李政亮

瑞典人類學(xué)家奧爾韋·勒夫格倫（Orvar Lofgren）在《度假》（On Holiday）一書當(dāng)中，相當(dāng)有趣地討論了風(fēng)景（landscape）在民族主義建構(gòu)過程中的作用。凡事都與英國相較的十九世紀(jì)美國知識分子，內(nèi)心其實相當(dāng)自卑，美國既沒有歷史名勝古跡，也無專收貴族子弟的伊頓公學(xué)，更無牛津、劍橋等高級知識殿堂。不過，內(nèi)心自卑的美國人卻在自然原野當(dāng)中，找出凝聚其國族歷史的重要媒介——風(fēng)景。隨著十九世紀(jì)二十年代旅行產(chǎn)業(yè)的崛起以及作家游記的出現(xiàn)，迅速產(chǎn)生了哈德遜河與東部山景等地景，通過旅行，旅行者與風(fēng)景在人與土地互動之間建立了美國認(rèn)同。不僅如此，隨后，美國的觀光業(yè)更往真正的荒野西部前進(jìn)，內(nèi)華達(dá)山脈也成嶄新的景觀。除此之外，美國政府也介入風(fēng)景的生產(chǎn)與界定，一八七二年成立的黃石公園就是一個例子。黃石公園是美國著名的國家公園，“國家公園”的概念在創(chuàng)設(shè)之初，是被視為國族意識的必須要素來考量的。

風(fēng)景也因此不僅是自然風(fēng)景，還包含人們對風(fēng)景的詮釋與運(yùn)用。事實上，這與風(fēng)景概念在西方的轉(zhuǎn)變有直接的關(guān)聯(lián)。在文藝復(fù)興之前，風(fēng)景與自然的意義環(huán)環(huán)相扣。在文藝復(fù)興以人為主體的思想出現(xiàn)之后，人們開始以自身的角度看待周遭的事物，也就是，主體/客體的二元關(guān)系被確定。展現(xiàn)在科學(xué)方面的，就是物理學(xué)的“人作為自然支配者”的信念；展現(xiàn)在繪畫方面的，則是得以表現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近法（或稱透視法）的出現(xiàn)；這樣的思潮，也帶來了哲學(xué)與社會科學(xué)的革命。與此同時，現(xiàn)實的客體與人所想象的表象也開始被區(qū)隔開。就風(fēng)景來說，風(fēng)景不僅是一種現(xiàn)實的自然景觀，人們對風(fēng)景的想象也開始成為風(fēng)景的一環(huán)。在這樣的情況之下，在現(xiàn)代民族國家的形成過程當(dāng)中，風(fēng)景也成為建構(gòu)“想象共同體”文化政治的重要媒介。就此而論，德國可謂是其中的代表。德意志民族主義的建構(gòu)過程當(dāng)中，始終存在一個代表理性文明的他者——鄰近的法國，面對十八世紀(jì)以來的啟蒙運(yùn)動，不僅法國思想家們自認(rèn)代表一種普遍理性，就連德國也將之視為文明的典范。因此，十九世紀(jì)中期德意志的民族運(yùn)動者只有另辟蹊徑建立屬于德意志的獨(dú)特文化。格林兄弟就是一個代表性的例子，他們搜羅了德國歷史與民間的傳說嘗試建構(gòu)屬于德意志的民眾（Volk）文化。在這個建構(gòu)過程當(dāng)中，他們嘗試賦予德意志人一種土樸剛健的形象，以與法蘭西文明做區(qū)隔。與格林兄弟大約同一時期，德國第一位將民俗學(xué)視為學(xué)科的里勒（Wilhelm Heinrich Richl），也隨著格林兄弟的步伐，找尋德意志自身的獨(dú)特文化。里勒選擇的是德意志的森林。在他眼中，森林不僅是德意志起源的象征，更是德意志未來的保證。

十九世紀(jì)中期德意志的民族運(yùn)動者的實踐，主要是發(fā)生在文化思想層面。較全面地通過風(fēng)景建構(gòu)國家認(rèn)同，則是在第二帝政時期。如同歷史學(xué)者阿隆·孔菲諾（Alon Confino）對德意志第二帝政時期“家鄉(xiāng)（Heimat）運(yùn)動”的研究所指出的，德意志帝國的成立以北部的普魯士為主導(dǎo)力量，處在德法邊境的南方諸邦國并不積極，直到家鄉(xiāng)運(yùn)動風(fēng)潮開啟之后，才逐漸融入這一新生的帝國。所謂的家鄉(xiāng)運(yùn)動是指德意志帝國將民族轉(zhuǎn)化為“家鄉(xiāng)”的過程，家鄉(xiāng)運(yùn)動者試圖將與個人無關(guān)的民族，轉(zhuǎn)化為可親近與可掌握的東西；而其方式，則是通過對地域的歷史、自然、風(fēng)俗的整理，將這一切轉(zhuǎn)化為民族情誼。家鄉(xiāng)運(yùn)動的特色之一，是家鄉(xiāng)風(fēng)土?xí)某霭媾c家鄉(xiāng)博物館的大量出現(xiàn)。也就是，通過風(fēng)景這樣可見可視的具體事物，型塑民族情感。然而，在德國曲折的歷史發(fā)展過程中，風(fēng)景也成為獨(dú)裁主義者眼中我者較他者更為優(yōu)越的工具，在希特勒的第三帝國當(dāng)中，德意志的優(yōu)越性成為當(dāng)時各種文化生產(chǎn)的前提，而德國風(fēng)景所蘊(yùn)含的價值較法國為優(yōu)越也成為當(dāng)時德國研究者大加論證的主題之一。甚至納粹掌權(quán)前后，德國還出現(xiàn)以山岳雄景象征自身“優(yōu)秀”文化的山岳電影（mountain film）。值得注意的是，正當(dāng)西方國家以風(fēng)景為對象通過文化生產(chǎn)機(jī)制形塑國家認(rèn)同之際，東亞的局勢也處于迅速的變化當(dāng)中，風(fēng)景也不例外地成為民族國家文化政治的一環(huán)，從日本的志賀重昂、柳田國男到中國民國時期的北京大學(xué)歌謠研究、廣州中山大學(xué)的民俗學(xué)會，都是具體例證。西方國家對風(fēng)景的不同運(yùn)用，也一樣出現(xiàn)在東亞社會當(dāng)中。

在新興帝國日本，風(fēng)景被納進(jìn)民族主義建構(gòu)文化政治的一環(huán)，首推志賀重昂的《日本風(fēng)景論》。這部出版于一八九五年中日甲午戰(zhàn)爭之際、描寫日本自然風(fēng)景的作品，之所以引起轟動，有其特定的政治實踐與文化政治的意涵。志賀重昂于一八八○年進(jìn)入北海道的札幌農(nóng)校（即今日的北海道大學(xué)），當(dāng)時的札幌農(nóng)校，是一個相當(dāng)特殊的學(xué)校，在日本積極開發(fā)北海道的政策之下，該校引進(jìn)了大批的外國教師。在此環(huán)境影響之下，志賀重昂遂許下了成為游歷世界的旅行者的心愿。事實上，志賀重昂在從學(xué)校畢業(yè)成為中學(xué)教師之后，便前往南亞考察，然而，這個考察過程當(dāng)中，最讓他難忘的乃是歐美殖民下人民生活的慘狀。這個經(jīng)歷也為他日后的主張埋下伏筆。值得注意的是，志賀重昂知識形成的過程，也正值日本兩股截然不同思潮對峙的時期，一是歐化路線，被稱之為“鹿鳴館”的西洋式建筑里夜夜的西式宴會，成為歐化路線的象征；與歐化路線相對應(yīng)的，則是高舉本土文化價值、反對無條件西化的國粹派。早在寫作《日本風(fēng)景論》之前，目睹南亞殖民地慘狀的志賀重昂，便已在日后成為國粹派重要刊物的《日本人》上發(fā)表文章，提倡本土文化的價值。在他眼中，歐化主義是迫切、善變、基礎(chǔ)不穩(wěn)的，而且歐化主義的提倡者有著面對西方的卑屈心理，這種心理無法帶領(lǐng)日本走向獨(dú)立之路。相對之下，日本主義則是改革的、誠實的。如同他在《日本人》創(chuàng)刊號中指出的，“眼前最迫切的問題是選擇符合日本人民和日本這個國家的宗教、道德、教育、美術(shù)、政治及生產(chǎn)制度，從此，決定日本人民現(xiàn)在和未來的出路”。在政治實踐路線上，他的自我定位是“改革者”而非“革命家”，“修繕者”而非“顛覆者”。他的實踐目標(biāo)則在于修補(bǔ)國家最為脆弱的部分。

風(fēng)景，成為志賀重昂建構(gòu)日本的舞臺。事實上，在《日本風(fēng)景論》問世前后，風(fēng)景正迅速在日本的文學(xué)作品或是畫作當(dāng)中冒出。依時序而論，承繼法國印象派拉斐爾·科蘭（Raphael Collin）的日本“外光派”畫家黑田清輝，一改在畫室之內(nèi)創(chuàng)作歷史畫作的主流風(fēng)習(xí)，讓幽暗畫室外的天然陽光開始進(jìn)入畫作當(dāng)中。不僅如此，文學(xué)作品當(dāng)中也出現(xiàn)類似的潮流，如國木田獨(dú)步描寫東京武藏野風(fēng)景的長篇散文《武藏野》便迅速引起轟動。于是，札幌農(nóng)校求學(xué)時期便立志成為旅行家的志賀重昂，便在這樣的潮流之下接合風(fēng)景，建構(gòu)日本的國族想象。在志賀重昂筆下的日本風(fēng)景，有多重作用，首先，面對西化潮流站在國粹立場捍衛(wèi)日本文化的志賀重昂，其眼中的日本風(fēng)景，是“江山之美，植物種類繁多，也正是涵養(yǎng)日本人過去、現(xiàn)在、未來審美觀的原動力”。細(xì)察志賀重昂國粹主義的實踐路線，這個日本人審美觀的論調(diào)應(yīng)該放在國民性的建立乃至現(xiàn)代民族國家文化政治的脈絡(luò)下理解。其次，則是通過貶低歐美乃至中國風(fēng)景的方式，盛贊日本風(fēng)景所蘊(yùn)含的“王者之風(fēng)”，例如他指出，“日本北方山高海深，人則剽悍剛毅；南方海淺無山，人則溫和柔軟”。這兩種不同特質(zhì)所組成的日本，可謂是“王者的居所”。第三，日本風(fēng)景在他眼中是一種有機(jī)的連帶，例如認(rèn)為富士山如同心臟，火山則如同血管一般，這些共同地組合了“王者”日本的運(yùn)作。值得注意的是，這本暢銷書出版之后，旋即出現(xiàn)了以風(fēng)景建構(gòu)日本的文化生產(chǎn)機(jī)制——學(xué)校的音樂教材。隨著一八七○年以來日本鐵路的逐步發(fā)展，鐵路網(wǎng)絡(luò)已逐漸密集，而一九○○年出現(xiàn)“鐵道唱歌”的音樂教材，這些歌詞主要描寫不同鐵路路線所能看到的風(fēng)景，事實上，也就是一種歷史地理教育。

如果說，志賀重昂的《日本風(fēng)景論》建立了一個通過風(fēng)景建構(gòu)國族想象的典范，那么被稱為日本民俗學(xué)之父的柳田國男，則是翻寫了志賀重昂的風(fēng)景典范。如同佐藤健二所指出的，在志賀的風(fēng)景論當(dāng)中，日本山水是其關(guān)注的焦點，山水之外的人物、動物乃至社會生產(chǎn)關(guān)系并不在其風(fēng)景想象當(dāng)中。不同于志賀重昂的風(fēng)景觀，柳田國男不僅將山水之外的人物、動物乃至社會生產(chǎn)關(guān)系納入他的風(fēng)景想象，并且將之進(jìn)行社會學(xué)的詮釋。柳田國男對民俗學(xué)的研究動機(jī)，與當(dāng)時的其他知識分子有很大的共性——一方面對西方知識體系大量擷取，另一方面也嘗試從中找尋定義日本的方式。柳田國男于一八七五年出生于農(nóng)村，東京大學(xué)畢業(yè)之后，成為官僚體制的一員，他的官僚生涯從農(nóng)政開始，也曾歷任貴族院的書記長、國際聯(lián)盟的委員等職務(wù)，辭去官僚職務(wù)之后，則為《朝日新聞》撰寫了大量的文章。

依小熊英二的看法，柳田國男所提出的民俗學(xué)觀點可分為三個時期。第一個時期是二十世紀(jì)初葉以“山人論”為核心的《遠(yuǎn)野物語》。對柳田國男來說，他所嘗試建立的日本民俗學(xué)，其對照組便是他所大量閱讀的西方民俗學(xué)。在他眼中，西方的民俗學(xué)主要是探索西方基督教化之前的信仰狀態(tài)。對他來說，日本也應(yīng)當(dāng)如此。日本人的起源便成為柳田國男的第一個課題。盡管在一九一○年他曾加入已有二十六年歷史的日本人類學(xué)會，而在當(dāng)時，日本人類學(xué)會對于日本人的起源也正極力研究，不過，不同于人類學(xué)者嘗試用體質(zhì)人類學(xué)的科學(xué)方式進(jìn)行研究，柳田國男選擇搜羅各種民間傳說與歷史典故，以散文體書寫他的看法。關(guān)于日本的民族起源，有著“天孫人種”的神話，也就是日本人是由神話系譜當(dāng)中的諸神（神話當(dāng)中還有不同類別的妖怪）所演進(jìn)而來?！哆h(yuǎn)野物語》當(dāng)中的“山人”，是指昔日先住民的子孫，而遠(yuǎn)野則是愛奴族語言的地名。柳田國男筆下的山人，或因戰(zhàn)敗與人類通婚，或隱居深山，而妖怪也是山人的表現(xiàn)形式之一。值得注意的是，山人的形象扣合了當(dāng)時日本知識分子的集體想象，是一種積極光明的形象。這與德國浪漫派知識分子有相似之處。德國文學(xué)家海涅的作品為柳田國男所喜愛，而在海涅《諸神的流放》當(dāng)中，相對于糜爛的羅馬人，北方蠻族反而呈現(xiàn)剛健的形象。這對極力挑戰(zhàn)西方基督教文明的日本知識分子來說，恰恰有一種激勵的作用。除此之外，柳田國男對于山人的描述，也包含了沖繩與中國臺灣島的原住民，在此理論下，他所提出的乃是所謂“日本民族混合論”。再有一點，柳田國男還通過稻米的耕作與食用作為這個“想象的共同體”的基礎(chǔ)。

在山人論之后，取而代之的是“島國論”，這與柳田國男對于西方的親身體驗有直接關(guān)系。作為國際聯(lián)盟委員一員的他，在一九一九年曾赴巴黎和會現(xiàn)場，在此之前，日本移民在美國遭到排斥，因此，日本代表準(zhǔn)備在和會上提出廢除人種差別的提案。然而，這個提案卻遭歐美國家聯(lián)合否決，甚至，法國代表在聆聽日本代表發(fā)言時，輕蔑地表示：“這個矮子說了什么？”這一直面西方的親身體驗迅速催使柳田國男以“島”替代“山人”作為描述日本的象征。島的象征是相對歐美的大陸而言，如同小熊英二所言，我者的自畫像想象與他者有相對的關(guān)聯(lián)，柳田國男的日本想象，重新回到了當(dāng)年“黑船”事件沖擊下的西方/日本的對立。值得注意的是，關(guān)于日本民族起源論的人類學(xué)考證，始終有著日本先民從北方來或是南方來的爭論。柳田國男的島國論精確而言，應(yīng)是南島論，也就是日本的先民是從南方的沖繩而來。

在島國論之后的柳田國男，迅速地進(jìn)入理論的第三階段“國民統(tǒng)合論”。這個轉(zhuǎn)變，事實上仍然與對西方的親身經(jīng)驗有直接的聯(lián)系。如果說島作為一個不同于西方的象征，那么，國民統(tǒng)合論更為直接地嘗試建立一個與西方對峙的有力力量。事實上，二十世紀(jì)二十年代以來，日本知識分子內(nèi)部追求國民統(tǒng)合的論調(diào)所在多有。不過，這些聲音都集中在應(yīng)以從上到下的方式完成國民整合。在柳田看來，就外部環(huán)境來說，日本對于西方文化應(yīng)該采取防衛(wèi)的態(tài)度，就內(nèi)部來說，他也不認(rèn)為流行于日本內(nèi)部的咖啡廳或百貨公司的都市生活就是日本的文化。在他眼中，日本文化應(yīng)是從他所致力追求的常民（common people）的多樣性當(dāng)中，建立國民統(tǒng)合。盡管如此，柳田還是在多樣性與統(tǒng)合論調(diào)當(dāng)中出現(xiàn)理論的矛盾，例如，為了國民統(tǒng)合，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以一統(tǒng)的語言取代地方語言。然而，無論如何，依小熊英二的看法，柳田的國民統(tǒng)合論，事實上已成為戰(zhàn)后日本民族主義的想象范本——排外與平和的。

如果說，日本的志賀重昂的風(fēng)景想象，是建立在一種自我優(yōu)越的視角；那么，柳田國男的風(fēng)景想象，除了建立在常民基礎(chǔ)上之外，日本與西方的對峙關(guān)系也構(gòu)成風(fēng)景建構(gòu)的一道重要參考軸線。與此相較，從清朝末年以來中國知識分子追求現(xiàn)代民族國家的過程當(dāng)中，也出現(xiàn)相當(dāng)不同的風(fēng)景想象。清末的知識分子在此過程當(dāng)中扮演了一個醞釀、中介的角色，例如梁啟超已注意到神話對于民族建構(gòu)的重要性，或者如留學(xué)日本的周作人，便將柳田國男的《遠(yuǎn)野物語》譯為中文。不過，較為全面的風(fēng)景建構(gòu)，則見于五四運(yùn)動時期的民歌采集運(yùn)動。這個運(yùn)動源自于一九一八年的北京大學(xué)，當(dāng)時的《北大日刊》發(fā)起征集歌謠的活動，緊接著，則是一九二○年北大歌謠研究會的成立與一九二二年《歌謠周刊》的創(chuàng)刊。周作人在《歌謠周刊》發(fā)刊詞當(dāng)中的一段話，相當(dāng)清楚地點出了這個運(yùn)動的目的：

本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的……歌謠是民俗學(xué)上的一種重要資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究，這是第一個目的……從這學(xué)術(shù)的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛(wèi)太爾曾說：“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩，也許能產(chǎn)生出來?！?/p>

可以看到，歌謠采集運(yùn)動嘗試通過由下而上的方式，搜集代表各地方民情風(fēng)俗的民歌，借以建立文化整合與認(rèn)同。值得注意的是，民歌采集運(yùn)動并不僅止于民歌，也包括各地方的諺語與謎語等。從《歌謠周刊》創(chuàng)刊以后征求各地民歌、謎語等，截至一九二四年已有一萬一千余首。此外，《歌謠周刊》中也有各形各色關(guān)于民俗的討論，例如董作賓從《看見她》這首歌謠當(dāng)中比較了清初或清末時期北京、南京等十多個地方不同的婚姻儀式，顧頡剛將北京朝陽門外東岳廟的七十二司與蘇州東岳廟進(jìn)行比較，再例如“臘八粥”專號當(dāng)中，則比較了各地方臘八粥的不同做法與相關(guān)習(xí)俗。在這些相關(guān)研究當(dāng)中，顧頡剛的《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》一文，無疑是最引起熱烈討論的。這篇文章的重要性，一方面在于顧頡剛從史學(xué)家的角度去探討一個長期以來被視為不足登學(xué)術(shù)大堂的民間流傳故事，另一方面，在這篇文章刊出之后，旋即引起更多的研究文章出現(xiàn)，其中也包括各地不同的孟姜女傳說，這也更加豐富了民俗傳說的來源。

然而，隨著國民黨北伐的開展，當(dāng)時北京大學(xué)的學(xué)者教授紛紛南遷，民歌或民俗采集的重心遂移轉(zhuǎn)為廣州中山大學(xué)的“民俗學(xué)會”，而該會的刊物則是《民俗周刊》。如果說，五四運(yùn)動的知識精英嘗試以“民主”與“科學(xué)”進(jìn)行啟蒙，建立一個現(xiàn)代國家，那么民歌采集運(yùn)動則將視線瞄向常民，嘗試通過各地風(fēng)俗建構(gòu)文化認(rèn)同。盡管學(xué)者們的視線從圣賢之書轉(zhuǎn)向常民文化已是一種進(jìn)步，不過，南遷中山大學(xué)之后的顧頡剛，卻顯示出一種更為激進(jìn)的民眾觀，在一九二八年《民俗周刊》的創(chuàng)刊號，他便激昂地指出：

歷來的政治、教育、文藝，都給圣賢們包辦了，哪里容得下這一般小民露臉……我們自己就是民眾，應(yīng)該各自體驗自己的生活！我們要把幾千年埋沒著的民眾藝術(shù)、民眾信仰、民眾習(xí)慣，一層一層地發(fā)掘出來！我們要打破圣賢為中心的歷史，建設(shè)全民的歷史！

相較于周作人在《歌謠周刊》當(dāng)中所說的“國民心聲”，顧頡剛所說的“民眾”則帶有受剝削的階級色彩。事實上，顧頡剛的激憤之詞，也點出了當(dāng)時的時代困境，一方面，就內(nèi)部而言，當(dāng)時中國政局更為混沌不明；另一方面，日本帝國主義也在蠢蠢欲動的臨界點當(dāng)下。在緊接下來的發(fā)展當(dāng)中，風(fēng)景成為東亞社會內(nèi)部極為獨(dú)特的一道國境界線。就日本而言，當(dāng)軍國主義大幅度向外擴(kuò)張之際，大眾文化也迅速成為中介軍國思想的工具，帶有東亞國家或城市名稱的電影（如《支那之夜》、《香港淪陷記》、《馬來之虎》等，日本甚至還模仿納粹德國的山岳電影，將富士山神圣化）與流行歌曲（如以北京、上海、廣州為題的“賣花姑娘”系列乃至《蘇州夜曲》等），都成為帝國力量“跨越”國境的想象。而在中國這一方面，與之相對抗的，則是因戰(zhàn)爭顛沛流離、捍衛(wèi)國土而生的另一道風(fēng)景，例如劉雪庵作詞的《長城謠》里的長城或是《流亡三部曲》當(dāng)中的松花江等。

無論如何，存在這些風(fēng)景背后的，卻是一場東亞內(nèi)部的浩劫！