焦 楓

《夕陽簫鼓》是中國鋼琴曲中的經(jīng)典作品,是黎英海先生于1975年根據(jù)同名琵琶古曲《夕陽簫鼓》(又名《潯陽琵琶》《潯陽月夜》)改編而成。該曲雖由經(jīng)典古曲改編,從演奏手段上看也是西洋的、現(xiàn)代的,但其所內(nèi)涵的文化卻是中國的、傳統(tǒng)的,意蘊(yùn)十分豐富。

一、《夕陽簫鼓》的審美構(gòu)成

黎英海先生根據(jù)琵琶古曲改編的鋼琴獨(dú)奏曲《夕陽簫鼓》,以委婉質(zhì)樸的旋律、流暢多變的節(jié)奏,形象地描繪出了月夜春江的迷人景色。

(一)交相輝映的古代詩文

1.風(fēng)景和人情。風(fēng)景會影響音樂的創(chuàng)作,音樂表達(dá)人性和情感,人性和情感反過來也影響到音樂的創(chuàng)作和欣賞?！杜眯小肺闹芯蛯懙搅司拔?、心情對音樂表現(xiàn)的深刻影響,而該文也受到琵琶演奏格調(diào)的感染,不能不惆悵哀婉。在手法上,《夕陽簫鼓》也有相通之處。與《琵琶行》的景物及心情描寫不同,《春江花月夜》描寫了潮漲海平、月升波漪的夢幻般景色,給人暖潤的感覺。同樣,《夕陽簫鼓》的音樂表現(xiàn)與該詩描寫的景物和傳達(dá)的情緒也更加接近?！洞航ㄔ乱埂窂慕斑h(yuǎn)、由低到高,撐開了一個(gè)春江入海、芳草鮮美的空曠月下場景。由實(shí)到虛、由景到情,賦物以情,寄情于景物,不知不覺之中引人生發(fā)淡淡的愉悅和相思。誦讀該詩,再欣賞《夕陽簫鼓》,很容易讓人想到該曲是詩文的另一種表達(dá)形式。

2.經(jīng)典意象。首先是直觀可見的標(biāo)題,其中錯落有致地采用了極具中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的經(jīng)典意象。《夕陽簫鼓》原是首琵琶獨(dú)奏曲,共七段,無標(biāo)題文字。在陳子敬琵琶譜手抄本有“回風(fēng)”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚眺”“歸舟”等七段小標(biāo)題。后來平湖派傳人李芳園在《李氏譜》中對此曲作了較大的改動,將曲名改為《潯陽琵琶》,在結(jié)構(gòu)上把原來的七段擴(kuò)展為十段,并加上了標(biāo)題,依次名為:“夕陽簫鼓”“花蕊散回風(fēng)”“關(guān)山臨卻月”“臨水斜陽”“楓荻秋聲”“巫峽千尋”“簫聲紅樹里”“臨江晚眺”“漁舟唱晚”和“夕陽影里一歸舟”。其中出現(xiàn)的風(fēng)、月、關(guān)山、斜陽、秋楓、蘆荻和歸舟等無一不是中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典意象,創(chuàng)作者所處的角度多是“臨江”,這又是一個(gè)古代墨客臨物興賦的經(jīng)典場景和地點(diǎn),很容易讓人聯(lián)想起很多情和景。

(二)音樂欣賞中的畫面聯(lián)想

借助與《夕陽簫鼓》相伴的古代詩文經(jīng)典意象,再感受該曲的曲調(diào)、節(jié)奏和色彩,則很容易聯(lián)想起一幅幅的畫面,這是審美主體在審美活動中對創(chuàng)作主體立美用意的領(lǐng)悟和感知。但審美主體的活動卻不受立美主體的嚴(yán)格限制,一旦創(chuàng)作者的審美意識被欣賞者接受,欣賞者的審美意識就被激活,可以在欣賞中對樂曲作自在自得的美的體驗(yàn)。這樣,創(chuàng)作者的審美意識在欣賞中被強(qiáng)化。

就塑造的音樂意境來說,恐怕沒有哪首樂曲能比《夕陽簫鼓》中的畫面、場景更多的了。欣賞該曲,自然聯(lián)想到夕陽西下的暮野回風(fēng)中,江畔鼓樓聲漸起,波連遠(yuǎn)處,漁舟歸來的景象。勞作休息之余,輕舟之上,沐浴回風(fēng),聞鼓聲漸起,有意無意看一眼暮日、江波和鼓樓,這一切,是何等地愜意。這樣的意境感受和聯(lián)想讓欣賞者提高了審美主體對美的感受和認(rèn)知能力。也因此成就了《夕陽簫鼓》在中國音樂領(lǐng)域的歷史地位。

二、《夕陽簫鼓》的審美層次

《夕陽簫鼓》音樂美的現(xiàn)實(shí)形態(tài)除了其本身的音樂存在之外,還包括與之密切相關(guān)的詩畫形態(tài)。這體現(xiàn)了《夕陽簫鼓》音樂美存在形態(tài)上的層次性。

(一)音樂存在

從欣賞角度看是審美活動的對象和客體,是《夕陽簫鼓》音樂美的物質(zhì)層面。該曲引子部分的散板前奏中,運(yùn)用復(fù)倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古箏彈奏方法,“引子音樂一開始,就把人帶進(jìn)樂聲悠揚(yáng)的黃昏景色”?！断﹃柡嵐摹返闹黝}“是一首委婉動人的船歌”,各個(gè)變奏或“曲折婉轉(zhuǎn),宛若浪花飛濺的流水,九曲連環(huán),洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞,又仿佛陣陣微風(fēng)吹起的水波漣漪”。從創(chuàng)作手法上看,此曲的音樂的創(chuàng)作手法“由靜到動、由動到靜,由遠(yuǎn)到近、由近到遠(yuǎn),及不同的觸鍵方法、力量的對比等演奏方法和作曲技巧充分體現(xiàn)了音樂的層次感和空間感,展現(xiàn)了一幅幅立體的畫面”,而它的尾聲,則更被理解為“歡騰一時(shí)的簫鼓聲、歌聲、漿聲都慢慢消失在寧靜的夜色中” 。

此曲運(yùn)用了類似西洋作曲技術(shù)形式中的變奏手法。在速度安排上,遵循中國傳統(tǒng)器樂曲的典型結(jié)構(gòu)特點(diǎn)“散—慢—中—快—散”,讓人自然聯(lián)想到標(biāo)題的音樂意象,一幅幅中國傳統(tǒng)水墨山水畫浮現(xiàn)在我們的眼前。鋼琴曲《夕陽簫鼓》力求把西洋樂器的音色、韻律體現(xiàn)“中國味”,如江樓鐘鼓中用同音輪指、同音反復(fù)來表現(xiàn),力度由近到遠(yuǎn)、由遠(yuǎn)到近模擬琵琶音色描繪江樓鼓聲,用裝飾音由慢到快,由緩到急模擬笛的音色。在作曲技巧、表現(xiàn)手法、彈奏技能上模仿中國民樂器簫、笛、古琴、琵琶等,使得該曲的傳統(tǒng)味道更加濃厚。

(二)詩畫形態(tài)

這是《夕陽簫鼓》音樂美的審美部分,是以社會意識形式存在的音樂美,是“象外之象,景外之景”(司空圖:《與極浦書》)。音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的是音樂本身,是音樂美的載體。但音樂創(chuàng)作完成了,音樂美的創(chuàng)作卻遠(yuǎn)未結(jié)束。欣賞者作為審美主體,通過對音樂的聆聽欣賞,將自己的心理和社會行為體驗(yàn)、感受與音樂傳遞的感覺信息相互印證、相互參照。這是一個(gè)更為主觀的過程,也創(chuàng)造著音樂的美,甚至可以使音樂存在中的音樂美獲得具象表達(dá)和提升。該過程基于音樂存在,受其限制,但卻不限于音樂存在本身,其發(fā)生和發(fā)展具有一定的獨(dú)立性?！断﹃柡嵐摹返囊魳反嬖诒旧硎且魳芬饩钞a(chǎn)生的前提基礎(chǔ),但該樂曲一旦創(chuàng)作出來,接受聽眾的欣賞,在賞析階段,審美再次發(fā)生,音樂美在更高的階段上發(fā)生。

三、《夕陽簫鼓》的審美追求

《夕陽簫鼓》以柔婉的旋律,安寧的情調(diào),描繪出人間的美景:暮鼓夕陽,風(fēng)里簫聲。漁舟晚歸,江波滟滟,槳櫓添聲……。該曲的音樂美使我們感受到了聲外之意、弦外之境,正如明末清初著名琴家徐上瀛在其所著《溪山琴況》“和況”中所言:“其有得之弦外者,與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋惝恍。暑可變也,虛堂凝霜;寒可回也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意合,莫知其然而然矣?！薄断﹃柡嵐摹返囊魳访酪詷?、詩、畫交互輝映的立美和審美表現(xiàn),達(dá)到了這個(gè)境界。

(一)樂、詩、畫——“三味”一體的音樂美

音樂、詩賦和畫作在《夕陽簫鼓》中得到了完美結(jié)合和體現(xiàn),這成就了該曲的音樂美。可以說,樂、詩、畫是《夕陽簫鼓》音樂美的三味,去掉任何一味,該曲便不能再稱為美。我們也無法從中獲得美的體驗(yàn)。這三味,猶如王昌齡《詩格》中對“詩境”的三種分類。樂是《夕陽簫鼓》音樂美的載體本身,是其“物境”;詩是《夕陽簫鼓》音樂美的情感心理體驗(yàn),是其“情境”;畫是《夕陽簫鼓》音樂美的意念構(gòu)成,是其“意境”。而三者的濃烈、輕重之適當(dāng),恰可以用徐上瀛《溪山琴況》中所推崇的“中和”的境界來說明:“興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃?！?/p>

(二)音樂美的傳統(tǒng)境界追求——天人合一

中國文化講求天人合一。音樂是中國文化的一個(gè)重要組成部分,天人合一是我們對音樂美的判斷標(biāo)準(zhǔn)和境界追求。音樂美中的情感生發(fā)于主體對景物人事的心理體驗(yàn)和社會閱歷,《夕陽簫鼓》經(jīng)歷了世事變遷和人世興衰,后人多有修補(bǔ),其中所蘊(yùn)含的感情更為豐富,更切合廣大人民群眾的心理情緒和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。做到認(rèn)識主體自人性內(nèi)心產(chǎn)生的美感符合天道自然,自然所蘊(yùn)含的美的理念在作為客體認(rèn)識的時(shí)候能夠?yàn)橹黧w正確發(fā)現(xiàn)并表達(dá)。這成為我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)追求和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李西安.鋼琴曲《夕陽簫鼓》音樂分析[J].中國音樂,1982,(1).

(作者簡介:焦楓,齊齊哈爾大學(xué)教師)