要論汪曾祺的“熟生說”,得與俄國形式主義的什克洛夫斯基的“陌生化”理論相提并論,方顯其說的特色與理論的創(chuàng)新點。

“陌生化”理論是20世紀初期俄國形式主義提出來的。形式主義的代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中首先提到的,矛頭指向波捷勃尼亞學派過分強調(diào)“象征與形象”即所謂的“形象思維”的觀點。它的理論核心是指一種復雜化形式的手法,這種手法使日常語言擺脫自動化,變?yōu)椤笆茏璧呐で恼Z言”——文學語言。它的目的是擺脫人們認識事物的機械性,恢復對生活的敏銳新鮮的感受。因為“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物,人們便開始用認知來接受:事物擺在我們面前,我們知道它,但對它卻視而不見……使事物擺脫知覺的機械性,在藝術中是通過各種方法實現(xiàn)的”?！澳欠N被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受事物,使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反?；?即“陌生化”——引者注)手法,是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重” [1]。

簡要地說,所謂“陌生化”是指描寫一個事物時不用指稱、識別的手法,而用一種非指稱、非識別的仿佛是第一次見到這事物而不得不進行描寫的手法,從而使讀者對作品的語言感到陌生和新鮮,加強了讀者欣賞作品語言的難度和增加品味作品語言的時間,以便達到語言的藝術效果。

我國當代著名作家汪曾祺在《關于小說語言》中說:“一個小說作家在寫每一句話時,都要像第一次學會說這句話。中國的畫家說‘畫到生時是熟時,作畫須由生入熟,再由熟入生。語言寫到‘生時,才會有味。語言要流暢,但不能‘熟?！?[2]這就是汪曾祺的語言“熟生說”。

文學語言是來自生活中的日常語言,所以汪曾祺的“熟”語言主要指生活中的日常語言,這是我們所熟悉的語言。他的“生”語言就是指作家要將“熟”的語言即生活中的日常語言經(jīng)過一番苦心提煉使得其變得陌生而有“味”的語言,這種語言是“形式化”了的語言,已擺脫了日常語言的粗鄙和低級的混亂狀態(tài),轉(zhuǎn)而變成了一種詩意的文學語言。正如俄國形式主義者梯尼亞諾夫所說“每個詞,當它進入文學的時候,都被文學同化,要想進入詩歌,其詞匯特征則應在文學方面獲得結(jié)構性意識”。[3]汪曾祺還認為,作家可以把語言寫得流暢,但不能熟,這樣會“由于太熟悉……我們視若無睹,聽若罔聞,雖有心靈,卻對它既不感覺也不理解”[4]。就是說,作家要善于將日常語言通過詩意的創(chuàng)造從而成為文學的話語,成為文學的特殊語境,從而獲得說不盡道不完的意蘊和新奇的魅力,也喚起讀者“對習慣的麻木性的注意,引導他去觀察眼前美麗和驚人的事物,以激起一種類似超自然的感覺”[4]如杜甫的“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”,這是“生”寫,也就是詩人的“第一次”寫法。按“熟”來寫,應是“風折筍綠垂,雨肥梅紅綻”。當我們把“生”寫句與“熟”寫句一比,還是“生”寫句給讀者一個顏色突出,全新的藝術感覺,既醒目又能表現(xiàn)出情感的流動。可見,“熟”的文學語言是以習慣性、熟練性為顯著特征的,“生”的文學語言是有意要打破這種習慣性和熟練性,它在語音、語詞、句法、語義各層都進行了特殊運作和構置,而達到了文學語言的審美效果和征服效果。

如果我們將什克洛夫斯基的“陌生化”理論與汪曾祺的“熟生說”進行比較就覺得很有意思,它們的共同之處,就是從精神本質(zhì)上都涉及語言的“熟”與“生”的問題, 所謂“熟”就是在作品中作家所描寫的對象或描寫視角或所用語言是為讀者所熟悉的,見慣了的。所謂“生”,也就是在文學作品中,由于作家的藝術手法的成功運用使得文學語言給讀者一種全新的或從未見過的或第一次見過的感覺,以造成審美主體與被描寫的客體之間的距離,從而引起讀者的驚異,迫使讀者去品味它去咀嚼它去延留它,從中獲得鮮明的審美感覺。無論是什克洛夫斯基的“陌生化”理論還是汪曾祺的“熟生說”,都強調(diào)作家要學會“第一次”的寫作。什克洛夫斯基說:“像描述第一次看到的事物那樣去加以描述”,汪曾祺說:“像第一次學會說這句話”。另外,兩者都追求藝術的審美效果:什克洛夫斯基認為:陌生化就是使事物擺脫知覺的機械性——知覺上的“熟”,正是為了喚回人們對生活敏銳新鮮的感受。汪曾祺認為,“生”就是為了使文學語言有“味”——具有豐富的文學意蘊。

然而,細細看來,在語言的“熟”與“生”上,兩者還是有很大的不同的,在什克洛夫斯基看來,“熟”的語言即“自動化”的語言缺乏新鮮感。這種語言由于我們反復使用,詞語原有的新鮮感和再現(xiàn)力已耗損殆盡,已不可能引起我們的感覺。因此,須對文學語言進行“陌生化”或“生”的處理,使文學語言成為“受阻的扭曲的語言”。在什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義看來,日常語言即“熟”的語言是沒有自身的獨立價值,而文學語言即“生”的語言正是為了實現(xiàn)這種價值。所以,“生”與“熟”是對立的,文學語言要達到好的藝術的效果,就必須去除前者而選擇后者。與什克洛夫斯基的“陌生化”理論不同的是,在汪曾祺的“熟生說”看來,“生”與“熟”不是對立的,“熟”是“生”的基礎,“生”是“熟”的升華;沒有“熟”就沒有“生”,只有“熟”才可能產(chǎn)生“生”,但是只有“熟”,沒有“生”,作品就沒有“味”,作品的語言只有寫到“生”時,只有達到詩意的創(chuàng)造才會產(chǎn)生豐富的文學意蘊。因此,汪曾祺的“生”與“熟”是辯證統(tǒng)一的,與什克洛夫斯基的“陌生化”理論相比較,汪曾祺的“熟生說”就比什克洛夫斯基的“陌生化”理論要辯證得多,內(nèi)涵也豐富得多,而這更符合文學語言的實際。因為不管是詩歌還是小說或是散文還是戲劇,其文學語言都來自生活中日常的語言,也就是來自“熟”的語言,沒有“熟”的語言,“生”的文學語言無從談起?！拔膶W本質(zhì)上不過是以日常語言相似的方式來運作詩的語言的第二模式化系統(tǒng)”。[5]也就是說“生”的文學語言是以“熟”的日常語言為基礎的。下面,讓我們通過文學實例進行說明。

如臺灣詩人洛夫的《剔牙》:

中午

全世界的人都在剔牙

以潔白的牙簽

安詳?shù)卦?/p>

剔他們

潔白的牙齒

依索匹亞的一群兀鷹

從一堆尸體中

飛起

排排蹲在

疏朗的枯樹上

也在剔牙

以一根根瘦小的

肋骨 [6]

這首詩是先“熟”寫后到“生”寫,上節(jié)是“熟”寫,下節(jié)是“生”寫?！笆臁笔侵冈姼柚兴鑼懙氖虑榧慈藗兂赃^中午飯?zhí)扪?這是人們熟悉的生活習慣,是生活在舒適的溫飽的日子里真實寫照,所用的語言是為讀者所熟悉的;下節(jié)是“生”的,是誰也想不到也看不到的“怪事”——兀鷹用肋骨剔牙。這在現(xiàn)實中是不可能的事,但因這奇想、這“生”寫,不僅給我們展示非洲那尸暴荒野、白骨累累的慘景,同時,也揭示了人的世界里幸福與悲慘、光明與黑暗、人性與非人性、合理與非合理的鮮明對比等豐富的意蘊,從而引起讀者的觸目驚心和深思。從這里我們也可看出,“熟”與“生”是有著必然的聯(lián)系的,“兀鷹用肋骨剔牙”的“生”是由人們的中午飯后剔牙的“熟”而引出的,因此,“熟”寫是“生”寫的基礎,沒有“人的剔牙”也就不會邏輯地產(chǎn)生“鷹的剔牙”。而只有達到“生”,這首詩才產(chǎn)生藝術的“味”。

從汪曾祺本人創(chuàng)作實踐來看,我們也可以把握到汪曾祺是怎樣處理“熟”與“生”的關系的。比如,他的小說《釣人的孩子》,開頭是這樣描寫的:

抗日戰(zhàn)爭時期。昆明大西門外。

米市,菜市,肉市。柴馱子,炭馱子。馬糞。

粗細瓷碗,砂鍋鐵鍋。燜雞米線,燒餌塊。

金錢片腿,牛干巴。炒菜的油煙,炸辣子的

嗆人的氣味。紅黃藍白黑,酸甜苦辣咸。

從這段文學語言描寫中,我們看到的全是普通的話,全是日常語言,老百姓最熟悉的東西,它們來自生活,這一切都是“熟”的,這是作家要進行“生”寫的基礎。如果按語言“熟”的規(guī)則即按《現(xiàn)代漢語》教科書中那一套熟悉的語言規(guī)則來要求的話,它是不合邏輯而又不合語法的。在這么長的一段話中,全是名詞,沒有謂語,不成句子,全是事物表象的羅列。因此這是作家的“生”寫,不用一個動詞來連綴,把這些指稱事物的表象的名詞,稍加組織,排列在一起,讓讀者面對這樣的文學語言描寫而感到“生”,并根據(jù)自己的閱讀想象將句中缺動詞而造成的空白補充和聯(lián)想。在日常語言中,作這樣的組合排列可能性是微乎其微的。然而,汪曾祺通過“生”寫,匠心獨運的組合,這些日常語言便越出了實用范疇而獲得了獨具魅力的詩意,從而在讀者面前呈現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭時期昆明小西門外的情況,以及大西門外農(nóng)貿(mào)市場的人來人往、物品豐富、氣氛繁忙、景象雜陳的生活圖畫,同時還使讀者從中解讀出抗戰(zhàn)時期南方非敵戰(zhàn)區(qū)的商業(yè)文化的氛圍與特征。

當代著名作家何立偉說,汪曾祺的文學語言是“藝術純度最高的……看似極白,其實極雅,錘煉得不見任何的斧跡。特別是灌注到他每一文字間,有別的作家獨缺的一泓敘述的語氣,這語氣便生成了他作品中的潺潺不息的文氣”[7]。我們以為這“極白”,就是“熟”,“極雅”就是“生”,而巧妙地處理“熟”與“生”的關系,把“熟”來當“生”寫,便使得汪曾祺的作品產(chǎn)生了一種特別的文學“味”。

怎樣才使語言從“熟”到“生”呢?汪曾祺提出“從眾”與“脫俗”兩條途徑。他認為,運用“熟”的語言的就是“從眾”。所謂“從眾”,我們可以作兩方面的理解。一是我們?nèi)粘ＵZ言是文學語言的根本,是文學語言賴以存在的基礎。文學是語言的藝術,語言是文學的第一要素,因此,寫文學就是寫語言,寫語言也就是寫生活中日常語言。這使我們想起老舍先生當年曾說過的“到生活中去,那里有語言的寶庫”。“語言脫離了生活是死的。語言是生命與生活的聲音”[8]。二是作家創(chuàng)作出來的作品就是使人民群眾都看得懂。作家要“力求自己的語言接近生活,少事雕琢,不尚辭藻”[2]。因此,汪曾祺認為作家寫作要使讀者感到陌生,但不要拒讀者于千里之外,“陌生與親切也是可以統(tǒng)一起來的”[9]。

汪曾祺的文學語言的“從眾”也就證明了毛澤東同志所說的,社會生活是文學取之不盡,用之不完的源泉,這是唯物主義的真理。文學語言不“從眾”,也就無以產(chǎn)生“生”(脫俗)的文學語言。

文學語言的“生”,就是“脫俗”。第一,這里的俗并不是與雅相對,“脫俗”也不是指高雅,而是指文學是審美的,文學是審美的才有“味”,才給讀者以美的享受。因此,文學語言必須“脫俗”。第二,文學是語言藝術,即文學語言是藝術的語言,也就是詩意語言,藝術的語言就得有藝術性,詩意語言就得是情感性或詩意性的描寫,就得給人以“言有盡而意無窮”的藝術效果,就得有意境。因此,要達到這個要求也就必須要“脫俗”。這從本質(zhì)上道出了作家寫語言的普遍規(guī)律和成功的秘訣,也道出文學語言與日常語言最大的區(qū)別就是“脫俗”。

汪曾祺的語言“熟生說”把文學語言的“生”寫與生活緊緊地聯(lián)系起來,這與什克洛夫斯基的“陌生化”理論也是不同的。在什克洛夫斯基那里,是強調(diào)藝術給讀者的一個感受,但認為文本與生活是沒多大關系的,這是因為藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造之物(生活)在藝術中已無足輕重。

【參考文獻】

[1]方珊譯,張德興.二十世紀西方美學經(jīng)典文本[M].上海:復旦大學出版社,2000.224-225.

[2]汪曾祺.關于小說語言[A].中國社會科學出版社文學編輯室編.小說文體研究[C].北京:中國社會科學出版社,1988.2-5.

[3]俄國形式主義文選[C].北京:三聯(lián)書店,1989.52.

[4]十九世紀英國詩人論詩[M].北京:人民文學出版社,1984.63.

[5]周憲.超越文學[M].上海:三聯(lián)書店,1997.89.

[6]周金聲.中國新詩詩藝品鑒[M].武漢:湖北教育出版社,1999.331.

[7]何立偉.美的語言與情調(diào)[A].中國社會科學出版社文學編輯室編.小說文體研究[C].北京:中國社會科學出版社,1988.40.

[8]老舍.語言與生活[A].出口成章[C].北京:作家出版社, 1964.21.

[9]汪曾祺.林斤瀾的矮凳橋[A].中國社會科學出版社文學編輯室編.小說文體研究[C]北京:中國社會科學出版社,1988.361.

(作者簡介:王家發(fā),瓊州學院教授)