李守英

中國戲曲,是我中華民族特有的一種綜合性的舞臺藝術(shù)。這種藝術(shù),主要是運用中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)理念和審美情趣,通過戲曲演員在舞臺上施展各種生動而形象的表演手段,來反映歷史或現(xiàn)代的各種戲劇故事,從而滿足觀眾視覺與聽覺的審美需求,及其思想和精神的愉悅與享受。面對著古往今來、大千世界、無其不有的人間百態(tài),我國歷代戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作了不計其數(shù)的戲曲劇本。經(jīng)過千百年來,無數(shù)藝人在戲曲舞臺上反復(fù)演出、反復(fù)實踐、反復(fù)創(chuàng)造、千錘百煉、薪火相傳……逐步形成了一套既源于生活又高于生活的戲曲藝術(shù)表演程式。這套程式,就是戲曲演員必須掌握的四個方面的表演基本功(即“唱、做、念、打”)和五個部位的表演基本法(即“口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”)。這些“功”和“法”,在中國戲曲界即稱之為“四功五法”。

“四功五法”,是我國戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng);“四功五法”,是無數(shù)戲曲表演藝術(shù)家天才與智慧的結(jié)晶;“四功五法”,是中國戲曲中最為珍貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;“四功五法”,是中華藝術(shù)在世界上獨樹一幟的重要特征。而今,“四功五法”的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新,更是當代戲曲表演藝術(shù)家必須履行的天職與使命!

作為中國公民,特別是廣大戲曲愛好者和青年朋友們,應(yīng)當珍惜和熱愛祖國優(yōu)秀的戲曲藝術(shù),更應(yīng)該具備戲曲藝術(shù)鑒賞和審美的基本常識與素養(yǎng)。為此,我特別選擇了一種“概述”的方式,向大家簡略介紹一下中國戲曲表演藝術(shù)中最具審美價值的傳統(tǒng)程式——“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戲曲演員必須具備的“唱、做、念、打”四個方面的基本功。

1、唱功:

在中國戲曲中,絕大部分戲的內(nèi)容和情節(jié),都是以“唱”的形式來表現(xiàn)。所以,“唱功”在戲曲表演的眾多功法中居于首位。

談到戲曲里的唱,首先應(yīng)該明確界定其“唱法”(發(fā)聲方法)。目前,大家熟知的唱法約有三種:即 “美聲唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。這三種唱法各有其不同的發(fā)聲要求和審美標準。這里,我們必須認定:戲曲唱法,就是最為典型的、最具藝術(shù)魅力的民族唱法。而這種民族唱法,最強調(diào)的“功夫”和最主要的審美標準是吐字清晰、行腔圓潤,即所謂“字正腔圓”;再者,由于中國戲曲劇種繁多,演唱風格各具特色。故而,所有的戲曲劇種的演唱,都有一個共同的審美核心,那就是人文情懷和地域風韻,即所謂“韻味”。

(1)關(guān)于“字正腔圓”

在戲曲唱功里,首先強調(diào)的是吐字標準,方法正確。字不正則腔不圓,腔不圓則聲不美。戲曲演員要想唱得“字正腔圓”,必須掌握四個方面的基本要領(lǐng):

①音位——在戲曲演唱中,演員首先要搞準確每個字發(fā)音的具體部位(唇、齒、喉、舌、鼻),才可能吐出正確的字和發(fā)出圓潤的音。

②五聲——在戲曲演唱中,每個字都有其標準的聲調(diào)。準確掌握每字的聲調(diào)(陰平、陽平、上聲、去聲、入聲),才可能唱出其優(yōu)美的“行腔”和準確的“收聲”。

③尖團——戲曲演唱中,每個字都有尖、團之分。尖字為半齒音(如京劇中的“酒”、“線”、“箭”等),而團字則不需特殊處理。

④字義——在戲曲演唱中,演員必須明白自己所唱的字義(在漢字中,常有字同義不同和字同音不同的情況),才能正確地吐字、發(fā)聲、行腔,從而準確地表達感情。

以上要領(lǐng),主要強調(diào)了“字正”。這是“腔圓”的基礎(chǔ)。要真正做到“腔圓”,還須遵循如下原則——如:吐字行腔,要分“唇齒、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“陰陽頓挫”;要分“尖團訛嗽”。道白上韻,定要深沉。演唱行腔,必須托氣;氣入丹田,必須扎根……吐字最忌“倒字切韻”;發(fā)聲最忌“噴字不真”;演唱最忌“荒腔冒調(diào)”;行腔最忌“板眼不準”……關(guān)于演員演唱的姿態(tài),也有明確的法則:“氣沉丹田,頭頂虛空。全憑腰轉(zhuǎn),兩肩輕松?！币陨纤械脑瓌t,都直接關(guān)系著“字正腔圓”。

(2)關(guān)于“韻味”

在戲曲演唱中,“韻味”是觀眾審美的核心。而韻味的濃淡,主要取決于演員在以下三個方面的修養(yǎng)和水平:

①演員對本劇中標準語言的吐字、發(fā)音和四聲必須正確地掌握和運用(各劇種都有其自身的特色和要求),這是決定其演唱“韻味”的基本條件。

②演員對劇種特有的演唱方法和行腔技巧(如:輕、重、緩、急;抑、揚、頓、挫;吞、吐、收、放等)的正確掌握和巧妙運用,是決定其演唱“韻味”濃淡的關(guān)鍵。

③演員在準確把握劇中人物性格及其所表達特定情緒的基礎(chǔ)上,正確而巧妙地用氣息(如:沉氣、托氣、換氣、偷氣、頓氣等),以氣托腔,以情帶聲,能使其演唱“韻味”更加雋永。

2、做功

“做功”也稱“做派”,指的是戲曲演員的“表演功”。這也是觀眾評價演員表演水平的重要標準。在戲曲中生、旦、凈、丑各有一套 “做功”程式。這套程式,基本上來自中國傳統(tǒng)戲曲舞臺“出將入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演員在臺上的一舉一動、一招一式,既須合理、似真,又要夸張生動,優(yōu)美動人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、罵各有其法;開門關(guān)窗、觀星賞月、上樓下樓、采桑摘花、以槳為船、以鞭當馬……)。要做到“裝龍像龍”、“裝虎像虎”,“富貴貧賤,清清楚楚”,“貴在像真,又不果真”,“虛虛實實,合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙處(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水戰(zhàn)”等),才能使觀眾拍手叫絕,愉悅無窮。

戲曲演員在舞臺上的一切“做功”(表演動作),都必須要以“美”(漂亮)為原則。不論任何行當、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出稜漏角”。同時,又必須做到“表演分寸”準確。“當火不溫,當溫不火。溫火適度,切不可過”。舞臺表演動作的設(shè)計,一定要“動中有靜,靜中有動”;“含而不露,胸有成竹”;“看似勁猛,實則輕松”。例如:秦香蓮哭訴奇怨,表演者并不是聲淚俱下,但臺下觀眾卻已是泣不成聲;楊子榮打虎上山,看上去載歌載舞,豪爽輕松,但卻能夠激發(fā)觀眾萬丈豪情……這就是戲曲表演藝術(shù)的魅力。這魅力正是來自中國戲曲表演藝術(shù)中所特有的、優(yōu)秀的“做功”!

3、念功

顧名思義,“念功”就是演員“道白”的基本功。戲曲界有說“千斤道白四兩唱”?？梢?“念功”是戲曲演員必修之功的重中之重。的確,幾乎所有戲曲內(nèi)容都要靠演員在臺上“說得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成為戲曲觀眾在藝術(shù)審美過程中評價演員的又一項重要標準。在“念功”中,一般分為“韻白”和“本白”(京劇中叫“京白”)兩種?！澳罟Α敝饕姆ㄒ?guī)是:“念出純正”、“念出道理”、“念出韻味”。

(1)念出“純正”——要求演員正確掌握本劇種的標準語言(包括“五音”“四聲”、“陰陽平仄”、“尖團”等),并準確地運用“噴口”、“氣口”、“咬字歸韻”等念白技巧,以保證其吐字清晰,聲腔圓潤,語調(diào)悅耳,風味鮮明。

(2)念出“道理”——要求演員準確把握戲劇的內(nèi)容,以及自己在本劇中的身份和地位。并根據(jù)每段“道白”的規(guī)定情景和所念臺詞,分別作出合乎情理、恰到好處的語言節(jié)奏、音調(diào)起伏的念白設(shè)計(如:慢念、平念、快念、急念;低聲、中聲、大聲、高聲;悲哀的念、憂思的念、慷慨的念、深情的念、憤怒的念、激昂的念……)。而后,緊緊抓住劇中人內(nèi)心情緒,運用輕、重、緩、急的不同語氣,進行反反復(fù)復(fù)的練習(xí),才能“念”出準確的“道理”。從而,正確地傳達劇情,充分地感動觀眾。如京劇《紅燈記》中李奶奶“痛說革命家史”的念白,就是一段堪稱樣板的“念功”。

(3)念出“韻味”——唱和念最終都有一個共同的審美核心,即是“韻味”。這種“韻味”的功夫,來自戲曲演員在念出“純正”、念出“道理”的基礎(chǔ)上,有機融合各種有效的藝術(shù)手段,進而更加深刻、生動而富有創(chuàng)造性地表達劇中人思想感情。對于“韻味”的要求,“韻白”和“本白”各有不同?！绊嵃住?多用于青衣、小生、老生、老旦)必須具有鮮明的節(jié)奏感和音樂性。需要強調(diào)語氣的抑揚頓挫,有收有縱。字句節(jié)奏,緩急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)則突出其本劇種鮮明的語言特色和濃厚的生活氣息。強調(diào)語言貼近生活,抑揚頓挫不受拘束,輕重高低也較自由(如:京劇《紅娘》中紅娘的念白)。但是,不論“韻白”和“本白”,要想增強其“韻味”,都離不開戲曲表演綜合手段,即所謂“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有絲毫的間斷和割裂。特別是連續(xù)性念白,必須配有相應(yīng)的形體表演,相互補充、相互倚重,才能更有韻味,更有神氣,更見功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技術(shù)性很強而且耗費體力較大的基本功。在中國戲曲里,“武打”的程式套子很多,無論是陸地戰(zhàn)、河海戰(zhàn)、馬上戰(zhàn)、城頭戰(zhàn)……都能用這套武打程式,把它表現(xiàn)得淋漓盡致,讓觀眾感到如臨戰(zhàn)場,驚心動魄!

戲曲“武打”,套路眾多,大都是源于生活,高于生活。比如常見于舞臺上的“二人交戰(zhàn)”——上去先打一個“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“過河”、“漫頭”,再來一個“鼻子”、“削頭”,最后來個相互“亮相”。敗者就退下,勝者就耍一個“槍花”或“刀花”,接著再追下場——這套程式雖然簡單,但很明了。既交待劇情、分清勝敗,又極具形式美的藝術(shù)特色。“武打”之功,需要技術(shù)和技巧。要練武打,演員必須先打好“毯子功”(如:“拿頂”、“劈叉”、翻、跳、跌、撲等)和“形體功”(如“園場”、“走邊”、“趟馬”、“起霸”等)的基礎(chǔ),才有可能掌握較高技術(shù)的“武打”功。

俗話說:“拳不離手,曲不離口”。“武打”技術(shù)和技巧必須千錘百煉,才有可能打出“速度”、打出“險度”、打出“絕處”、打出精彩。大家看過《白蛇傳》中的“水斗”、京劇《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一場的開打……都是武打設(shè)計與表演成功的范例!

此外,戲曲武打,往往需要從“二人打”、“三人打”直至“大開打”,逐步推向戲劇高潮。所以,“武打”特別需要演員們相互緊密配合、集體統(tǒng)一訓(xùn)練。這在戲曲界叫做“一棵菜”。比如:京劇《虹橋贈珠》最后的“打出手”(踢槍)雖是精彩絕技,但絕不是一個主角可以完成的,那一定是整個團隊千錘百煉才能打出的精彩!

在戲曲中,不論“打功”和唱、做、念功,都是為劇中人物和全劇劇情而服務(wù)的表演手段,絕不允許脫離人物和劇情而作純技術(shù)性的賣弄。這就是中國戲曲表演的“四功”運用中,必須堅守的藝術(shù)創(chuàng)作原則。也是戲曲觀眾在藝術(shù)審美中重要的評價標準。

二、五法

戲曲表演中的“五法”,指的是演員“口、手、眼、身、步”五個部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。這“五法”雖各有其獨立性的法規(guī),但在舞臺表演中卻必須協(xié)調(diào)一致、相互依存、密切配合、嚴絲合縫。這就要求演員的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我們上面所講的“四功”(唱、做、念、打)都是戲曲表演所采用的夸張形式,其目的是讓觀眾聽得清楚、看得明白。但是,僅止于此是不足以充分表現(xiàn)戲曲之美的,只有真正掌握和運用好“五法”,才能更好地表情達意,使中國戲曲藝術(shù)特有的魅力得以充分發(fā)揮。

1、口法

所謂“口法”,在戲曲中也稱“口訣”。它包括了在戲曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一樣,居于首位。

口法,特別強調(diào)演員在舞臺上要吐字準確,發(fā)音純正,四聲清晰,五音分明。道白和演唱中的氣口、噴口、尖團字的運用等,各項技巧均須正確掌握和準確運用。

關(guān)于“口法”的要求和必守的法則,與前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不贅述。

2、手法

“手法”,指的是演員在表演中所運用的手的姿勢和造型動作。熟悉戲曲表演的人們常說:“內(nèi)行一伸手,便知有沒有?！笨梢姟笆址ā敝匾?。在戲曲表演中,幾乎每個“行當”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“蘭花指”,雖然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但這些程式,在表演方法上也有一些共同的規(guī)律和常見的法則:

(1)搖手——一般都表示“否定”的意思。不論雙手搖或單手搖,都必須把大拇指放在掌心。否則,就會因為違反了“法則”而不美。

(2)搓手——合掌,互搓。一般用于表現(xiàn)人物在“思索”,或者是遇到了“麻煩”而心亂的狀態(tài)。

(3)抖手——表現(xiàn)人物激動或生氣的樣子。雙手表演的“手法”,應(yīng)當是上下來回不斷地顫動手指。同時,必須用手腕來啟動表演,否則不美。

(4)水袖——在舞臺上用法很多,表現(xiàn)力很強。但都必須用手腕的力度來引領(lǐng)表演。常見的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有較強的舞蹈性。雙手(左外右里)相遇在胸間,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用勁將水袖甩出,有時與“蹬腳”一起用。表示生氣的樣子。

③摔袖:比甩袖動作更加夸張。如“豈有此理!”這樣的臺詞,如果用“摔袖”配合“頓腳”,就能使表演者充分渲泄情緒,從而產(chǎn)生較強的藝術(shù)感染力。

④抓袖:先甩一下,回勁一提,用手抓住。其中表演的關(guān)鍵,也在于手腕的運用。

⑤特長水袖:表演難度很大,舞蹈性極強,須有特別的功力。表演時,肩、肘、腕各關(guān)節(jié)都必須緊密配合,協(xié)調(diào)起舞(如昆劇《打神告廟》中的敫桂英,在悲憤至極時,就使用了“長水袖”滿臺飛舞的表演手法,令觀眾拍手叫絕)。

3、眼法

愛好戲曲藝術(shù)的人們常說:“一身之戲聚于臉,一臉之戲集于眼”。還有的說:“眼是心靈之窗,上臺全憑眼神”。“眼神最能傳情,一切來自心中。”可見,“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。

戲曲演員一登臺,時刻都要運用“眼法”。而“眼法”的運用,同樣也有明確的法則。比如演員出場亮相,眼睛必須向前平視、向遠瞭望,這樣才能出“神”。否則觀眾看到的你不是“白眼”,就是“閉眼”,“神”從何來?沒有“眼神”,戲則烏有。戲曲表演中的 “眼神”,是戲曲表演藝術(shù)家們在長期演出實踐中千錘百煉而成的典型、集中、夸張、提煉的結(jié)晶。如:談情說愛的“媚眼”、飲酒過度的“醉眼”、惱羞成怒的“怒眼”、“兇眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。無論劇中人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等各種情緒和神態(tài),都有一定的“眼法”。同時,所有的“眼法”,都有一套與演員的手法、身法、步法緊密配合、協(xié)調(diào)一致的表演程式和法規(guī)。

4、身法

在戲曲表演中,“身法”是“五法”中的樞紐。它在“口、手、眼、身、步”中,隨時都起到“承上啟下”的鏈接、配合、并使之協(xié)調(diào)一致的作用。

關(guān)于“身法”的表演規(guī)律,可以歸納為八個字——“起、落、進、退、側(cè)、反、收、縱”。具體地說,就是“進要矮”、“退要高”、“側(cè)要左”、“反要右”。任何一個表演動作,都要“橫起順落”,“對稱平衡”。這就是戲曲藝術(shù)審美所強調(diào)的“圓”的規(guī)律。

在戲曲里,不同行當?shù)摹吧矸ā钡谋硌?有其共性,也有其各自的個性。如“拉山膀”,這個表演動作幾乎每個行當都有,但具體表演要求卻不相同:“凈角(花臉)要撐”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

關(guān)于“身法”的表演原則,必須特別強調(diào)的是“三節(jié)六合”。所謂“三節(jié)六合”,指的是“頭(梢節(jié))、腰(中節(jié))、腿(根節(jié))和手、肘、肩”各個部位密切配合、協(xié)調(diào)動作。其中,“梢節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追”,“手、肘、肩,協(xié)和配”,這是所有演員在表演中是否能夠做到“剛?cè)嵯酀?并從而使其全身顯現(xiàn)戲曲藝術(shù)特別韻味美的關(guān)鍵原則。

5、步法

在戲曲表演中,“步法”是演員“臺風”的關(guān)鍵。戲曲愛好者們常說:“先看一步走,再聽一張口?！笨梢姟安椒ā痹趹蚯硌葜械匚恢匾?。

關(guān)于“步法”,在戲曲各行當中也都有自己的法規(guī)。但不論什么行當和角色,一上臺就必須有一套優(yōu)美的步法,讓觀眾看清楚演員的扮相、神態(tài)和風度。例如,一位正派的女角色出場,她的臺風和神態(tài)的表演就應(yīng)該是:“提頂(立起來的精神狀態(tài))”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“氣沉(氣沉丹田)”、“腰懸(腰脊懸轉(zhuǎn))”。只有這樣表演出來的形象,才能給觀眾以美好的藝術(shù)感受。戲曲表演“步法”很多,如“圓場、蹉步、墊步、碎步、跪步”和結(jié)合身段的“探海、臥魚……”所有“步法”的設(shè)計和表演,都必須完全符合人物和劇情的需要。

最后,我再次強調(diào),在戲曲表演中,“四功五法”的運用,必須相互融合,必須嚴格遵循“三節(jié)六合”的法規(guī)(“梢節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追”)。所有的表演動作,都必須有去有還,有開有合。這就是戲曲表演藝術(shù)審美中的一個恒久不變的準則。

綜上所述,中國戲曲表演是一套復(fù)雜、細致而又獨具特色的藝術(shù)形式,是我中華民族文化形象的表率與特征之一。其中的“四功五法”,集中了我中華戲曲無數(shù)先輩的文化智慧和藝術(shù)結(jié)晶,是值得我中華民族為之自豪的“世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。愿廣大戲曲愛好者和青年朋友們都能喜歡她,走近她,關(guān)愛她,讓她的藝術(shù)魅力和人文精神在實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興中綻放光華!