大約從上世紀(jì)九十年代初開始，“文學(xué)”這個詞就與時髦沾不上邊了，其邊緣化態(tài)勢日趨明顯。前幾年美國學(xué)者J·希利斯·米勒在北京的幾次學(xué)術(shù)演講，拋出了聳人聽聞的“文學(xué)終結(jié)”論。在純文學(xué)讀物境遇凄涼的當(dāng)下，《明朝那些事兒》（作者署名“當(dāng)年明月”）——以“小說的筆法”寫就的歷史通俗讀物——卻奇跡般地“火”了一把，很讓人羨煞。《明朝那些事兒》起初以網(wǎng)絡(luò)形式寫作，悄悄走紅于天涯網(wǎng)的小眾論壇“煮酒論史”，2006年初，它獲得正式出版并迅速竄紅，有人甚至稱它為“流行文化經(jīng)典”。文學(xué)博士周枝羽認(rèn)為：“這部書幾乎具備了流行文學(xué)傳播的一切因素。只是我沒有想到一部具備了這些因素的作品居然是一部歷史作品，而且是正史，完全不是戲說，我甚至不知道能不能把它稱為小說，因為它幾乎是完全忠實于《明史》的?！薄睹鞒切┦聝骸穼懙氖钦?，卻是以一種文學(xué)話語敘事的方式寫作，這給我們提供了一個從文學(xué)角度去關(guān)切它的學(xué)術(shù)根據(jù)。

一

作者“當(dāng)年明月”在《明朝那些事兒》（朱元璋卷）的“引子”里指出：“其實我也不知道自己寫的算什么體裁，不是小說，不是史書，但在我看來，體裁并不重要。我想寫的，是一部可以在輕松中了解歷史的書，一部好看的歷史。僅此而已！好了，就此開始吧?！薄睹鞒切┦聝骸返奈谋緦懽鲝拿鞒_國皇帝朱元璋的一份檔案開始，筆者則從“文學(xué)”這個概念談起。有學(xué)者認(rèn)為，“現(xiàn)代性‘文學(xué)體制中的‘文學(xué)是借助美學(xué)的眼光，并按照現(xiàn)代性知識分類的要求，針對某一類文本活動所設(shè)置的‘范疇，由這一范疇圈出的文本活動被說成在內(nèi)涵上是審美的，在外延上是詩歌、小說、戲劇和美的散文，如此這般的‘文學(xué)是一個自主自律的領(lǐng)域?！笨梢?，“文學(xué)”概念是現(xiàn)代西方學(xué)科建制的產(chǎn)物，它通過剝離其他“非文學(xué)”文本與文類來獲得自我本體確認(rèn)?！啊膶W(xué)一詞的作用很像‘雜草一詞：雜草不是一種特定的植物，而是園林工人由于這種或那種原因而不愿在他周圍出現(xiàn)的任何一種植物?！保ǎㄓⅲ┨乩铩ひ粮駹栴D《文學(xué)原理引論》）“雜草”一詞喻示了文學(xué)與其他文字書寫的文化分野，這種分野在古希臘時代已露端倪。柏拉圖認(rèn)為詩歌（文學(xué)）創(chuàng)作的靈感源自神靈憑附，這意味著文學(xué)異于其他人工書寫之作。亞里斯多德把詩人的職責(zé)定為“描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”，因此，與“描述已發(fā)生的事”的歷史相比較，詩歌更具哲學(xué)意味，更接近事物的真理。亞氏的論斷凸顯了文學(xué)在人類精神價值坐標(biāo)上的尊貴地位。循此理論軌轍，康德《判斷力批判》中通過美的四個契機(jī)的界定，對審美性與功利性做了學(xué)理申辨，由此賦予了藝術(shù)精神價值的自我內(nèi)含性。德國“美學(xué)之父”鮑姆嘉通提出的“美學(xué)”概念更是強(qiáng)化了審美的自戀主義。審美的自足自閉進(jìn)一步割裂了文學(xué)與其他文字書寫的關(guān)系。

隨著當(dāng)代文化語境的變遷，曾被視為寵兒的“文學(xué)”卻成了明日黃花，風(fēng)光不再。其一，在藝術(shù)門類大家庭中，文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)擁有的霸主地位，逐漸被以視聽傳媒為標(biāo)識的影視藝術(shù)所取代。其二，受“科學(xué)性”的學(xué)術(shù)目標(biāo)宰制，在現(xiàn)代學(xué)科分類中，學(xué)科之王為自然科學(xué)，其后是社會科學(xué)，再次才是人文科學(xué)。故此，作為人文科學(xué)的文學(xué)的地位極其卑微。然而，當(dāng)前“文學(xué)”的集體潰退并不意味著“文學(xué)性”的退場；相反，“文學(xué)性”正逐漸蔓延滲透到曾被“文學(xué)”剝離的其他學(xué)科門類中，以獲得新的文化生存空間?？梢哉f，《明朝那些事兒》是一個“文學(xué)性”走向歷史的典型文本，它以一種“叛逆”的書寫策略突破了傳統(tǒng)的學(xué)科“邊界”。比如，文本的開頭以文學(xué)筆調(diào)敘述朱元璋的出生：“一切都從1328年的那個夜晚開始，農(nóng)民朱五四的妻子陳氏生下了一個男嬰，大家都知道了，這個男嬰就是后來的朱元璋。大凡皇帝出世，后來的史書上都會有一些類似的怪象記載。比如刮風(fēng)啊，下暴雨啊，冒香氣啊，天上星星閃啊，到處放紅光啊，反正就是要告訴你，這個人和別人出生不一樣。朱元璋先生也不例外，他出生時，紅光滿地，夜間房屋中出現(xiàn)異光，以致鄰居以為失火了，跑來相救?！贝颂帯凹t光滿地，夜間房屋中出現(xiàn)異光”等場景描述為朱元璋將來大展鴻圖做了恰如其分的藝術(shù)鋪墊，同時也為抽象的歷史理性刻上了一記形象符號。為了說明古代皇帝與丞相之間那種微妙的權(quán)力制衡關(guān)系，作者用“拔河”運動來形容：“皇帝和大臣分別在繩子的一頭，向著自己的方向拉，這項運動沒有裁判，但卻有一項不成文的規(guī)則，那就是不能太過分，雙方的進(jìn)退都有一定限度。這個限度正是上千年的政治實踐劃定的，他告訴拔河的雙方，哪些事情是皇帝可以做的，大臣不能干涉，而哪些事情是大臣應(yīng)該管的，皇帝應(yīng)該允許?！庇葹榻^妙的是，作者諷刺朱元璋：“朱元璋不守規(guī)則，改變了這一切，他把大臣們拉得東倒西歪，并宣布他們從此被解雇了，然后拿著那根繩子回家晾衣服?！弊x者從字里行間讀到的不是嚴(yán)肅刻板的學(xué)術(shù)化歷史，而是趣味橫生的審美性歷史。為把歷史寫得形象有趣，作者吸納了許多頗具當(dāng)代色彩的語言。作者評論朱元璋說：“朱元璋從小吃苦耐勞，小伙子身體棒，精神勁兒足，飯量大，一頓能扒好幾碗，他不但是鐵人賽的冠軍級選手，估計練過長跑，耐力還很強(qiáng)。”他把朱元璋與陳友諒的決戰(zhàn)稱作“賭局”：“陳友諒和朱元璋就像兩個賭徒，一個帶了六十萬，一個帶了二十萬，去進(jìn)行一場危險的賭局。他們使用的籌碼是無數(shù)人的生命，賭注是自己的生命、財富和所有的一切?！睔v史敘述轉(zhuǎn)化為文學(xué)敘述之際，《明朝那些事兒》也變成了地地道道的文學(xué)文本。“文學(xué)”即“人學(xué)”，人的生命律動體現(xiàn)于心靈的鮮活與豐富。《明朝那些事兒》號稱“心靈史寫作”，其中描述了許多歷史人物具體而微的心理活動。比如，作者以飽含藝術(shù)想象的筆墨描寫朱元璋與陳友諒決戰(zhàn)前的復(fù)雜心情：“朱元璋的手不禁顫抖起來，這種顫抖是畏懼，也是期望?！浇咏鼘Ψ降乃?，就越了解對方的強(qiáng)大，就會越來越畏懼。當(dāng)他的畏懼達(dá)到極點的時候，也就是他能與對手匹敵的時候！”朱元璋膽顫的心理由此躍然紙上，此刻，他不再是一個蒼白的歷史人物符號，而是一個靈動的生命個體，生命情懷超越了抽象的歷史理性。

二

根據(jù)俄國形式主義文論家雅各布森的觀點，“文學(xué)性”就是“使文學(xué)成為文學(xué)的東西”。這樣看來，“文學(xué)性”原本是“文學(xué)”本質(zhì)的自我確證。然而，“文學(xué)性”進(jìn)入歷史文本書寫中，歷史文本成了一種羅蘭·巴特所認(rèn)為的“跨”學(xué)科的“交織物”或“紡織品”?？死锼沟偻抟仓赋?，人類的話語宇宙是“互文性”的，這意味著文學(xué)話語與非文學(xué)話語之間具有一種“互文性”關(guān)系。文學(xué)話語與歷史話語的聯(lián)姻使歷史獲得了新的文本呈現(xiàn)形式。歷史學(xué)者黃仁宇在上世紀(jì)八十年代寫的《萬歷十五年》能夠成為大家愛讀的歷史經(jīng)典著作，很大程度上得益于這種文學(xué)敘事方式。比如，《萬歷十五年》第一章的開頭寫到：“這一年陽歷的三月二日，北京城內(nèi)街道兩邊的冰雪尚未解凍。天氣雖然不算酷寒，但樹枝還沒有發(fā)芽，不是戶外活動的良好季節(jié)。然而在當(dāng)日的午餐時分，大街上卻熙熙攘攘。原來是消息傳來，皇帝陛下要舉行午朝大典，文武百官不敢怠慢，立即奔赴皇城。”顯然，文中的“冰雪”、“樹枝”等場景敘寫與明代萬歷年間的歷史邏輯理性并無多大關(guān)聯(lián)，如果根據(jù)歷史文本書寫的學(xué)術(shù)慣例，這些細(xì)節(jié)枝蔓明顯“離題”。但從文學(xué)角度看，這些細(xì)膩的文字?jǐn)⑹鰠s能使讀者獲得一種歷史的具體感和真切感。文字的背后，讀者不僅是“知道”歷史，更是在“體驗”歷史?！度f歷十五年》如此敘寫萬歷皇帝與他寵愛的妃嬪鄭氏之間的關(guān)系：“別的妃嬪對皇帝百依百順，但是心靈深處卻保持著距離和警惕，唯獨她毫無顧忌，敢于挑逗和嘲笑皇帝，同時又傾聽皇帝的訴苦，鼓勵皇帝增加信心。在名分上，她屬于姬妾，但是在精神上，她已經(jīng)常常不把自己當(dāng)作姬妾看待，而萬歷也真正感到了這種精神交流的力量。”難以想象，如此溫情的文學(xué)化敘事，竟然能夠在歷史文本中讀到。與《萬歷十五年》老道的文風(fēng)相比，《明朝那些事兒》的文字風(fēng)格略顯稚嫩，但從文學(xué)性敘事這一點來看，兩本書的文字風(fēng)格明顯具有共通性。這也許是它們能夠成為暢銷書的一個重要原因。

《明朝那些事兒》的“文學(xué)性”表達(dá)并不以犧牲“歷史性”為代價。該書講述的是自明太祖朱元璋出生起，到明朝滅亡三百年間的歷史事件。根據(jù)作者的說法，這些故事的“資料來源包括《明實錄》、《明通鑒》、《明史》、《明史紀(jì)事本末》等二十余種明代史料和筆記雜談”，可見，“歷史真實”是《明朝那些事兒》持守的寫作底線。在人們大談新歷史主義的今天，“歷史真實”已經(jīng)成了一個讓人疑竇叢生的謎。在新歷史主義者看來，歷史的敘述（文本）并不等同于歷史事件本身，撰史的背后體現(xiàn)的是一套話語霸權(quán)和權(quán)力運作機(jī)制，因此，其科學(xué)性和客觀性大打折扣。海登·懷特在《話語轉(zhuǎn)喻論》中說：“歷史作為一種虛構(gòu)形式，與小說作為歷史真實的再現(xiàn)，可以說是半斤八兩，不分軒輊?！焙５恰烟卮蛲藲v史與文學(xué)的傳統(tǒng)分界，故此，敘述話語構(gòu)建的歷史大廈不再是本然的歷史，歷史的真面孔消隱于重重霧靄之中，令人無法識別。

歷史認(rèn)知的文本化轉(zhuǎn)向，為當(dāng)下各種歷史題材作品的噴薄而出提供了理論佐證。這些作品把歷史當(dāng)作一種題材資源，借藝術(shù)虛構(gòu)之名，對既有的“歷史”進(jìn)行肆無忌憚的“拆解”和“顛覆”，“歷史”由此成了“一張可以不斷重新涂寫的羊皮紙”，漸漸遠(yuǎn)離其最終的所指，即“發(fā)生于過去的事情”。但是，“虛構(gòu)”并不等同于“虛假”或“虛無”，歷史話語的虛構(gòu)性并不能否定歷史文獻(xiàn)記錄的真實性?！睹鞒切┦聝骸芬詺v史文獻(xiàn)為據(jù)，恪守基本的“史德”規(guī)范，竭力還原歷史真相，保留歷史作為“抵抗遺忘最有力的工具”這個基本的文化功能，因為“無論‘歷史這個詞兒的意義發(fā)生了什么樣的變化，無論‘歷史這個詞兒的意義變得多么不準(zhǔn)確，我們都不能忘記，我們依然還是在用‘歷史來指我們心目中所想的那真正發(fā)生于過去的事情?！保ㄊ帯度宋睦Щ笈c反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》）另外，《明朝那些事兒》以朱元璋等歷史風(fēng)云人物的故事為線索，重拾歷史的宏大敘事，讓讀者能夠觸摸到歷史律動的脈搏，克服了那種書寫村落家庭、鄉(xiāng)間平民的“小歷史”敘事所伴生的碎片化和零散感。

三

《明朝那些事兒》的書寫策略契合了中國古代“文史合一”的文統(tǒng)觀念。前文已述，“文學(xué)”作為一種學(xué)科建制，只是歐洲現(xiàn)代學(xué)科門類發(fā)展的結(jié)果。在中國古代，“文學(xué)”作為一個概念，泛指一切典籍文獻(xiàn)，近人章炳麟在《國故論衡·文學(xué)總略》中認(rèn)為：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！睆膭?chuàng)作實際來看，我國第一部詩集《詩經(jīng)》可看作一部反映先秦文化制度和風(fēng)俗人情的歷史文獻(xiàn)；而二十四史之首的《史記》則可當(dāng)“無韻之離騷”來讀。《史記》開創(chuàng)的史傳文統(tǒng)規(guī)約了中國人的文史書寫與閱讀習(xí)慣。就文學(xué)觀念而言，與注重“虛構(gòu)”和“想象”的西方文學(xué)觀不同，中國古人并不把“虛構(gòu)”和“想象”看作是藝術(shù)思維和藝術(shù)精神原則的本體存在方式。日本學(xué)者吉川幸次郎在《中國文學(xué)史的一種理解》一文中認(rèn)為：“被相沿認(rèn)為文學(xué)之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的那種虛構(gòu)之作……以特異人物的特異生活為素材，從而必須從事虛構(gòu)的敘事詩的傳統(tǒng)在這個國家里是缺乏的?！睆闹袊糯膶W(xué)發(fā)展的情況來看，詩人自身的生活經(jīng)驗以及普通民眾的日常生活成為詩歌的主要取材范圍，散文則是以敘述“真實”事件的歷史散文和個人經(jīng)歷的隨筆體為主，即使是那些明顯具有虛構(gòu)性質(zhì)的小說（如《三國演義》、《水滸傳》），也要依附于正史或野史，以期獲得“非虛構(gòu)”感。夏志清在論析中國古典小說觀念時指出：“他們對虛構(gòu)故事的不信任表明，他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術(shù)品而存在：無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價值?！睂Α罢鎸崱钡钠诖沟梦覀兊拈喿x傳統(tǒng)，更感興趣于富有歷史文化感的文學(xué)，或者是文學(xué)性強(qiáng)的歷史文本。在我們不同的閱讀時代，這樣的作品在不經(jīng)意間，常常成為大眾喜愛的暢銷書。比如前幾年，章伯鈞次女章詒和以歷史見證者身份述寫的個人回憶錄《往事并不如煙》，從個人視角挖掘藏在歷史深處的記憶，拾掇了“反右”、“文革”等歷史碎片。這本書由民間傳閱轉(zhuǎn)為大眾傳播，驟然成為人們閱讀的焦點。

《明朝那些事兒》激活了人們讀史的興趣，其法寶就在于“寫得好看”。它以“跨學(xué)科”的寫作方式，穿行于文學(xué)與歷史的結(jié)合部，打破了“歷史”與“虛構(gòu)”的界限，為文學(xué)與歷史書寫的溝通架設(shè)了一座橋梁。從文學(xué)層面看，以“文學(xué)”的方式撰寫歷史文本，“真實的歷史”進(jìn)一步厚實了文學(xué)的“思想容量”，文學(xué)敘事與社會敘事之間取得了良好的平衡，據(jù)此而言，這種書寫方式是對矯枉過正的文學(xué)“形式主義”理論的一種糾偏?！睹鞒切┦聝骸返臒徜N證明了讀者大眾對這種寫作方式的認(rèn)同。基于這個原因，其他寫手為了吸引讀者眼球，攫取高額商業(yè)利潤，也如法炮制了《宋朝那些事兒》、《清朝那些事兒》等版本不一的“×朝那些事兒”系列寫作。更有趣的是某出版社推出的《唐朝那些事兒》?！短瞥切┦聝骸吩瓡麨椤讹w翔吧，麒麟》，其作者是日本著名作家辻原登。這部小說主要講述唐王朝的興衰史，其間穿插了唐玄宗和楊貴妃之間的愛情故事。該書在日本出版后暢銷多年，并獲得日本第五十屆讀賣文學(xué)獎?？蛇@本小說引進(jìn)國內(nèi)出版后，改頭換面變成了《唐朝那些事兒》，其策劃者明顯受到《明朝那些事兒》熱銷的啟發(fā)，以至被指侵權(quán)。作為“另類”的邊緣寫作，《明朝那些事兒》的寫作方式與當(dāng)代各種文體寫作實驗迥然不同。近年來，文學(xué)媒體推出“凸凹文本”、“實驗文本”、“模糊文體”和“第三種寫作”等跨文體寫作，其目的是希冀“出位”的寫作形式來拯救日漸蕭條的文學(xué)。從其效果來看，這些寫作實驗并沒能提振我們的文學(xué)，反而使得我們的文學(xué)再次沉淪。由此可見，當(dāng)前文學(xué)的虛弱不在于“形式”的貧困，而在于“內(nèi)容”的缺血；換句話說，文學(xué)敘事不是語言游戲的純形式敘事，而是一種宏大和崇高的社會敘事。拓展人們對社會人生的認(rèn)知廣度和深度理當(dāng)成為文學(xué)敘事的倫理訴求。作者認(rèn)為，《明朝那些事兒》不是小說，不是史書，也不知算什么體裁?！睹鞒切┦聝骸贰霸浇纭钡臅鴮懶问揭约白x者對它的認(rèn)同，是不是那種體裁化“文學(xué)”衰落的一個征兆？是否意味著中國“文史合一”的泛文學(xué)觀念的復(fù)活？是否預(yù)示著二十一世紀(jì)文類中心從虛構(gòu)性文類向紀(jì)實性文類轉(zhuǎn)移？無論答案如何，《明朝那些事兒》的書寫實踐告訴我們：在“繆斯”的神圣光環(huán)已褪色的當(dāng)下，“文學(xué)性”并沒有死去，它以一種“潛文學(xué)”的方式參與其它文化文本的建構(gòu)，繼續(xù)發(fā)揮它本有的藝術(shù)功能。

盧永和，學(xué)者，現(xiàn)居廣州。曾發(fā)表論文若干。