāng)下的“80后寫作”遮蔽了真正的80后一代寫作成績(jī)的展示，阻礙了80后一代文學(xué)精神的張揚(yáng)。

幸運(yùn)的是，這一趨向已出現(xiàn)被扭轉(zhuǎn)的苗頭，因?yàn)椴糠帧?0后”作者已突破市場(chǎng)的包圍，攜帶著新鮮的文學(xué)元素出場(chǎng)了。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，我認(rèn)為笛安和祁又一這兩張“新面孔”的出現(xiàn)意義深遠(yuǎn)。笛安的創(chuàng)作是“幼稚”的童年視野和“深沉”的人間情懷的完美結(jié)合，在出人意表而又犀利通達(dá)的“童話”中悲憫的關(guān)懷之心纖毫畢現(xiàn)?！秷A寂》(第11期)可以說(shuō)是體現(xiàn)笛安創(chuàng)作特色的代表作，小說(shuō)以殘疾人袁季和風(fēng)塵女普云穿越半生的三次相遇為載體，呈現(xiàn)了作者因看破生死而進(jìn)退有據(jù)的寫作風(fēng)范，冷靜平和，飽滿大氣，既展現(xiàn)了充足的藝術(shù)功力，又展現(xiàn)了超越的心靈力量，令人嘆為觀止。祁又一的《失蹤女》(第8期)則展現(xiàn)了不同的新元素：青春、時(shí)尚、苦澀，以及在“一無(wú)所有”中吶喊的搖滾精神。小說(shuō)也寫酒吧、愛(ài)情等當(dāng)下青春文學(xué)中的流行元素，但作者寫這些卻不是為了炫耀頹廢的光榮，而是為了展現(xiàn)搖滾青年們漂泊的精神之旅。更重要的是，在對(duì)“王子”和“公主”一波三折的情感故事的敘述中，袒露了作者“輕松”(但拒絕輕浮)的人生態(tài)度——張開(kāi)雙手，擁有世界；握緊雙拳，失去所有。這種深刻的“輕松感”似乎是我們的文學(xué)此前從未觸及過(guò)的內(nèi)容，也許，它預(yù)示著中國(guó)真的到了一個(gè)新時(shí)代的路口?

2008年，文學(xué)從不同的角度向縱深挺進(jìn)，因而出現(xiàn)了一些有深度的中短篇作品，也是一個(gè)值得關(guān)注和欣喜的現(xiàn)象：尹學(xué)蕓的《曹翠芬的一條大河》(第11期)以曹翠芬這位不愿向現(xiàn)實(shí)屈服的女性在命運(yùn)的河流中艱難泅渡，絕望地眺望彼岸卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的悲劇，生動(dòng)地再現(xiàn)了“性格決定命運(yùn)”這個(gè)古老而又偉大的文學(xué)母題的燦爛光輝，使曹翠芬成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)人物長(zhǎng)廊中一個(gè)可以立得住的人物，從某種意義上，我們甚至可以說(shuō)曹翠芬的命運(yùn)就是“祥林嫂”的命運(yùn)在當(dāng)代的延伸；央歌兒的《大戰(zhàn)》(第6期)則將“成長(zhǎng)的煩惱”這樣的青春故事放在當(dāng)下教育困境、婚姻困境、情感困境乃至價(jià)值困境的經(jīng)緯中展開(kāi)，于深廣的社會(huì)畫面上凸顯“殘酷青春”，令人掩卷難忘；喬葉的《最慢的是活著》(第7期)以“我的祖母”緩慢的人生為起點(diǎn)，探討生命的真諦，使我們?cè)谠絹?lái)越快的當(dāng)代生活中能停頓片刻，回頭望望我們一路走來(lái)的那條塵土飛揚(yáng)的大路，那條大路盡頭或熱鬧或荒涼的村莊，以及村頭那日漸蒼老的浮云，因?yàn)?，那正是我們無(wú)法割舍的根；尹守國(guó)則在默默的藝術(shù)實(shí)踐中探索鄉(xiāng)土社會(huì)的真意，而且他果然發(fā)現(xiàn)了其真意：鄉(xiāng)土社會(huì)即“人情社會(huì)”，所以，他在作品中表現(xiàn)這個(gè)“人情社會(huì)”的方方面面：《動(dòng)葷》(第4期)中，他以一位老人除夕的反常舉動(dòng)為包袱，并在包袱的解開(kāi)中勾勒出了一幅鄉(xiāng)土這個(gè)“人情社會(huì)”里父慈子孝的溫暖場(chǎng)景；而在《家事村事》(第11期)中，他將夫妻吵架的“家事”演繹成村長(zhǎng)下課的“村事”，讓我們?cè)谟^賞“鄉(xiāng)村政治舞臺(tái)劇”的同時(shí)，深深地體驗(yàn)了鄉(xiāng)村這個(gè)“人情社會(huì)”牽一發(fā)而動(dòng)全身的微妙。楊守知的《大喇叭》(第4期)把鄉(xiāng)村選舉由“白天鵝”退化成“丑小鴨”的過(guò)程淋漓盡致地和盤托出，不僅引發(fā)我們對(duì)鄉(xiāng)村政治，對(duì)民主形式與內(nèi)涵的深入思考，而且引發(fā)我們對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的重新思考，這是近年日益匱乏的“文學(xué)干預(yù)生活”的有力實(shí)踐。

最后，2008年中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中一個(gè)無(wú)法忽視的亮點(diǎn)是“美的回歸”。美是生活的重要元素，在物欲橫流、丑陋肆虐的今天尤其如此，所以這種回歸同樣意義深遠(yuǎn)。遲子建的《一壇豬油》(第6期)在一個(gè)近乎傳奇的故事中，讓我們體驗(yàn)閃爍著神圣純潔之光的愛(ài)情之美。魯敏的《離歌》(第7期)則在干凈疏朗的敘述中，修筑了一座“渡橋”，讓我們體驗(yàn)了難得的生命之美，甚至連死亡也美得令人心安。何延華的《嘉禾的夏天》(第2期)則使我們體驗(yàn)了因善良而純粹、因純粹而高貴、因高貴而美麗的心靈歷程。

盡管我是按照一定的次序描述上述文學(xué)現(xiàn)象的，但實(shí)際上這樣的文學(xué)現(xiàn)象是不可能次第展開(kāi)，而是于混沌中逐漸凝聚凸顯的。換言之，即我朦朧地感覺(jué)到的這些亮點(diǎn)，是整體的文學(xué)律動(dòng)在不同側(cè)面的特異表現(xiàn)，是1980年代“文學(xué)爆炸”之后因過(guò)度使用而導(dǎo)致的文學(xué)能量真空的逐漸修復(fù)和生長(zhǎng)，盡管這修復(fù)和生長(zhǎng)顯得緩慢而沉重，但這仍是一個(gè)值得期待的過(guò)程。