吳　彥

摘要：在《沙揚(yáng)娜拉》一詩中，徐志摩充分發(fā)掘了現(xiàn)代漢語的詩意美，從標(biāo)題的音譯到標(biāo)點(diǎn)符號的使用，意象的組合及重復(fù)的巧妙使用，使得依依惜別的情感濃郁地呈現(xiàn)在讀者面前。

關(guān)鍵詞：徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》；現(xiàn)代漢語；詩意；意象

中圖分類號：I207.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1002—2589（2009）02—70—02

《沙揚(yáng)娜拉》是徐志摩陪同泰戈爾扶桑（日本）之行的一個收獲?！渡硴P(yáng)娜拉》詩最初共分18小節(jié)，1925年8月收入《志摩的詩》一書。再版時，詩人刪除了前面的17小節(jié)，只保留了最后一個小節(jié)?！吧硴P(yáng)娜拉”是日文中的“再見”（さよなら）的音譯。有人認(rèn)為，“沙揚(yáng)娜拉”是迄今為止對日語“再見”一詞最美麗的移譯，既是楊柳依依的揮手作別，又仿佛在呼喚那女郎溫柔的名字。悠悠離愁，千種風(fēng)情，盡在不言之中！可是為什么 “沙揚(yáng)娜拉”這樣的音譯是最美麗的移譯，上述解釋稍嫌簡單了些。為什么是楊柳依依的作別，為什么仿佛在呼喚那女郎溫柔的名字？依筆者之見，首先要確定的便是它的不可替代性。對于日語さよなら的翻譯，有意譯和音譯兩種。我們首先要比較的便是意譯與音譯的優(yōu)劣。換句話說，就是“再見”和“沙揚(yáng)娜拉”在讀者閱讀過程中的審美差異問題。就單詞本身的閱讀效果而言，并無高低優(yōu)劣之分，也就是說，“再見”和“沙揚(yáng)娜拉”的選擇若有審美上的差異，這種差異應(yīng)存在于詩歌所要表達(dá)的情感之中，而不是詞語本身?！渡硴P(yáng)娜拉》一詩是寫“再見”的，通讀全詩，給人的感覺是道別時的戀戀不舍，不想說“再見”。就此而言，棄意譯之“再見”而取音譯之“沙揚(yáng)娜拉”，目的便是不愿說“再見”，故以音譯之“沙揚(yáng)娜拉”取代不忍說出的“再見”，正如有些羞澀的戀人不肯說“我愛你”，卻愿意使用I love you一樣，語言表達(dá)形式的主動置換表達(dá)出來的恰是背后蘊(yùn)涵著的濃郁情感。畢竟，詩歌作者創(chuàng)作的是現(xiàn)代漢語詩歌，所期待的是漢語言文化圈里的讀者，若無注釋表明“沙揚(yáng)娜拉”是日文中的“再見”（さよなら）的音譯，又有誰能自動地將兩者聯(lián)系在一起呢？所期待的對象并不是熟悉日語的讀者，而“沙揚(yáng)娜拉”不僅僅作為詩的標(biāo)題，而且最后的詩行也是以此結(jié)束。重復(fù)的使用，自然不為無意。實際上，音譯成了徐志摩表達(dá)詩緒的一種手段，而這種手段的詩化特征，便是讓人讀來恍若呼喚著一位女郎之名。這一效果的造成，則與音譯中具體字詞的選用相關(guān)。用“沙揚(yáng)娜拉”譯さよなら，使用“娜拉”而不是“鈉垃”、“納拉”、“吶啦”、“哪拉”、“娜邋”等，顯然不是出于詞語習(xí)慣搭配的考慮。五四新文化運(yùn)動以后，隨著易卜生《娜拉》一劇風(fēng)靡華夏大地，娜拉這位勇敢地走出家門的女性形象就深深地烙進(jìn)了國人心中，娜拉也就成了一種美好女性的具有象征意義的命名?！澳壤脚浴?、“娜拉型”、“娜拉式的出走”……幾乎成了那一時代的流行語。在此時代共鳴語境下，徐志摩的音譯用詞選擇，無論有意與否，都使讀者讀來仿若呼喚一位女子之名。

此詩第一句“最是那一低頭的溫柔”是實寫，然而又寫得很空。“最是那一”用法如英語之a(chǎn) most，顯示出“低頭”那一場景乃是無數(shù)場景中最值得紀(jì)念的一個。然而，就是這個被突顯出來的“那一”，卻依然模糊朦朧。如何低頭，那一低頭怎樣，溫柔又是如何溫柔？皆無著落。緊隨其后的一句：“像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”則彌補(bǔ)了這一缺憾。相對于前一句來說，這一句是虛寫，亦是不寫之寫。表面是寫花，實際是寫人。一個“像”字將兩者連接起來，實際上，更深層的連接來自于社會文化心理的積淀。以花喻人，而且是佳人，這在中國文化傳統(tǒng)中已是不須明言的表述方式。如《紅樓夢》之言寶釵是玫瑰花，自然給人雍容華貴的感覺；言探春是玫瑰花，人便知她美麗又不好招惹……說一個女子像微微涼風(fēng)中的水蓮花，其溫柔婉約的姿態(tài)形容，自然使人心領(lǐng)神會。風(fēng)中水蓮恰似“那一低頭”，“低頭”是實寫，甚至可以說是這首詩唯一的一個存在于現(xiàn)場的完整畫面，然而卻成了“溫柔”一詞的修飾語?！澳且坏皖^的溫柔”，“低頭”如何成為“溫柔”、“最是那一”最后的落腳點(diǎn)，到底是“低頭”還是“溫柔”？跳躍的詩緒并不像我們的理性思索那樣簡單直接，將“最是那一低頭”引向“溫柔”，使前者變成后者的限定語，或許這本身就是一種“詩語”，詩思的跳躍，喚起讀者無限遐思?！稘h語大詞典》釋“溫柔”一詞曰：“溫和而柔順”，就此而言，那傲雪的梅花，帶刺的玫瑰……恐怕與此特征不甚相洽。當(dāng)然，第二行詩中水蓮花的出現(xiàn)，并非僅僅為比喻而存在，它本身又是一個擬人，有自己獨(dú)立的審美意蘊(yùn)。人是“溫柔”的,花是“嬌羞”的?！皽厝帷笔莻€美麗而質(zhì)感的形容，描述的是一個人性格、行為等的表征；“嬌羞”形容的是少女害羞的樣子。第一行與第二行詩句押韻的詞尾，異中見同，同中見異，詩行的閱讀由花而人，由人而花，花與人渾然融為一體。

徐志摩是新月詩人，新月詩派又被稱為新格律詩派。在中國現(xiàn)代新詩史上，新月派首倡新詩格律，講究新詩創(chuàng)作的外在表現(xiàn)形式。陳夢家在《新月詩選·序言》中說：“詩，也要把最妥帖、最調(diào)適、最不可少的字句安放在所應(yīng)安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩的情緒相默契。”[1]這種鍛字煉句的自覺追求，是新月派詩人新詩創(chuàng)作的共同傾向。作為新月詩派的中堅力量，徐志摩非常自覺地追求新詩創(chuàng)作的“格律”，由他主編的《晨報副刊·詩鐫》是新月詩人的主要的文化陣地。對于新月派詩歌理論及其創(chuàng)作的遠(yuǎn)揚(yáng)起著很好的傳播作用，并成就了前期新月派的聲名。在《詩刊放假》中，徐志摩發(fā)布了如下宣告：“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)……我們覺悟了詩是藝術(shù)……一首詩應(yīng)是一個有生機(jī)的整體……字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！盵2]在為自己所譯波德萊爾的詩《死尸》所寫的序文中，徐志摩指出，“詩的真妙處不在它的字義里，卻在它的不可捉摸的音節(jié)里；它刺激的不是你的皮膚，卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈……我雖是鄉(xiāng)下人，但我熱愛音樂，‘真的音樂——意思是除救世軍的那面怕人的大鼓與你們夫人的‘披霞那外。區(qū)區(qū)的猖狂還不止此哪：我不僅會聽有音的樂，我也聽聽無音的樂（其實也有音，就是你聽不見。我認(rèn)我是一個干脆的Mistic。為什么不？我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想底質(zhì)——只是音樂，絕妙的音樂。）”[3]現(xiàn)在我們閱讀的五行詩作《沙揚(yáng)娜拉》，形式極為精美，有“不可捉摸的音節(jié)”，雖然我們難以盡數(shù)此詩的妙處，但此詩對現(xiàn)代漢語審美特性的某些發(fā)掘還是大體能夠領(lǐng)略的?，F(xiàn)代新詩的一個特征，便是橫排分行的書寫，由于漢語方塊字的特征，聞一多便有了現(xiàn)代新詩創(chuàng)作“建筑的美”的發(fā)現(xiàn)。詩行的排列，字句的位置，都成了營造詩美的道具。反過來說，通過詩行的排列與字句位置等特征，我們也可以反溯而得到詩人營造詩美的努力。五行詩句中，第三行和第四行連寫了三次“道一聲珍重”（第四行是“那一聲珍重”，與第三行重復(fù)兩次的“道一聲珍重”僅有一字之差），重復(fù)了三次，每次五個字，總共是十五個字，而全詩算上標(biāo)題統(tǒng)共也就只有五十二個字，占了將近全詩的三分之一。

要解決二與一之間的矛盾，仍然還需回到第三行獨(dú)特的安排方式上。在整首短詩中，唯有第三行中間由逗號隔斷。也就是說，本是兩行的詩句卻被排列成了一行。這一行詩的閱讀與審美，自然與橫置中間的逗號有了莫大的干系。以白話作為現(xiàn)代新詩創(chuàng)作的語言，也就意味著必須適當(dāng)?shù)靥幚順?biāo)點(diǎn)符號的審美蘊(yùn)涵。對于標(biāo)點(diǎn)符號審美作用的處理問題，丁三曾在當(dāng)時指出，“在新文藝中甚至還利用種種的記號，以達(dá)到描寫的具象化：以字或句的重疊表示口吃者的語調(diào)；借字體的放大或縮小，表示語調(diào)的重輕；在字或句下加直線或逗點(diǎn)，表示說話的緩遲急漸。怎樣寫得像如見其人、如聞其聲、如歷其境，這是在動筆時所應(yīng)考慮的?！盵4]《沙揚(yáng)娜拉》第三行詩中出現(xiàn)的逗號，并不是為了表達(dá)某種特殊的語調(diào)，實際上，在中間位置被割斷的這一行詩，左右平衡，隔“逗”相望，猶如兩個辭別的人遙遙相對。分離在即，“珍重”之言，雙方互道。第三行詩句前后重復(fù)、隔“逗”相望“道一聲珍重”，其實正是詩人與日本女郎道別時互道“珍重”的抽象化表現(xiàn)。從格式上看，正給人一種兩人面對面依依不舍的感覺。而“那一聲珍重”里的“那一聲”，所指當(dāng)是日本女郎所道“珍重”。緊隨其后的“有蜜甜的憂愁”揭示出“那一聲”不可能是詩人所言，寫詩的詩人不可能說自己所道“珍重”里含有“蜜甜的憂愁”。如此釋讀《沙揚(yáng)娜拉》，所謂的邏輯矛盾自然也就不存在。隨之而來的另外一個問題便是為何詩人將所有的外在標(biāo)志清除，其原因自然如形式所示，便是要造成重復(fù)。在這里重復(fù)的審美效果有二，一是造成一種韻律感，二是增強(qiáng)感情的強(qiáng)度。具體說來，“道一聲珍重”的重復(fù)與《沙揚(yáng)娜拉》所要表達(dá)的詩緒相一致。語言的線性特征使閱讀必須從頭到尾逐漸進(jìn)行。閱讀需要時間，而時間的長短正是驗證情感深厚與否的表征?！渡硴P(yáng)娜拉》是贈別詩，表達(dá)的卻是不愿分離的濃厚詩情。將“道一聲珍重”的差異性取消，造成重復(fù)，仿佛戀戀不舍的雙方一遍又一遍地說著“珍重”。若臨分離時，只輕輕道一聲珍重便分道揚(yáng)鑣了，這場分離給人的感覺就平淡如水，表達(dá)不出難分難舍的情緒，越是來來去去的重復(fù)訴說“珍重”，依依不舍，才見離情深重。既然如此，詩人仍覺不足以完全表露別離的“憂愁”，心中的情感還需要繼續(xù)宣泄，于是便有了第四行后面的“——”。這個“——”是不是破折號？破折號是表示話題或語氣的轉(zhuǎn)變，聲音的延續(xù)等的符號。這個“——”不是破折號，它就是一條直線，一個將閱讀者的閱讀視線向著無限遠(yuǎn)方延展的線條。正是由于“——”的存在，使前文依靠重復(fù)手法表露出來的依

依不舍的情感得以延伸，給人綿長不絕的感覺。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳夢家.新月詩選[S].上海新月書店，1931:13.

[2]徐志摩.詩刊放假(第11號)[S].1926-6-10.

[3]徐志摩譯.語絲(第3期)[J]. 1924-12-1.

[4]丁三.文藝的表現(xiàn)技術(shù)[J].雜志(第11卷), 1943-5-10.

（責(zé)任編輯/劉惠音）