葛　亮

一場群舞，橫軸式展開。能聽見的，是舞者的呼吸。黑白游走，滲透蛇行。龐然的安靜場面。

這是部找了幾年的電影。第一次看的時(shí)候，大約是到外地旅行，晚上躺在床上，有一搭沒一搭地看電視。轉(zhuǎn)到了一個(gè)地方頻道，茫茫然的一個(gè)大舞臺(tái)，背景是如血?dú)堦?，一些受了羈旅之苦的男女老少。突然間，有樂聲響起，人們舞起來，一對(duì)，兩對(duì)，然后是更多。終于，整個(gè)畫面舞動(dòng)起來了。如癡如醉的探戈，剎時(shí)間，狂野與靜謐也模糊了界線。舞動(dòng)著，一個(gè)神態(tài)陰郁的男子將匕首刺進(jìn)了少女的胸膛……電影到了尾聲了。這一幕，于我印象太深刻，很久都難以忘懷，當(dāng)時(shí)我并不知道這片子的名字。

以后的幾年，一直想著去尋找這部留給我驚鴻一瞥的電影。但是無圖索驥，總也是徒勞。后來極偶然的機(jī)會(huì)，有人對(duì)我說，這就是卡洛斯·紹拉的片子，《探戈》。我才頓悟，這部片子與多年前看的紹拉的另一部電影《卡門》，在風(fēng)格上有著種種類似，特別是“戲中戲”的敘事方式。終于把這片子找來再看，這是很奇妙的觀影經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橛辛耸Ф鴱?fù)得的心理。然而，再看雖然覺得好看，終是沒了那種興奮和投入的感覺，也許是預(yù)期過高的緣故。這部電影，其實(shí)是個(gè)戀愛故事。紹拉從來在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)中間搖擺，難得的是，在電影語言的處理上作風(fēng)硬朗且流暢。他拿手的是把意識(shí)活動(dòng)用外部的形式再現(xiàn)出來，而這個(gè)艱巨任務(wù)，是舞蹈當(dāng)仁不讓地承擔(dān)了。

劇本其實(shí)很簡單，甚至在情節(jié)鋪排上略顯蒼白。馬里奧與伊蓮娜，怎么說呢，他們的戀情到底是忘年戀，如果沒有探戈的支撐，總覺得不夠豐盈，或者欠缺了說服力。是舞蹈給了他們的戀愛以勇氣與底氣。所以說，一部《探戈》，真正的主角其實(shí)是亦步亦趨的探戈舞，當(dāng)然還有斯特拉羅不可多得的好攝影。

也許是理想主義，認(rèn)為最好的舞者都是些未經(jīng)世故的人。這是一廂情愿的想法，不過也不無道理。前陣有幸看了朋友的私人珍藏，電影版的《尼金斯基手記》。瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基（1890—1950）是個(gè)毀譽(yù)參半的人，關(guān)于他的電影很不好拍。1980年的一部，是拿他的私生活作了文章，然而又有失公允，多少顯得不仁義。四冊(cè)的《手記》是尼金斯基1918—1919年間在瑞士靜養(yǎng)時(shí)寫就，當(dāng)時(shí)也是他走向精神失常的邊緣期，所以有人也將這些文字稱為尼氏“將崩潰的靈魂在理性殘存之際的吶喊”，Paul Cox將這些手記付諸影像，仍然保留了其間的非邏輯與非連續(xù)因素，音樂很好，亦真亦幻地穿插了《牧神的午后》和《春之祭》等尼氏最著名的作品。配有Derek Jacobi的內(nèi)心旁白，有很讓人動(dòng)容的一段：“我不要邪惡，我要愛。大家都把我看成是邪惡的人，而我不是。我愛大家。我寫出事實(shí)。我說出事實(shí)，我不喜歡虛假，我喜歡善良，我不喜歡邪惡。我不是稻草人，我是愛?！藗兌家詾槲爷偭?，而我沒有。”尼金斯基實(shí)在是個(gè)心地單純的人。

提到尼金斯基，就不能不說巴里幸尼可夫和他的白橡樹舞蹈團(tuán)。我還留著他一張明信片，是舊年香港藝術(shù)節(jié)的紀(jì)念品?？此坏p手，腳尖緊繃，如履薄冰般的緊張，眼睛卻流溢出倦怠的痛感。這個(gè)人是一縷黑色的、舞動(dòng)的魂魄。每每看他的舞，看他把自己舞得像個(gè)國王，不可一世的凌厲，就生出了大限將至般的放縱與沖動(dòng)。沖動(dòng)，帶著毀滅的性情，“時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要求?！笨傆X得張愛玲的文字里，也深藏著舞的沖動(dòng)，歇斯底里的。哀婉，只是她的一個(gè)手勢。手勢，是做給世人看的。

不喜歡不溫不火的舞者。他們舞得再好，也總像一只隔著白手套憩在手背上的蝴蝶，無關(guān)痛癢。生命已經(jīng)負(fù)荷了太多的不溫不火，它在窺伺著，等待著一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)借口，去釋放。第一次看《辣身舞》，看到帕特里克·斯韋茲在片中的一個(gè)旋轉(zhuǎn)，就知道自己會(huì)看第二遍。舞到極處，銀幕內(nèi)外的人也都融化了。生命的熱，讓晦暗與寒意猝不及防。

所以愛極了Natural Born Killer里的那個(gè)叫作Mallory的女孩。一個(gè)即興的舞娘。有朋友說，這部電影的主題，就是殺殺人，跳跳舞。舞，絲絲入扣地穿插于性與暴力之間。完全隨機(jī)而冒險(xiǎn)的舞蹈，美得出人意表。隨機(jī)，就有了我行我素的曠達(dá)。冒險(xiǎn)，就有了背水一戰(zhàn)的慘烈。因?yàn)?，舞由心生?/p>

看過幾場云門，讀林懷民的《云門舞集和我》，原來編與跳之外，全是故事。云門的奇異，大概在于錯(cuò)落。林懷民是個(gè)有想法的人?，F(xiàn)代舞與芭蕾之外，他于舞者的訓(xùn)練，是太極導(dǎo)引，靜坐與拳術(shù)。這幾者之間，融匯也好，觸類旁通也好。舞者心中先有了氣象。有人講云門的成功，很大部分也是靠了場面，舞臺(tái)效果。我只說《行草貳》里一場獨(dú)舞，John Cage的配樂幾近于無，只是幾個(gè)疏落的鼓點(diǎn)。背景是投影的宋瓷冰裂，也是極清淡的。而四十歲的李靜君，一個(gè)人舞下來，俯仰騰挪。觀眾個(gè)個(gè)斂聲屏氣。當(dāng)時(shí)心中的感覺，就是這動(dòng)人之處，多半是來自力量。女人力的表現(xiàn)，往往對(duì)觀者是個(gè)考驗(yàn)。李靜君輕易說服了你，力的美，就是美，無關(guān)性別。狂草，利落得多。頂天立地的宣紙是唯一布景，墨跡恣意蜿蜒。配樂是大自然的聲響，蟬聲海韻。舞者也活潑了很多，穿梭其中，舞到興處，一聲自丹田的吶喊，是筆走酣暢后的頓挫。舞終時(shí)，聲光依稀，懸于頭頂?shù)募埛且黄唏g墨色了。

記得帕西諾在《女人香》里說道：“探戈與復(fù)雜的人際關(guān)系相比，簡單多了?！蔽璧敢彩且环N語言，只不過更純粹些，多和戀愛相關(guān)。想一想，舉手投足間都是喁喁情話，心也醉了。

夏日將至，聽侯孝賢講故事。若干年前的酷暑天，一個(gè)叫冬冬的城里孩子，在鄉(xiāng)下的短暫成長經(jīng)歷。人生小品式的光影紀(jì)念，獲得以下殊榮：法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳劇情片獎(jiǎng)；第三十屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節(jié)特別推薦獎(jiǎng)。

海明威的寂寞與死亡，契訶夫的悲憫，谷崎的異色美，屠格涅夫的貴族品格，每人都有一套的。侯孝賢的是什么呢？……真味與真知，這個(gè)應(yīng)該是侯孝賢電影。

——朱天文著《戀戀風(fēng)塵》

侯孝賢的電影，鮮有不打上朱天文的印記的。朱天文與吳念真，好像侯氏的左右手，只是朱天文這只手掌闊些和厚些。

《冬冬的假期》是朱天文兒時(shí)的小傳。和朱天文小說中用筆的奢華不同，朱的劇本行文有種懇切的口氣，很腳踏實(shí)地，所以和侯孝賢敘事風(fēng)格可以水乳交融。侯和朱都喜歡細(xì)微實(shí)在的東西。他們的合作可視為對(duì)“臺(tái)灣新電影”一些基本原則的詮釋。誠如影評(píng)人焦雄屏所言：“他們都努力從日常生活細(xì)節(jié)或是既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺(tái)灣人的生活歷史及心境塑像?！钡钚①t絕不是個(gè)沉溺于瑣屑的人，他的早期影片有些銳利的調(diào)子，時(shí)時(shí)體會(huì)得到生命力的激蕩。而從《風(fēng)柜來的人》到《冬冬的假期》，似乎完成了侯孝賢影像生涯的一次過渡。影片的旋律忽而熨帖了，有些精細(xì)與淳厚的筆觸，包裹在了溫暖的注視之下。

《冬》片記錄了一個(gè)城里孩子在鄉(xiāng)下外公家的成長經(jīng)歷，這是主人公在短期中自我發(fā)現(xiàn)的過程，同時(shí)也體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)自我風(fēng)格的發(fā)掘與探索。以鄉(xiāng)村為中心的價(jià)值系統(tǒng)在相當(dāng)長的時(shí)間里作為侯孝賢敘事立場的基石而存在，幾乎成為其創(chuàng)作的初衷與情結(jié)，被不斷地重復(fù)與深化。而對(duì)青少年成長階段的關(guān)注，則成為侯孝賢探討城鄉(xiāng)主題的切點(diǎn)?！抖菲囊饬x在于其以非常明確的方式涵蓋了以上類型電影的要素，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡的進(jìn)程、個(gè)人在歷史記憶中的成長、傳統(tǒng)家庭的逐漸解體以及對(duì)于鄉(xiāng)土童年的留戀。

影片伊始，冬冬在苗栗車站等待小舅一場，遙控汽車的沖撞與烏龜?shù)耐丝s，將城鄉(xiāng)的關(guān)系以寫意的手法呈現(xiàn)出來。而二者的交換，以最快捷的方式實(shí)現(xiàn)了融合。冬冬投身于陌生的鄉(xiāng)野與伙伴之中仿佛是無障礙的，實(shí)際上體現(xiàn)了導(dǎo)演者的愿望，是一種東方式達(dá)觀的人生態(tài)度。冬冬作為一個(gè)外來者出現(xiàn)，因?yàn)槟晟?，還難以對(duì)新環(huán)境作出理性的審視與思考。相對(duì)而言，他更多是被動(dòng)地接受鄉(xiāng)村對(duì)其人生經(jīng)驗(yàn)的撞擊。他的成長，也主要體現(xiàn)為在這個(gè)悠長假期中心理上時(shí)而經(jīng)受的些微的痛感。

侯孝賢的影片往往呈現(xiàn)出疏淡的面目，有很多原因，其中之一也是因?yàn)樗麖膩聿幌矊⒂捌械拿芗械伢w現(xiàn)。《冬》片中有很多精致的伏線，穿插在非常生活化的鏡頭之中。包括外公與小舅的沖突，小舅與林碧云的情史，癲麻寒子的不幸遭遇，甚至警方對(duì)兩個(gè)搶劫犯的追蹤。但由于因果關(guān)系戰(zhàn)線的拉長，題旨在多元迭合的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中愈見淡化。影片也因此給人一些信馬由韁的錯(cuò)覺，而在錯(cuò)覺中，一種平實(shí)、安詳、最接近原生態(tài)的鄉(xiāng)野生活模式，已不經(jīng)意地建立起來。

冬冬迅速地適應(yīng)了鄉(xiāng)野的生活，鄉(xiāng)村兼容并蓄的特質(zhì)將他席卷進(jìn)了另一種現(xiàn)實(shí)，其中也包含了他所體味到的淡淡的罪惡與生存的挫敗。他在成長中憂傷和接納著，并沒有格格不入的感覺。唯一讓他產(chǎn)生異質(zhì)感的卻是外公。導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)非常有趣的細(xì)節(jié)。冬冬犯錯(cuò)后被罰背古詩，面對(duì)嚴(yán)厲而寡言的外公，冬冬發(fā)出了“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的呼聲，幾乎有些叫人忍俊不禁。對(duì)于冬冬而言，德高望重的外公是不可親的。他扮演的是中國傳統(tǒng)文化道德觀的堅(jiān)守者，他與小舅之間的芥蒂，也根植于兩種文明形式的交鋒。而外公又是可敬的，他是個(gè)無論窮與達(dá)都愿兼善天下的人物，身為醫(yī)師的他甚至因?yàn)檎炔∪朔艞壧酵约捍刮５呐畠骸?/p>

在經(jīng)歷了種種之后，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)外公實(shí)際上具備了中國男性幾乎所有的傳統(tǒng)美德，隱忍、寬容、自省且內(nèi)斂。然而，這些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。當(dāng)外公帶著冬冬到祠堂細(xì)述家族的過往，冬冬仰視那古舊的旗桿已架上電視天線，同樣是目光迷茫。外公說，做父母的不能看管孩子一輩子，只有在他還沒走入人世前，先給他打好根基，教他作為一個(gè)人起碼該有的東西。

很簡單的一句話，卻是人性尊嚴(yán)的流露，其中，卻也含有了老一輩的價(jià)值觀念向后輩的某種妥協(xié)。外公這個(gè)角色，寄予了導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)倫理的認(rèn)同感，同時(shí)有一種類似于憑吊的哀傷。

在諸如此類的細(xì)節(jié)里，我們也可以體會(huì)到侯孝賢相當(dāng)沉郁、精煉的敘事風(fēng)格。侯對(duì)主題的拿捏很有分寸，特別是涉及家庭倫理的追溯類的影片。其功力之深厚，也曾有不少人將之與大師小津安二郎相提并論。二者成熟的美學(xué)品格，獨(dú)特的技巧運(yùn)用的確有很多可比之處。侯孝賢似乎接過了小津的薪火，實(shí)際是無心之約。朱天文曾在《戀戀風(fēng)塵》中寫道，“認(rèn)識(shí)小津安二郎的經(jīng)驗(yàn)差不多也是這樣。之前聽過影評(píng)人談侯孝賢電影時(shí)，常會(huì)提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四個(gè)月，侯孝賢去法國參加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇見小津電影，驚為天人?！?/p>

現(xiàn)在看來，小津和侯孝賢實(shí)在有很多英雄所見略同之處：對(duì)社會(huì)人生真誠而質(zhì)樸的關(guān)注，含有東方傳統(tǒng)文化特征的人道主義觀念，乃至因之而來的拍攝手法的運(yùn)用與理念的貫徹。

小津與侯孝賢的影像，經(jīng)常選取單鏡頭場景，流逝的物理時(shí)間以意境化的方式轉(zhuǎn)化為禪意化的時(shí)空，幾乎沒有刻意的剪接技巧，直接而原生態(tài)的“切”是其最偏愛的轉(zhuǎn)換時(shí)空方式。他們電影的節(jié)奏經(jīng)常不是來自外部戲劇性敘事的節(jié)奏，而是在微弱的外部敘事進(jìn)展中所造成的心理節(jié)奏，意境的節(jié)奏。

小津電影所一貫采取的低角度正面機(jī)位，其視點(diǎn)與機(jī)位的端正與微微的仰角，表示了對(duì)人性的謙恭與肯定，同時(shí)體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家有禮有節(jié)恬淡克制的觀照世界的方式。侯孝賢則以他獨(dú)特的固定長鏡頭表現(xiàn)出傾聽、注視的人文態(tài)度。其一方面表達(dá)出情緒完整性，另一方面特意運(yùn)用超越功能性空鏡頭的所謂情緒性空鏡頭。這些鏡頭的構(gòu)成是不承擔(dān)敘事功能的，但卻感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的弦外之音。在《冬冬的假期》中，長鏡頭場面調(diào)度的大量運(yùn)用以及深焦鏡頭的前后空間感，在深遠(yuǎn)的小巷中攝影機(jī)克制不動(dòng)靠演員來調(diào)度的打斗場面，前后景畫框空間的運(yùn)用，都體現(xiàn)了人與環(huán)境的一種關(guān)系，主體與客體的一種關(guān)系。相對(duì)于小津?qū)ν饩斑\(yùn)用的吝嗇，侯孝賢似乎更長于封閉性空間與開放空間的轉(zhuǎn)化，達(dá)成了一種“人化于境”的影像和諧。

這種和諧，帶來更多詩意化的特征。如侯孝賢自己所說：“（影片）應(yīng)該是從少男的情懷輻射出來的調(diào)子，純凈哀傷，文學(xué)的氣味會(huì)很濃。是詩的?！痹谶@種個(gè)人化的美學(xué)傾向下，人與自然已一種相濡以沫的方式得以展現(xiàn)，很多司空見慣的“物”也成為表達(dá)生命流程的媒介與窺口，成為少年成長歷程中的坐標(biāo)。

侯孝賢從不掩飾自己對(duì)于“原始”的依戀，往事一去不復(fù)返的生命體驗(yàn)是痛苦的，而在這種體驗(yàn)中成長則又是幸而不幸的。在《冬》片中，侯反復(fù)地運(yùn)用了火車這一意象，冬冬在給父母的信中寫道：“每當(dāng)窗外的火車飛馳而來的時(shí)候，我都很難過?！痹谄?，山線火車擔(dān)任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后，由于山線的隧道橋梁老舊，單線鐵路也不復(fù)使用，臺(tái)鐵開始了新山線的興建工程，并于1998年9月完工。肩負(fù)歷史重荷的老山線也由此功成身退。

葛亮，作家，現(xiàn)居香港。曾在本刊發(fā)表過小說《阿霞》、《阿德與史蒂夫》、《老陶》。