楊弋樞

有一部奧地利電影在二○○一年獲威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)時(shí)，引得很多人不滿，在這部電影里，裸露的身體充滿影片，這些身體慵懶、粗暴、晃動(dòng)或肥碩、松弛、布滿褶皺，在最炎熱的天氣里暴曬與自我安置，這部電影叫《狗日子》（Dog Days）。“狗日子”，指一種極度高溫的天氣，人在“狗日子”里變得脆弱，暈眩，失去理性，難以克制地變形。為什么要拍這種情形下的身體？顯然，這些身體形象的對(duì)面是另一些身體形象：商業(yè)電影或大眾劇中青春健美的身體形象，時(shí)尚雜志里備經(jīng)修飾的身體形象，選美秀、T臺(tái)、電影節(jié)紅地毯上表演的身體形象……如果“美”被諸如此類的文化工業(yè)體系所定義，那么《狗日子》里的身體便是讓人不堪的，它和整個(gè)的“美感”體系對(duì)著干。在電影里，裸露的身體并不罕見，但即便是那些情色電影，也會(huì)用燈光、化妝、拍攝角度等等給身體披上裝飾。哪怕是在三十七攝氏度以上的高溫天，一無修飾的身體也是讓人尷尬的，《狗日子》描述的現(xiàn)實(shí)注定是很多人不愿看的。而在后商品時(shí)代，消費(fèi)文化的“狗日子”天氣免不得一波波襲擊，讓人如同經(jīng)歷高溫炙烤?！豆啡兆印菲鋵?shí)是發(fā)達(dá)資本主義的一則寓言，它以裸露表明人性的本真，用放任自流的身體形象對(duì)集體性規(guī)訓(xùn)的身體發(fā)出蔑視的哼哼聲，然而也一樣掩飾不住個(gè)體處身“狗日子”的焦慮。

陳軍和李元一直沒有給她們的服裝工作室起名，似乎也與某種焦慮有關(guān)，這種焦慮不是來自對(duì)自身的懷疑，而是對(duì)于與“高溫天氣”如何相遇感到的困惑。多年來，她們?yōu)槭煜さ呐笥炎鲆路?，設(shè)計(jì)者和穿著者彼此會(huì)意，這種頗為坊間的制作方式劃出某種界線，讓她們對(duì)不斷更迭的時(shí)尚語境產(chǎn)生了免疫力，而能在衣服里持久地保留著那些標(biāo)記性的參數(shù)：她們的日常服裝總是面對(duì)一個(gè)具體對(duì)象來設(shè)計(jì)衣服；她們偏愛選用優(yōu)質(zhì)的亞麻、棉、紗、綢質(zhì)布料；從選料、畫圖到配紐扣，包括試衣后的修改，她們用手工的方式完成每一件衣服；她們的日常服飾偏愛使用黑色、咖啡色、淺灰、灰藍(lán)等冷色系，“街頭流行色”不能影響她們的色彩偏向；如果不是找到最恰當(dāng)?shù)姆绞?，她們不?huì)在衣服上隨意使用裝飾，像蕾絲、層層疊疊的花邊、亮片、印花一類裝飾品她們不會(huì)輕易選擇；從很少用拉鏈這樣的細(xì)節(jié)上，足以體會(huì)到她們對(duì)快捷產(chǎn)品的謹(jǐn)慎之心，也令人模糊地想起某種過去的女性氣息，某種早已失落的氣息。陳軍說，她們擅長(zhǎng)做男裝，這當(dāng)然不是品質(zhì)判斷，而是一旦把自己放置在服裝的時(shí)尚體系中，她們對(duì)男裝更有把握，因?yàn)槟醒b的設(shè)計(jì)很少繁文縟節(jié)，當(dāng)質(zhì)地、制作技術(shù)以及工藝的考究作為服裝的首要因素，男裝便作為延續(xù)性的自我表達(dá)的載體，實(shí)現(xiàn)了作者式的統(tǒng)一。

蘇珊·桑塔格曾經(jīng)形容加繆是“當(dāng)代文學(xué)的理想丈夫”，借用這個(gè)比喻，把陳軍和李元的衣服形容為“當(dāng)代服裝的理想妻子”同樣有許多理由：她不追求先聲奪人的炫目感，她的功力是要一點(diǎn)一點(diǎn)感受到的（她對(duì)自己感到篤定）；向內(nèi)看才有可能接受這些衣服傳達(dá)的信息，我們先要讀解諸如用跟面料同樣考究的布料做襯里、在很難注意到的位置使用一個(gè)精心的皺褶這一類設(shè)計(jì)的含義，才可能讀解這樣的設(shè)計(jì)師（她有精湛的技術(shù)，同時(shí)懂得節(jié)制，她在意內(nèi)部豐富性）；為具體對(duì)象做衣服也是因?yàn)?，她們要讓衣服契合穿著者的氣質(zhì)，而在大眾流行時(shí)尚那里，人是被衣服牽著走的（在衣服與人的關(guān)系中她仿佛秉持著主體本位的人道立場(chǎng)，既保留自我表達(dá)，也給穿著者自我表達(dá)空間）；這也決定了穿著她們衣服的是具體的每一個(gè)，在衣服依然還是公開表達(dá)自我的途徑時(shí)，可以說，這些衣服給予穿著者確定的自我感受以及怡然自適的安寧感（她尊重獨(dú)特穿著的個(gè)體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于對(duì)大批量復(fù)制之下的潛在消費(fèi)者的期待）；兩位設(shè)計(jì)師的衣服在熟悉的朋友中口口相傳，但她們并不怎樣致力于讓衣服進(jìn)入流通領(lǐng)域（她對(duì)私人空間的信賴遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于公共空間）；她們的衣服常常加進(jìn)新的元素，當(dāng)然是在這些元素被用得恰到好處的情況下，這些新的元素總是納入于她們的整體性中（她既不會(huì)因?yàn)樽兓鴣y陣腳，也不會(huì)因?yàn)椴蛔兌貜?fù)）；陳軍和李元的日常服裝似乎堅(jiān)守著某種極簡(jiǎn)主義，但從她們?cè)O(shè)計(jì)的戲服我們卻看到了另一面，看到有一種華麗可以給人豐富的感覺，華麗常常不是走向炫迷便是走向虛空，而她們戲服的那種華麗感覺是建立在如此實(shí)在的基礎(chǔ)上，這些歷史服飾的顏色、紋理、質(zhì)地結(jié)合得那么恰當(dāng)，那么恰如其分地負(fù)荷著心靈的重，每一件衣服都帶有墜向地面的厚重感，讓人物真實(shí)感地回到當(dāng)下時(shí)空（無論在現(xiàn)實(shí)還是在想象空間，她的落腳點(diǎn)都是放置在生命的實(shí)在之處）。

日常服裝和戲劇服裝設(shè)計(jì)是一體的兩面，在陳軍和李元的服裝里，這兩面相互反射、對(duì)照、補(bǔ)充、連接，就是在戲服當(dāng)中，陳軍和李元對(duì)衣服的某種情結(jié)得以實(shí)現(xiàn)，這個(gè)情結(jié)——某種對(duì)于記憶與歷史的興趣，也許是理解她們衣服的線索。做完話劇《刺客》和廳堂版《牡丹亭》服裝之后，陳軍和李元有更多的計(jì)劃，其中包括做中國(guó)傳統(tǒng)戲劇服裝。讓人吃驚的是，她們研究傳統(tǒng)服裝的態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)如學(xué)者：大量查閱資料、翻看典籍、尋找民間資源、去博物館……詳盡的考據(jù)并非僅僅針對(duì)衣服本身，實(shí)際上，衣服的面貌就是一個(gè)時(shí)代的精神面貌，穿著這些衣服的人到底是怎樣的常常成為考據(jù)的核心部分，陳軍和李元是由這些古代服裝回到一種歷史脈絡(luò)，回到一種更為日常、真切與實(shí)感的歷史情境。陳軍和李元試圖恢復(fù)傳統(tǒng)戲服的念頭也是在研究與考據(jù)的過程中產(chǎn)生，在漫長(zhǎng)的衣服的源流里，她們無法不感到斷裂的難受：“好多好東西都沒有了?！蹦切┫У牟⒉皇悄撤N具體的服裝樣式、某種衣料或某種制作工藝，真正消失的是在服裝中深藏的生活的態(tài)度、精神氣質(zhì)以及曾經(jīng)有過的生活情調(diào)，這種我們古代衣服中包含的文化與生命感受，其實(shí)才是陳軍和李元予以重建的所在——她們最早的理想是“做中國(guó)人自己的禮服”。當(dāng)然歷史情結(jié)并沒有導(dǎo)向“漢服運(yùn)動(dòng)”式的極端或照搬，陳軍和李元的戲服和日常服裝都是從具體語境出發(fā)，如果不曾了解她們的知識(shí)背景，似乎很難在她們的當(dāng)代服裝中直接找到傳統(tǒng)中國(guó)服裝的元素。對(duì)于陳軍和李元來說，傳統(tǒng)不是作為標(biāo)志，而是以隱秘的方式存在，重要的是，過去怎樣真正存活在現(xiàn)在、如何與當(dāng)下對(duì)話……

穿陳軍和李元衣服的朋友越來越多，他們穿著她們的衣服去講學(xué)、聚會(huì)、參加婚禮、出席筵席、出國(guó)游歷等等，熟悉的朋友一眼能辨認(rèn)出她們的衣服，朋友的朋友也奔著她們的衣服而來，她們用不設(shè)品牌的方式做著真正的優(yōu)質(zhì)服裝，但當(dāng)她們一旦想要給工作室起一個(gè)名字時(shí)（也就是意味著想做出某些改變），潛在的困擾仍然隨之浮出來，那些已被她們的女裝記錄了的困擾的痕跡，現(xiàn)在凸現(xiàn)出來。陳軍和李元是用和男裝同樣的元素做女裝，從某種意義上，這是一種逆流而行，實(shí)際上無論在巴黎、米蘭，還是好萊塢、戛納，服裝中的誘惑內(nèi)容已經(jīng)越來越有了直白的味道，服裝強(qiáng)化塑造青春、苗條、性感的女性形象，服裝加入將女性對(duì)象化的集體合力，主流的女性服裝設(shè)計(jì)暗含著將窺視引向身體性感區(qū)的動(dòng)力，這種挑逗的女性服裝概念其實(shí)已是這個(gè)時(shí)代服裝工業(yè)的某種基本語匯。如果女裝的集體潛意識(shí)訴說女性如何被看，那么陳軍和李元的女裝，則在表達(dá)女性如何看待自身，這些女裝一面有著古典仕女的氣息，她帶點(diǎn)羞澀的身體觀、一點(diǎn)禁欲色彩，要將身體護(hù)衛(wèi)在自己內(nèi)部，拒絕遭遇目光的襲擊，另一面又體現(xiàn)出模糊性別的中性狀態(tài)，她有男子氣的一面，但并不完全一樣，她當(dāng)然是女性的，但她拒絕過于強(qiáng)調(diào)女性的，只要性別的剝奪沒有消失。其實(shí)這里，有著多么微妙而復(fù)雜的性別焦慮。

命名之難，是對(duì)一個(gè)名字意味著的一整套服裝運(yùn)作機(jī)制感到猶豫。陳軍和李元非常清楚服裝的“限定性”本質(zhì)，衣服是一種調(diào)和的結(jié)果，但這是否意味著她們會(huì)在服裝運(yùn)作機(jī)制里面做同樣的調(diào)和？

我們畢竟是處身于服裝工業(yè)時(shí)代，今天，服裝不再僅僅只是服裝，一個(gè)品牌意味著無數(shù)倍于制作衣服本身的概念成本；今天，穿著者被稱為“購(gòu)物者”，他們漫游在服裝大海中，尋找與心水之“物”相遇的機(jī)會(huì)，他們選擇衣服就像頻繁按遙控器選擇頻道一樣，快速、走馬觀花，直到暈頭轉(zhuǎn)向；今天，服裝商業(yè)體系營(yíng)造出一種貌似琳瑯滿目的自由主義的環(huán)境，它讓個(gè)體置于超市購(gòu)物者的位置，仿佛他們有無數(shù)的選擇，但實(shí)際上，相同品牌分布于每個(gè)商場(chǎng)，走進(jìn)十個(gè)商場(chǎng)和走進(jìn)一個(gè)商場(chǎng)沒有根本區(qū)別，人們可做的選擇太多，但是又太少，選擇意味著從流水線生產(chǎn)的眾多復(fù)制品中挑選其一帶回家，購(gòu)買一次衣服意味著解決了暗藏在衣服底下的服裝工業(yè)機(jī)制中的一個(gè)環(huán)節(jié)；今天，服裝設(shè)計(jì)者是依據(jù)市場(chǎng)風(fēng)向標(biāo)來改進(jìn)服裝；今天，那些時(shí)尚策源地紛紛發(fā)布年度或季節(jié)的主色調(diào)一類消息，跟隨者紛紛，預(yù)謀的流行色變成為事實(shí)的流行色……服裝不能免于“狗日子”癥候。

如果不能選擇不經(jīng)歷，至少可以選擇應(yīng)對(duì)“狗日子”的態(tài)度。電影《狗日子》的態(tài)度是極端的，它把消費(fèi)資本主義的整套價(jià)值體系一鍋扔掉。安迪·沃霍爾整齊成排的湯罐頭用“狗日子”的邏輯還于“狗日子”。喬治·阿瑪尼在制造了神話之后，由其他設(shè)計(jì)師繼續(xù)神話的生產(chǎn)，而阿瑪尼先生自己，逍遙于神話的深處。陳軍和李元顯然從來不是顛覆者，她們心懷欣賞地贊美很多服裝形式，她們并不排斥服裝的各種可能性，只是有時(shí)候，“我們不會(huì)那樣做”。