李　娟

上世紀(jì)中葉，萊特·米爾斯將大學(xué)教授納入中產(chǎn)階級(jí)的一種職業(yè)類型來考察，作為一個(gè)社會(huì)群體，白領(lǐng)“因?yàn)槿狈π叛鲶w系，使得他們作為個(gè)體在道義上孤立無助，作為群體在政治上軟弱無力”——這將是巨大的危機(jī)，對(duì)于同樣身處白領(lǐng)階層的學(xué)者，尤其是文學(xué)系學(xué)者而言。一個(gè)尷尬的事實(shí)是，二十世紀(jì)以來，在社會(huì)學(xué)、政治學(xué)以及思想史層面上對(duì)知識(shí)分子問題的討論可謂轟轟烈烈，此起彼伏，在文學(xué)領(lǐng)域卻遭遇難堪。“文人”，即便不帶有“脫離現(xiàn)實(shí)”或“于現(xiàn)實(shí)無益”的指責(zé)色彩，充其量也只是一個(gè)中性的描述。大家難免有些心照不宣，即“文人”的世界，與現(xiàn)實(shí)世界終究太遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)得近乎奢侈。它不像“知識(shí)分子”那樣帶著強(qiáng)烈的姿態(tài)性，與國計(jì)民生糾纏在一起。

這既是一個(gè)歷史遺留問題，也是文學(xué)本身的特質(zhì)使然。一方面，對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性維度的淡化，在一個(gè)充滿著意識(shí)形態(tài)陷阱的政治生態(tài)中，不失為一種善意的保護(hù)策略。另一方面，在批評(píng)史的傳統(tǒng)里，對(duì)文學(xué)自律與他律的爭議沒有也不可能形成孰是孰非的定論。自十九世紀(jì)末以來，隨著唯美派和形式學(xué)派的勃興，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為一種創(chuàng)作風(fēng)格日趨沒落。其后，在后現(xiàn)代理論對(duì)客觀性、真實(shí)性的本體論質(zhì)疑中，文學(xué)似乎也失去了現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)。莫里斯·迪克斯坦在其《途中的鏡子：文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》（以下簡稱《途中的鏡子》）中指出，盡管文學(xué)的藝術(shù)形式可以花樣迭出，但若少了真實(shí)的色彩，文學(xué)將變成一場語言的游戲。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的關(guān)注，并非要為某個(gè)特定時(shí)期的流行的創(chuàng)作方法招魂，而是要重新強(qiáng)調(diào)與確立文學(xué)對(duì)于我們之所以重要的所在：“每一部成功小說的人物都與我們親密地生活在一起?！?/p>

理論的話語霸權(quán)——正如卡勒在其《文學(xué)理論入門》（譯林出版社二○○八年版）中談到的，當(dāng)下文學(xué)研究中的文學(xué)理論“可不是指關(guān)于文學(xué)的理論”，“而是純粹的‘理論”——讓迪克斯坦深為反感。作為當(dāng)代美國最知名的文學(xué)批評(píng)家之一，迪克斯坦繼承了在學(xué)院派體制形成之前那些老派批評(píng)家的傳統(tǒng)，如他在《被損害的讀寫能力》一文里描述的。在那時(shí)，文學(xué)評(píng)論作為公共領(lǐng)域的事情被關(guān)注，批評(píng)家不僅要為普通讀者代言，還要表達(dá)理想的社會(huì)共識(shí)。他們喜愛由真實(shí)的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，貫之以淵博的學(xué)識(shí)與獨(dú)到的見解，將閱讀落實(shí)在與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系之中。大眾閱讀也相應(yīng)地受到有著良好修養(yǎng)的批評(píng)家的引導(dǎo)，對(duì)消遣的追求與對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注自然地結(jié)合在一起。

不幸的是，至少從統(tǒng)計(jì)數(shù)字的結(jié)果來看，整個(gè)二十世紀(jì)七十年代和八十年代的大部分大學(xué)能力測試的分?jǐn)?shù)在下降，對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治參與至關(guān)重要的公民的讀寫能力遭到嚴(yán)重?fù)p害。與之形成鮮明對(duì)照的是，“當(dāng)閱讀不再控制人民時(shí)，閱讀的隱喻卻一直在擴(kuò)展”，這指的是五十年代以來由學(xué)院的理論家們制造出來的越來越精細(xì)和復(fù)雜的閱讀方式，“往往運(yùn)用模糊不清的、本身便難以卒讀的專門化語言，并且過度地將真實(shí)世界化簡為其文本的蹤跡”（《途中的鏡子》，271—272頁）。

伍爾夫曾對(duì)普通讀者表達(dá)極高的禮贊，她引用約翰遜博士的話說：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事……在決定詩歌榮譽(yù)的權(quán)利時(shí)，盡管高雅的敏感和學(xué)術(shù)的教條也起著作用，但一般來說應(yīng)該根據(jù)那未受文學(xué)偏見污損的普通讀者的常識(shí)”——這同樣是迪克斯坦的批評(píng)立場。在他看來，普通讀者從事的通常是指涉性的閱讀，與具有社會(huì)意義的外部世界和個(gè)人情感的內(nèi)心世界相關(guān)；而職業(yè)批評(píng)家正相反，他們的“專業(yè)”詮釋往往違背文本、違背常識(shí)，甚至違背自己在日常生活中的閱讀方式。解構(gòu)主義者們更感興趣的是搜尋隱匿于文本中的潛臺(tái)詞和語言學(xué)空白，是文本如何產(chǎn)生意義，而不是意義是什么；意識(shí)形態(tài)批評(píng)家則樂于挖開作家“片面的、具欺騙性的見解”，與他們自己更完善、更真實(shí)和更具有代言資格的觀點(diǎn)做對(duì)比。這已經(jīng)不再限于批評(píng)方法之爭，而是“正式宣告批評(píng)家比作家更有智慧、更有優(yōu)勢”，理論成為創(chuàng)作，它不再是關(guān)于其理論對(duì)象的研究，而是一個(gè)自給自足的整體，一步步地實(shí)行著對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的奪權(quán)。

學(xué)術(shù)批評(píng)家們不再重視作者與作品的意圖，與普通讀者的閱讀活動(dòng)之間也日益遙遠(yuǎn)，這造成一股合力，使得嚴(yán)肅的閱讀過程趨于毀滅。這種脫離了文學(xué)本身的批評(píng)活動(dòng)“最大的不幸是公共領(lǐng)域的喪失”，學(xué)院專家成為學(xué)院體制的寄生蟲，在專業(yè)術(shù)語和晦澀文風(fēng)之厚繭的包裹中，一方面遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，被拒于公共話題之外，另一方面也以另一種形式遭受了“閱讀能力的損害”。在迪克斯坦看來，一種良性的批評(píng)，“歸根結(jié)底是一種公眾信任，在藝術(shù)家或作家和往往困惑不解的讀者之間起著中介作用”，“將普通的閱讀提升到更高的層次——使閱讀變得更有洞察力、更敏銳，而又不會(huì)喪失必不可少的真實(shí)性”。

收錄在《途中的鏡子》里的一系列批評(píng)文章便是這種批評(píng)理念的實(shí)踐。正如理查德·羅蒂評(píng)價(jià)的：“莫里斯·迪克斯坦既沒有理論，也沒有特殊偏好。他的評(píng)論工具是老一套：廣泛的閱讀、對(duì)所論作家的惺惺相惜感，以及將作品放到生活背景中的強(qiáng)烈主張?！边@極為鮮明地體現(xiàn)在迪克斯坦對(duì)司各特·菲茨杰拉德充滿情感的評(píng)論中：對(duì)大蕭條時(shí)代歷史的熟稔，對(duì)菲茨杰拉德個(gè)人生活的體察，以及對(duì)其創(chuàng)作的廣泛而深入的閱讀，給了迪克斯坦足夠的理由去質(zhì)疑美國評(píng)論界對(duì)菲茨杰拉德晚期作品有欠公正的評(píng)價(jià)。一個(gè)普遍的看法是，菲茨杰拉德在大蕭條時(shí)代的創(chuàng)作不太令人滿意，原因是在整個(gè)社會(huì)面臨一場颶風(fēng)的時(shí)候，他仍將注意力引向個(gè)人問題，“精致、自省的遣詞……委曲婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，是掩飾而不是揭露了基本事實(shí)”。迪克斯坦拒絕某種教條的原則，通過對(duì)《夜色溫柔》等作品的細(xì)讀，他認(rèn)為：“菲茨杰拉德一直以來所做的，不僅是將自己投射到小說人物當(dāng)中，而且在創(chuàng)造關(guān)于自己的神話，將他的夢(mèng)想和失落提升為典型故事，承擔(dān)著文化的重負(fù)?！蓖瑯拥呐u(píng)風(fēng)格體現(xiàn)在迪克斯坦對(duì)美國猶太作家的評(píng)論中，他對(duì)埃德蒙·威爾遜的評(píng)價(jià)也適合他自己：“他視閱讀和寫作為一次次的遭遇，受著感性、風(fēng)格、個(gè)人歷史和社會(huì)實(shí)踐的影響。”

對(duì)基于個(gè)人真實(shí)生命體驗(yàn)的普通讀者的推崇，對(duì)僅僅滿足于邏輯自洽的理論中心主義的批判，與迪克斯坦對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性維度的關(guān)注與追求息息相關(guān)。在他看來，這不僅是作家與批評(píng)家的公共責(zé)任，更是文學(xué)的存在理由。

談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義難免有些吃力，原因不僅在于，作為文學(xué)創(chuàng)作手法而言，它似乎顯得陳舊，還在于，作為一種美學(xué)風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)遭受了太多的譴責(zé)。韋勒克以其一貫的博學(xué)風(fēng)格在《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》（見《批評(píng)的概念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社一九九九年版）一文中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從創(chuàng)作到理念進(jìn)行了詳細(xì)的論述之后，不僅得出了“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)期概念即作為一個(gè)規(guī)定性概念，是一種不可能由任何一部作品完全實(shí)現(xiàn)的一個(gè)理想類型”的結(jié)論，還做出了這樣的判斷：“現(xiàn)實(shí)主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)。”華萊士·馬丁也在《從現(xiàn)實(shí)主義到成規(guī)》（見《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社二○○五年版）一文中指出了作為創(chuàng)作成規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義理論的謬誤所在。然而，盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論頗有指責(zé)，他們卻沒有否決文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性維度，韋勒克寫道：“全部過去的藝術(shù)都以描寫實(shí)在為目的，即使在它講到更高一層的實(shí)在時(shí)也是如此?！?/p>

迪克斯坦也在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)之間做出區(qū)分，“前者包括各種各樣的習(xí)規(guī)和時(shí)代風(fēng)尚，而后者只能夠通過多種不同風(fēng)格來接近或模擬，其中有些風(fēng)格遠(yuǎn)非‘現(xiàn)實(shí)主義的”。因此，他對(duì)詹姆斯·伍德的觀點(diǎn)表示認(rèn)同：“一切都從現(xiàn)實(shí)中流出來，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的美妙扭曲；正是現(xiàn)實(shí)主義使超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)幻等等成為可能。”司湯達(dá)曾談到，小說是“攜帶上路的鏡子”，在迪克斯坦看來，這不僅意味著作品在內(nèi)容上的真實(shí)性，還意味著創(chuàng)作者個(gè)人視角與個(gè)人風(fēng)格的介入。

這也解釋了，《途中的鏡子》對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的梳理，何以會(huì)上至二十世紀(jì)初期的厄普頓·辛克萊和劉易斯這種用新聞工作者的方法致力于現(xiàn)實(shí)素材收集的作家，他們苦心經(jīng)營周詳?shù)募?xì)節(jié)描寫，以構(gòu)建一個(gè)完整的社會(huì)背景，人物既是個(gè)性化的，又具代表性。也解釋了該書何以還涉及到第二部分中的現(xiàn)代主義作家，他們不再拘泥于瑣碎的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)堆砌，而是通過內(nèi)心獨(dú)白、諷刺、寓言或狂想的棱鏡來過濾世界，迪克斯坦認(rèn)為，奧威爾等人的目的不是否定或逃避現(xiàn)實(shí)，而是為了以更尖銳的方式揭示現(xiàn)實(shí)，可以將現(xiàn)代主義看做現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)更敏銳、更急于創(chuàng)新的階段。而當(dāng)小說發(fā)展到梅勒、貝婁和羅斯的筆下時(shí)，中心人物通常都是作者的某種自我刻畫，雖然這種高度強(qiáng)化的主觀性沒有讓他們失去與真實(shí)的接觸，但卻導(dǎo)致了其后小說的自戀化趨勢。迪克斯坦認(rèn)為，這才是對(duì)小說現(xiàn)實(shí)性維度的真正挑戰(zhàn)，在他看來，對(duì)自我的關(guān)注要由對(duì)自我的超越完成，“是要為自我構(gòu)想一個(gè)可能的人類情境”，但這種自戀式寫作的發(fā)展卻使得“藝術(shù)和生活之間的界限日趨模糊起來”，侵犯了小說自身的邏輯。

對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性的挑戰(zhàn)還來自理論的霸權(quán)主義，迪克斯坦再次將矛頭指向?qū)W院體制中脫離文學(xué)體驗(yàn)的理論家們，解構(gòu)主義者首當(dāng)其沖。在?？碌闹鲋?，我們觀察和描述事物的方式不可能是客觀的、真實(shí)的，而是通過推行權(quán)力關(guān)系的意識(shí)形態(tài)；德里達(dá)和德·曼認(rèn)為，“文本之外別無他物”，語言充滿了修辭的陷阱和沖突，充滿了他人的形而上學(xué)蹤跡。迪克斯坦認(rèn)為，“這些批評(píng)家在解構(gòu)人類主體本身的自我幻覺時(shí)，也顛覆了文學(xué)的人性基礎(chǔ)”，“繼世紀(jì)末唯美主義和形式主義批評(píng)之后，完成了藝術(shù)與生活的分離”。

瓦特曾在其《小說的興起》一書中考察作為術(shù)語的“小說”要到十八世紀(jì)末才得以充分確認(rèn)，當(dāng)時(shí)的小說史家為尋求這一新的文學(xué)形式與之前的虛構(gòu)故事之間的區(qū)別，便將“現(xiàn)實(shí)主義”作為小說的限定性特征，將小說創(chuàng)作的對(duì)象確定在個(gè)體的人所經(jīng)歷的具體事件上，從而讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)受到關(guān)注。迪克斯坦也認(rèn)為，小說作為一種文體的誕生依賴于讀者愿意生活在小說的語言中，因?yàn)樗枋隽艘粋€(gè)可信的世界。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值，在于它向我們強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性維度之重要性，它或者關(guān)注重大的社會(huì)變遷，或者讓我們經(jīng)歷認(rèn)識(shí)自我的震撼，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“能讓我們領(lǐng)悟到，這些發(fā)展不是抽象深?yuàn)W、蒼白無血的社會(huì)潮流，而是對(duì)個(gè)體生活、個(gè)體與周遭的一切關(guān)系帶來深刻影響的社會(huì)巨變”。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性還尊重每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特性，它允許不同作家的風(fēng)格強(qiáng)化，即，它認(rèn)同無限豐富的可能世界，而不是人人都身在其中的唯一世界。

在迪克斯坦看來，理論中心主義一方面造成文學(xué)批評(píng)與普通讀者的分離，從而使得作為知識(shí)分子的大學(xué)文學(xué)系教授們失去了公共的平臺(tái)，另一方面也致使文學(xué)失去了其現(xiàn)實(shí)性的根基。批評(píng)從對(duì)文學(xué)的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)批評(píng)工具自身的糾纏，因而無法完成馬修·阿諾德所說的“生活的批評(píng)”的使命。在熱鬧的理論話語紛紛登臺(tái)同慶之際，是文學(xué)寂寞命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)。也許，迪克斯坦的呼聲可以讓我們警醒。

（《途中的鏡子：文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》，〔美〕莫里斯·迪克斯坦著，劉玉宇譯，上海三聯(lián)書店二○○八年版，39.00元）