邵寧寧

一

《引力》是李廣田唯一的一部長篇小說，也是抗戰(zhàn)勝利后中國小說創(chuàng)作的一項重要收獲。由于種種原因，問世六十余年來，這部頗具特色的作品，一直未能得到充分的研究和重視。雖然作品發(fā)表不久，李長之即有一篇《評李廣田創(chuàng)作<引力>》，發(fā)表在1948年5卷5期的《觀察》雜志上，但此后《引力》在國內(nèi)文壇所得到關(guān)注和研究，卻一直未能越過該文。與之形成對照的是，在戰(zhàn)后的日本，它所引起的反響卻令人驚異地?zé)崃遥骸跋仁侨毡镜闹袊芯克霭媪藢榭》虻墓?jié)譯本，后來，《中國語雜志》又發(fā)表了吉田浩的另一節(jié)譯本。1952年，巖波書店出版了岡崎俊夫的全譯本，截至1959年4月，一連再版11次。”日本的學(xué)術(shù)界和文藝界，也不斷有評論文章發(fā)表，從不同角度對《引力》及其對日本讀者的意義做出論述。“日本的研究者們認為，一部現(xiàn)代中國文學(xué)作品，有如此出版數(shù)量，在日本是罕見的。” 岡崎俊夫節(jié)譯本《譯后記》云：“小說震撼我的心靈，中國民眾慷慨激昂的亡國哀痛，對敵人的深仇大恨，凡此種種都表露了強烈的民族意識。如此描述，既不是作家刻意雕琢，也不是渲染夸大”。這種“使日本讀者受到強烈的感動”的民族情懷，不僅像中島健藏所說，“對日本讀者起了‘苦口良藥的作用，而且在五十年代初美軍占領(lǐng)之下的日本，獲得一種特殊的精神共鳴。

對此，丸山升在其《戰(zhàn)后五十年—中國現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史回顧》一文中，曾經(jīng)有這樣的論述：

一進入1950年前半期，對戰(zhàn)爭的悔恨和對中國的負罪意識的要素中，又增加了新要素。從這稍早些時候開始，美國在日本的占領(lǐng)政策發(fā)生轉(zhuǎn)變。因為中國通過革命實現(xiàn)了社會主義化，對美國而言，有著比日本的民主化更重要的事情。美國從將韓國、日本、臺灣作為所謂的反共堤防、前線這一世界戰(zhàn)略出發(fā)，把占領(lǐng)政策的重點從推進日本民主化，轉(zhuǎn)移到不惜保存舊勢力的反共政策?！谀菢拥臓顩r下，日本人才開始把美軍作為占領(lǐng)軍來認識。從中，產(chǎn)生了對法國的抵抗文學(xué)、中國的抗戰(zhàn)文學(xué)的共鳴。也就是說，一樣是閱讀相同的抗戰(zhàn)作品，與戰(zhàn)后不久的認識方法—日本在那場戰(zhàn)爭中到底干了哪些殘酷的事—相比，這次更在于把描寫抗日戰(zhàn)爭的中國文學(xué)作為對壓迫者、侵略者的抵抗來把握，產(chǎn)生了傾注共鳴地閱讀這種新的要素。例如，法國文學(xué)中的韋科爾的《海的沉默》，摩爾根的《人間的象征》等，都由巖波書店出版而被廣泛閱讀。與此同時，一度出現(xiàn)了閱讀中國文學(xué)的狀況。

《四世同堂》也是其中之一，特別突出的是李廣田的《引力》。它屬于‘巖波新書系列，但與那時‘巖波新書中的其他一些中國文學(xué)作品相比，讀者的范圍應(yīng)當(dāng)廣泛得多……總之，這是一本非常廣泛地喚起共鳴的作品。

《引力》之受到日本讀者的喜愛，有著復(fù)雜的原因。丸山升所說的那一種與1950年代日本政治有關(guān)的讀法，自然只是其中之一。其實，早在1952年，奧野信太郎在《讀<引力>》一文中就曾談到過這樣的看法：“第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，深信美國的占領(lǐng)政策會使日本民主化，后來卻顯出了使日本軍事基地化、殖民地化的意圖。一旦施予的自由逐漸減少，日本人就有了被壓迫國民的感情，于是同小說發(fā)生了共鳴?！?立間詳介則在《讀小說<引力>有感—反抗的起點》一文中更明確地說：“讀罷《引力》，我沖口而出的一句話是：‘反抗……?！纯梗粏问亲炖镏v，而且得有行動。”作為一部描寫侵華戰(zhàn)爭的作品，《引力》之引起鄰國（也是作品中的敵國）讀者的“共鳴”，首先卻在它所表現(xiàn)的那樣一種民族意識和反抗意識，這當(dāng)然是一樁很值深思的事。

然而，在我看來，僅僅從外部情境所引起的“共鳴”作用上去解釋《引力》在日本所引起的這種熱烈反應(yīng)，顯然還遠遠不夠。因為它還不能解釋為什么另外一些作品，不能得到同樣的對待。《引力》之引起日本讀者的重視，還應(yīng)有更內(nèi)在的原因。那就是它在表現(xiàn)民族意識時所表現(xiàn)出的，既不“刻意雕琢，也不是渲染夸大”的態(tài)度。同樣是丸山升，在談到《引力》的所喚起的廣泛共鳴時，還曾提到，對于它當(dāng)時還存在另一種讀法：“檜山久雄在當(dāng)時的《新日本文學(xué)》上發(fā)表的書評說：‘對于李廣田的《引力》，我的朋友們——即一些與中國文學(xué)無關(guān)的人說，那些作品與通常所謂的中國的人民文學(xué)的味兒完全不一樣啊。”“不一樣”在什么地方，文本中并沒有明確的說明。但在我看來，正是這個“不一樣”，才是它一方面受到外國的讀者的歡迎，另方面又在國內(nèi)頗受冷遇的重要原因。認識到這個“不一樣”，不但可以使我們對《引力》有一個更清晰的認識，而且也可以使我們對中國的抗戰(zhàn)文學(xué)傳統(tǒng)增加一些必要的了解。

中國文學(xué)對抗戰(zhàn)生活的表現(xiàn)，有一個演變過程。不同階段的文學(xué)，所呈現(xiàn)出的戰(zhàn)爭記憶及歷史態(tài)度亦有所不同。為了便于看清問題，我曾經(jīng)把它粗略地分為四個大的階段。第一階段為抗戰(zhàn)中，即從“9·18事變”到抗戰(zhàn)勝利14年間產(chǎn)生的文學(xué)作品，如蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》、丘東平的《第七連》等，銘刻和呈現(xiàn)的，多為親歷者的體驗和經(jīng)歷，同時也是未經(jīng)充分反思的歷史記憶。第二階段為抗戰(zhàn)后，即40年代后期幾年中的創(chuàng)作。這一時期的一個重要特點，就是產(chǎn)生于該時期的作品中的很大一部分，如巴金的《寒夜》、錢鐘書的《圍城》、廢名的《莫須有先生坐飛機以后》、老舍的《四世同堂》等，往往都不直接以抗戰(zhàn)為題，或者不從正面展示戰(zhàn)爭的血與火，然而，從更深的層面看卻都同樣銘刻和呈現(xiàn)著戰(zhàn)爭影響于中國社會、人生的最深切的印象和記憶。第三階段，即1949年以后的創(chuàng)作，如《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《苦菜花》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《小兵張嘎》、《雞毛信》等，在一種當(dāng)代生活的背景的影響下，其突出的則更是戰(zhàn)爭的民族解放意義和革命英雄主義。第四階段，即80年代以后的創(chuàng)作，如《血戰(zhàn)臺兒莊》、《紅高粱》、《大捷》、《舉起手來》、《紫日》、《鬼子來了》等，一方面延續(xù)了當(dāng)代抗戰(zhàn)文學(xué)的英雄主義主題，另方面不斷挖掘和呈現(xiàn)歷史記憶中那些被有意無意遺忘或遮蔽的部分，更加突出歷史和人性的復(fù)雜。日本學(xué)者所說的“人民文學(xué)”，主要指的應(yīng)該是抗戰(zhàn)期間及50-70年代中國文學(xué)中那些以英雄主義為基調(diào)，正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)期間民族沖突和民族斗爭的作品。2005年8月，在中國社會科學(xué)院文學(xué)所于香山召開的紀念抗戰(zhàn)勝利60周年國際學(xué)術(shù)研討會上，陳曉明、孟繁華先生分別從不同角度對現(xiàn)當(dāng)代中國的抗戰(zhàn)文學(xué)提出批評，指出中國現(xiàn)代抗戰(zhàn)文學(xué)一個重要特點，那就是它存在著比較明顯的將敵人“鬼化”或“妖魔化”的問題。他們所說的抗戰(zhàn)文學(xué)，其實也主要指這兩個階段中這一類型的作品。

《引力》的獨特之處之一，就是它是中國現(xiàn)代為數(shù)不多的幾部就近觀察淪陷區(qū)生活，并能以一種較客觀的眼光、較理性的態(tài)度、較貼近個人體驗的方式描寫淪陷區(qū)生活的作品之一。它既寫到侵略者的兇殘，又寫到了他們?yōu)榉€(wěn)固自己的統(tǒng)治所花費的心機。《引力》中民族意識的體現(xiàn)，及對侵略者的刻畫，均超越了這種簡單化的思維。其中的石川教官形象，是中國抗戰(zhàn)文學(xué)中難得一見的未被簡單化和“妖魔化”的形象，同時，也是一個讓我們看得清其面目的侵略者形象之一?！笆ㄊ且粋€五十多歲的老處女。她在東三省住過多年，但是一直不會說中國話，她無論教書，談話，都必須有人作翻譯。這人十分嚴峻，黃黃的，瘦而且長的臉上，敷了一層白粉，更令人有霜雪寒冷之感。但是據(jù)她自己說，她最重感情，她待人最熱誠……”盡管從骨底里看不起中國人，并且時刻想從種種途徑刺探反抗者的消息，但她在人們面前又總是裝得那么溫和有禮?！八偸钦f學(xué)生不懂禮節(jié)，說中國是禮義之邦，為什么反而把禮節(jié)都不要了，因此她在學(xué)校里特設(shè)了一個‘作法教室，專教學(xué)生習(xí)禮。”就是在學(xué)校發(fā)生了學(xué)生自發(fā)紀念“五四”的活動之后，急于打探情況的她，也是“客氣一如往昔，甚至比從前還要客氣些?！睂θ毡臼勘c軍官的描寫，也都超越了簡單化、“妖魔化”的表現(xiàn)。

作為抗戰(zhàn)文學(xué)第二階段的作品，《引力》也相當(dāng)真實地寫到了淪陷區(qū)人們的反抗，民族意識的自覺，既深刻獨到又具體細膩。尤其是學(xué)生們自發(fā)紀念五四，以及夢華為學(xué)生們講授“最后一課”的情景，在親切自然中透出一種動人的魅力。當(dāng)代意義上對戰(zhàn)爭的反思，常以人道主義的喚起為基本期待，就此而言，中國抗戰(zhàn)文學(xué)，不論哪個時期，其表現(xiàn)確然不夠深切。不過，作為一種補償，它也自有其意義獨到之處。那就是，就那些最深刻表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期國民生活實際的東西而言，包括《生死場》、《四世同堂》、《莫須有先生坐飛機以后》、《引力》，甚至《寒夜》、《圍城》一類的作品，都從更深刻的層面上，反映了戰(zhàn)爭對中國社會的深層影響，以及作為普通民眾的中國人，民族意識的覺醒及現(xiàn)代“國民”意識的獲得過程。日本學(xué)者所說的“不一樣”，或許也就在這里。

國內(nèi)文壇對《引力》的長期漠視，同樣有著復(fù)雜的原因。一方面，由于作品對淪陷區(qū)生活及知識分子精神境遇描寫，在很多地方都超出了人們的慣常期待；另方面，它所采用的寫作方式在處理事實與虛構(gòu)、敘事與抒情、節(jié)奏與情調(diào)等方面的特點，也違離了人們對于小說的某種“常識”。而四、五十年代之交及其后很長一段時期的社會文化環(huán)境，很難使讀者靜下心來，仔細品味像這樣一部作品的深幽韻味。

還在小說的寫作過程中，作者就為一些藝術(shù)上的問題而苦惱，《后記》云：“我這一個月的寫作生活是相當(dāng)愉快的，不過愉快之中也并非沒有痛苦，那就是我常常為一些材料所拘牽，思想與想象往往被纏在一層有粘性的蜘蛛網(wǎng)里，摘也摘不盡，脫也脫不開，弄得簡直不成‘創(chuàng)作。又因我總喜歡一面寫作一面讀書，讀人家的好文章固可得到鼓舞，但有時覺得自己太不行，便難免為幻滅的心情所苦?！薄拔业幕脺缰写蟀胗捎谟X察自己的小說算不得‘創(chuàng)作，也不過是畫了一段歷史的側(cè)面，而且又畫得一個簡單的輪廓，我?guī)缀跸嘈盼易约河幸粋€不易越過的限制，我大概也就只宜于勉強寫些短短的散文而已……”可以看出，他所面臨的問題，一方面牽涉到如何處理事實與虛構(gòu)的關(guān)系，另方面也牽涉到如何看待小說與散文在文體上的差異。作者自己先就對自己的‘創(chuàng)作并不滿意，而這種“反省”，這種自我批評，也在很大程度上給后來的評論以影響深遠的暗示。最早發(fā)表的李長之的評論，除肯定作品主題的深刻外，也以很大的篇幅，進一步坐實了這種看法：“事實的拘牽，和枝節(jié)上的繁瑣，是讓這本有健康的思想所灌溉的書受了些委屈”；“現(xiàn)成的材料，事實的鐐銬，的確是一個致命傷”，“作者向來的文章，一如他的為人，是淳樸、誠實、不夾半點兒假的。他思想上給朋友或一般青年人的感染上是如此，他那構(gòu)成吸引人的散文風(fēng)格的原故也在此?？墒沁@種優(yōu)長到了他寫小說時便成為了障礙，使他有點邁不開步了。”不論李廣田，還是他的朋友和評論者，都覺得他更是一個散文家或詩人，而不是一個小說家。這樣一種認識，幾乎成為后來人們評價《引力》時的一種最基本的態(tài)度。然而，將一部曾在鄰國（也是作品中的敵國）引起如許反響的作品的意義，僅僅定位在它的主題的時代適應(yīng)性，以及它在中日文化交流中的意義上，顯然有點過于低估了作品，也過于低估了鄰國讀者的審美判斷力。

誠然，小說可能確實存在一些如評論者所指出的弱點或缺點。但這里也存在一個如何看待小說藝術(shù)的問題。按傳統(tǒng)的，以虛構(gòu)性和故事的均衡完整來衡量其成熟與否的小說觀念，尤其是，按李長之引用的“德國一位表現(xiàn)派作家”的說法，“史詩性的文藝須要搗碎現(xiàn)實，而重新去組織”，這些可能都是使得《引力》不夠成功的原因?！伴L于寫心情，而拙于編故事”的作者，沒能在此完全鼓蕩起他藝術(shù)想象的翅膀，因而，讀者從中得來的印象，也就不免有些拘泥或過于質(zhì)實。在一般的觀念中，由虛構(gòu)而來的故事因素的完整，刻畫描寫的集中，矛盾沖突的強烈，可能是一部成功的敘事作品必得具備的要素，在這方面，《引力》或許真的存在欠缺。然而，有所失的另一面或許是另有所得。因為說到底，小說的表現(xiàn)是否必須如此，本身就是一個問題。中國現(xiàn)代小說發(fā)展到四十年代，其敘事方式呈現(xiàn)出一種多元發(fā)展的局面，這一階段不少作家的寫作，事實上都已沖破了傳統(tǒng)的文體規(guī)范。比較突出的例子，如蕭紅的《呼蘭河傳》、馮至的《伍子胥》、師陀的《果園城記》、廢名的《莫須有先生坐飛機以后》，以及更年輕一代的作家如汪曾祺、阿湛等人的作品，都已使小說與詩，小說與散文的界限變得不那么分明，而寫實與虛構(gòu)的邊緣也發(fā)生了更多的交融。廢名在寫《莫須有先生坐飛機以后》時說：“莫須有先生現(xiàn)在所喜歡的文學(xué)要具有教育的意義，即是喜歡散文，不喜歡小說。散文注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好，小說則注意情節(jié)，注重結(jié)構(gòu)，因之不自然……最要緊的是寫得自然，不在乎結(jié)構(gòu)，此莫須有先生之所以喜歡散文。他簡直還有心將以前所寫的小說都給還原，即是不裝假，事實都恢復(fù)原狀，那倒成了散文……”汪曾祺談短篇小說的本質(zhì)，則徑直稱其“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”。與此相先后，李廣田也寫過一篇題為《論情調(diào)》的理論文章，指出：“任何一件素材，一個故事，一個人物，其中本來就有一種情調(diào)”，而為作者尤為看重的，是“那當(dāng)尚未執(zhí)筆之前即以存在于作者生命之中的情調(diào)”，“情調(diào)、滋味、氛圍、風(fēng)格等，都是很相近的，我們之所以不說風(fēng)格，而只說情調(diào)，其原因，在這里也可以更進一步的明白了，一個專門在文字技巧上追求風(fēng)格的作家，反而沒有什么真正的風(fēng)格，甚至連他自己也喪失了；相反，并不專在文字琢磨上追求風(fēng)格，而只在創(chuàng)作以前或正在寫作時感覺得極透徹，浸潤得極濃酣，他和那所要寫的東西成為一個生命，他只是誠實地寫，誠實于自己，也誠實于所要表現(xiàn)的那個天地，等寫出來了，文章中自然充滿了情調(diào)，也就自然有了特殊的風(fēng)格，自然，也就是有了特殊的氛圍與滋味”。對于“怎樣才能在自己生命中充滿某種情調(diào)，然后，在作品中也充滿這種情調(diào)而成為一種特殊風(fēng)格”，他反復(fù)強調(diào)說“為了使自己作品中充滿了情調(diào)，為了使情調(diào)諧和，為了使讀者在接觸作品的頃刻之間就能感到靈魂的震顫，作者應(yīng)盡可能的多體驗，多思索，盡可能的使作品懷孕的時間充分而不致粗制濫造。而且，為了加強某種情調(diào)，作者的想象要在長時間里活動，他要用想象創(chuàng)造種種事物以為幫助?！边@篇寫于1948年的文章，所表達的既有他的理想，也有他的經(jīng)驗。可以認為，在《論情調(diào)》一文中，李廣田表達了一種頗具個人風(fēng)格的小說美學(xué)，倘若將這種以情調(diào)為核心的文學(xué)觀念，落實到創(chuàng)作實際，其所得，大概就不會是李長之稱述過的那種“史詩性的文藝”。如果我們要以后者的標(biāo)準去衡量它，自然會因方枘圓鑿而顯得格格不入。換句話說，作品的魅力，不在“史詩性文藝”的虛構(gòu)性和故事的均衡完整，而在探索“情調(diào)小說”時的獨到貢獻。要正確認識《引力》在中國現(xiàn)代小說中的價值，從藝術(shù)上說，我們也得換一種角度去思考問題，從作者所提出的這種以情調(diào)為核心的藝術(shù)觀念出發(fā)解讀作品，我們要做的，只有弄清了《引力》想表現(xiàn)的究竟是什么，然而才能將其放置到中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展歷史中，考察其所達到的境界和所具有的意義。

二

像抗戰(zhàn)前后的許多文學(xué)作品一樣，《引力》講述的其實是一個知識分子的精神“蛻變”故事。盡管后來的解讀，一再突出的是“引力”的象征寓意，和作品最后所暗示的那個光明的“歸宿”，然而，《引力》中寫得最動人的，卻是黃夢華對于“家”的那一種依戀。小說一開始，就寫到她對于“家”的依戀。這個家是具體的，有母親，有孩子，有兄弟。正是為了這個家，她不能離開即將淪陷的濟南，跟隨丈夫去流亡。黃夢華是一個很懷舊的人。從丈夫給她信里以及她的回憶里，我們知道，她時時都在痛惜為戰(zhàn)爭所毀壞的屬于“家”的一切：“幾篇故紙，幾件小擺設(shè)，幾件家具……”她出生在一個家道富足的仕宦人家，“幼年時代是在一種非常安樂的環(huán)境中過來的”，雖然也曾經(jīng)歷父親死后一段時期家境中落的困苦，但舊家庭生活留在她記憶里的，卻并沒有多少巴金小說所描寫的那種罪惡，相反倒有一種溫馨在時時吸引著她。在嫁給出身鄉(xiāng)村小康之家的雷孟堅后，她更是不但愛自己城里這個小家，也愛鄉(xiāng)下翁姑那個大家，“因為一個女子既有一個所謂‘家的存在，便只想經(jīng)營這個家，并理想日積月累，漸漸有所建設(shè)，她的心正如一顆風(fēng)中的種子，隨便落到什么地方，只要稍稍有一點沙土可以遮覆住自己，便想生根在這片土地上”“鄉(xiāng)下的一切都使她愛，都使她驚奇，而慈善的翁姑與樸實的弟弟妹妹更使她驚訝于世間竟有這么可親的靈魂，她甚至想到，而且竟老實地告訴了孟堅，她寧愿意在鄉(xiāng)下住下去，寧愿在這么一個家的溫暖和愛中過此一世”。就是在戰(zhàn)爭的亂離歲月里，她的夢想也總是縈繞在“家”的周圍。且看她寫給丈夫的信中的幾節(jié)：

將來我積一宗錢，就可以蓋一處如意的小房子了，……大門朝東，一進五間北屋，兩間東房，用花墻子隔成兩個院落，用青石鑿一個橫匾，寫著“西園”二字－－你當(dāng)然知道為了什么用這兩個字，西院三間西屋，是我們讀書會客之所，開一后門，臨河，以便澆花灌菜。那時我不反對你買書了，我們不讀書干什么呢？窗前種點芭蕉，以聽夜雨，種幾株梧桐，以賞秋月，約二三知己，酒酣耳熱，引吭高歌固好，焚香掃地，煮茗清談，亦未嘗不好，“西園日日賞新晴”，將為我們所詠了。

……我還是向往一處清幽的房子，把你我安置在里邊，能夠過一些和平的日子就好了，免得像只順?biāo)拇?，只是東奔西馳，以后飛倦了，也可以有一個歸宿。

一日晝寢，醒聞雞啼，庭陰轉(zhuǎn)午，安靜和平，塵慮頓消，以為不易得之境界。想起陶淵明的“問君何能爾，心遠地自偏”，誠然，臣門如市，臣心如水，就是這個意思。你還記得我的舊詩嗎：“閉門自有閑中趣，一任春城處處花”，我近來心情更老了，夢中仿佛已是一個白發(fā)的老嫗。近日讀佛經(jīng)，似有心得，似幽蘭香，縈繞心頭，在有無間。我問你，權(quán)當(dāng)一個笑話，如將來我真的出了家，離開你入了山，你想怎么安排自己呢？怎么能夠叫我放心去了呢？可笑處這問法就不行，我是去不成的居多了。

中國現(xiàn)代文學(xué)對“家”的表現(xiàn)，從一開始就有其復(fù)雜性。受五四啟蒙主義、人道主義思潮的支配，作家們對家庭生活的表現(xiàn)，明顯地表現(xiàn)出一種兩歧性：一方面是對舊家罪惡的揭露，另方面是對一種建立在“愛的哲學(xué)”基礎(chǔ)上的親情倫理的歌頌。前者如魯迅“意在暴露家庭制度和禮教的弊害”的小說《狂人日記》；后者如冰心、許地山的小詩、散文，以及鄭振鐸《家庭的故事》一類的小說。30年代以后，“斗爭哲學(xué)”興起，“愛的哲學(xué)”逐漸式微，隨著社會現(xiàn)實領(lǐng)域沖突的加劇，文學(xué)對家庭生活的表現(xiàn)，也更偏于《激流》式的反抗或批判。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，人對“家”的感情，又一次發(fā)生了偏轉(zhuǎn)?！皩π撵`‘歸宿的追求，也使中國作家以新的眼光重新審視中國的‘家庭”。姑不說林語堂抗戰(zhàn)初用英文寫的《京華煙云》，已對“家”的意義做出了正面演繹。就是巴金、老舍、路翎這些作家，對“家”的態(tài)度，也從反叛更多地轉(zhuǎn)向了依戀。曾經(jīng)寫出過《激流》的巴金，到40年代又寫出了《憩園》和《寒夜》，“黎先生”的鄉(xiāng)思及憂慮，曾樹生的離去又歸來，均使人對“家”的意義產(chǎn)生出一種復(fù)雜的思緒。同樣是大家庭的家長，《四世同堂》中的祁老人已不再是家庭專制的化身，而更像這是這個家曾經(jīng)的“保護神”；同樣是反叛的一代，《財主底兒女們》中的蔣少祖也不同于巴金筆下的覺慧，而對傳統(tǒng)生活更多地體現(xiàn)出一種戀慕與認同。就此而言，《引力》所表現(xiàn)的那樣一種對于舊家生活的留戀，同樣具有鮮明的時代意義。黃夢華并不是完全傳統(tǒng)的女性，這從小說第一章她對自己在淪陷區(qū)學(xué)校里教授的《內(nèi)則》的反感就可以看得很分明。就此而言，李長之說：“最初的黃夢華和雷孟堅截然是在兩個世界里，一個在舊禮教下沉埋著，一個面向新生的力量”，存在顯然的誤解。不過，說夢華的家園夢幻更偏于一種古典的情調(diào)，卻是沒有問題的，盡管在這里確也存在新型的以“愛的哲學(xué)”為核心的家庭倫理精神，但她對于家庭生活細節(jié)的那一種描摹，確實流露出更多的傳統(tǒng)文人生活想象。李廣田在戰(zhàn)前是著名的“京派”后起之秀，其純樸優(yōu)美的散文，在現(xiàn)代文學(xué)中堪稱獨樹一幟。與“京派”中的許多人一樣，他雖然自居“鄉(xiāng)下人”，自稱“地之子”，但其文化趣味的核心，仍然離不開閑適唯美的士大夫生活傳統(tǒng)。從黃夢華關(guān)于家庭生活的這些想象，不難讀出一種《浮生六記》式的古典生活詩意。如果說現(xiàn)實中的“家”，使夢華最為依戀是一種天倫親情的話；想象中的“家”，使她魂牽夢縈的，則更是一種園林情境，一種文化心理上的最后依歸。這樣的“家”，也就不一定只是一個小庭院，它也可能是一座城市，一片鄉(xiāng)土，一段難忘的生活記憶。從這一意義上說，夢華對于北京城和泰安的牽掛，表達的也正是李廣田自己的生命情結(jié)?！兑Α酚幸还?jié)說到夢華和孟堅對于北京城的感情，說到離開北京后的夢華希望能再“在金鰲玉蝀橋上遇一次夜深的暴雨，好再聽一次南海北海中荷葉上的急雨聲”，固然有她對初戀生活的回味，但更深處，卻是他們—也是作者—對北平這座“文化城”，及其所代表的那樣一種文明生活，難以割棄的精神戀慕。

然而，到了這樣一個民族戰(zhàn)爭的年代，這一切又成為她不能放棄的東西。就在她動身去后方的途中，車過泰安，茶房的呼聲喚起她對往昔一段生活的回憶，“那些夢都是美麗的，溫暖的，而此刻她能把握的也還只是凄涼和空虛?！苯酉氯?，繼之而來的便是一種故國黍離式的悲哀：

……她在那里消磨了多少好歲月啊！南窗下邊，有她親手種植的扁豆，花生，向日葵，扁豆的蔓子爬滿了窗子，雖然屋里顯得比較陰暗，可是葉影姍姍，綠凝幾案，也覺得滿是生趣。這些東西，如今當(dāng)然都已遭了厄運，扁豆花生可能已喂了洋馬，向日葵的大葉子可能采去擦了刺刀，至于房屋，恐怕早已變成了灰燼，或已經(jīng)完全倒塌。她又想起了那里有很多奇禽異鳥，每到破曉時就可以在枕上聽到種種的呼唱，有像蘆笛的，有像銀鈴的，有像響箭的，接著在殘星銀霧中，鼓動著雙翼，沙沙地飛去了。她想，這地方的人也許都遠走高飛了，而這些鳥也許還在依戀這里的山林吧。她想起王母池，岱宗坊，到處都有她和孟堅的足跡，中天門，快活三里，他們曾在那里山居多日，這些地方一定都變成豺狼的巢穴了。

讀這段話，我們很可以想到屈原、陶潛、杜甫，也很可以想到寫《獄中題壁》的戴望舒，也正是從這些地方，李廣田的小說顯出他為別人無法取代的詩人風(fēng)致。日本批評者小野忍云：“小說描繪女主人公夢華，由最關(guān)心家庭的一個婦女，轉(zhuǎn)變成關(guān)心社會的人這樣一個歷程”。小說對這樣一個過程的描寫，只是任由“事實的拘牽”，沒有大的波瀾，但唯其自自然然，才更有一種深入人心的力量。值得注意的是，小說中但凡寫到夢華的家園之夢的片段，所用的必是最為精彩的筆墨。去后方的途中，經(jīng)過了一番旅途的驚嚇與勞累之后，夢華跟著伴送她的人來到亳州商會會長，水陸碼頭首領(lǐng)高月波的家里，她看到的一切，真可謂現(xiàn)代中國最后的古典家園：

進得第一院，一列南房是五間大廳，有石榴樹，梧桐樹，又高高地搭了涼棚，小昂昂一進這個院子就拉著媽媽指指點點，顯得非常稀罕。夢華第一眼先注意到了貼金的綠屏門上那四個紅漆大字，“福祿禎祥”。第二院的西邊是磚砌的花墻，上面蓋滿了爬山虎的綠葉，有一個圓門通入一個小院，圓門上有石刻的橫額，是“晦園”兩個字，旁邊有一副對聯(lián)，是“風(fēng)到夜來頻訊竹，鳥窺人靜亂啼花”，這個院落實在幽靜得很。她們住宿的地方是三間小樓，這小樓雕欄畫棟，極其精致，樓上有一個小匾是“得月樓”，樓下藏書甚多，想見主人的風(fēng)雅。樓前一列荷花缸，正翠袖紅裳，亭亭玉立地盛開著，樓角一叢翠竹，幾棵美人蕉正開滿了黃花，一樹馬纓，高與檐齊，紅英委地，依在綠茸茸的蒼苔上，沿著甬道還種了些雞冠，鳳仙，剪秋羅，茉莉之類，樓欄上又擺了幾盆玉簪，時時有香氣襲來。夢華在這里凝神多時，她覺得這地方很熟悉，很親切，好像自己曾經(jīng)到過這地方，好像自己也有這么個地方，原來她多少年來就夢想著有這么處園林，有這么一個可安身立命的“家”，她在給孟堅的信里就不知提到過多少次，而此刻自己卻是在長途的跋涉中，對于一個“家”的夢想是完全渺茫了……

論及李廣田這一時期的思想變化，同樣經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時期遷徙、流離的精神陶冶的馮至，有云：“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，廣田隨著學(xué)校從泰山腳下經(jīng)過河南、鄂西、陜西轉(zhuǎn)移到四川羅江。他徒步從鄂西到羅江，把這一段旅途上的見聞寫成一部散文集，題名《圈外》。這一段路程‘完全是走在窮山荒水之中，貧窮、貧窮，也許貧窮二字可以代表一切，而毒害．匪患，以及政治、教育、一般文化之不合理現(xiàn)象，每走一步都有令人陷入“圈外”之感可是這個‘圈外，從地位上看，正處在祖國的內(nèi)心?？梢哉f，他從鄉(xiāng)土走入了國土，(當(dāng)然，他的鄉(xiāng)土也是國土的一部分。)這段國土是極其黑暗的，他‘努力從黑暗中尋取那一線光明?！瓘拇藦V田的思想發(fā)生了變化廣田的一部長篇小說《引力》寫成于1945年，實際也是這時開始醞釀的。”長途旅行的過程，也是一個破除對小家的依戀，將自己融入更大的國家想象的過程。古典中國的生活世界想象，一向以“天下”和“家族”為重心，而缺少現(xiàn)代意義上的“國家”及“國民”意識。梁漱溟說：“中國人心目中所有者，近則身家，遠則天下；此外便多半輕忽了?！睂τ趹?zhàn)前，甚至離家尋夫之前的夢華來說，事情正是如此?！凹摇敝獾氖澜?，一開始或許就如她在思念丈夫時在燈下看的地圖一樣“山水渺?！?。然而，“國”的淪亡卻使她清晰地感受到了它的意義。如果說，是淪陷區(qū)的生活，攻城游擊隊的夜半槍聲，及“中華民國萬歲，萬萬歲”的口號，讓她第一次真切地感受到“國”對于自己生命的意義；那么，其后的旅行則是這個“國”在她的眼中次第展開的過程。這一過程中，國家不僅以具體的山川原野，也以國中人民的苦難呈現(xiàn)在她的面前。就在看過高月波的家之后不久，黃夢華在亳州城外關(guān)帝廟旁又發(fā)現(xiàn)了另一個“家”，一個極度貧窮的家：

那是用破磚瓦蓋成的兩間小屋，那墻頭上都是破盆片破瓦片，土墻上挖了一個洞，那洞里嵌入了一個小小的破水缸，一塊破門板用樹皮擰成的繩子拴在一根木柱上。夢華想道：‘這真是所謂甕牖繩樞的樣子了。見了這樣的情景，夢華又想起了亳州高月波家的情形，她想：無論如何，這也總是一個‘家呀，可以長期安身，可以一家團聚，也自是一件樂事……

透過黃夢華的故事，以及與作者有關(guān)的這些論述，我們或許可以看出，正是這場戰(zhàn)爭，在造成國內(nèi)生活整體動蕩的同時，也使廣大國民意識到了自身命運與國家命運之間的密切關(guān)系，從而引導(dǎo)他們在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后更深地投入到為構(gòu)建它的現(xiàn)代形態(tài)而奮斗的理想中去。

只要談到《引力》，就不能不談它的標(biāo)題。這樣一個字眼，以及作品末尾主人公終于到達丈夫所在的成都，卻發(fā)現(xiàn)他又“到一個更新鮮的地方，到一個更多希望與更多進步的地方”去了的描寫，很容易讓人從中找到一個進步性的主題。李長之說：“引力！引力！人們上升的努力是需要引力的，中國近代史上，已經(jīng)有過好幾個發(fā)生引力的地帶了。到廣東去！到重慶去！‘到一個更多希望與更多進步的地方去！這幾乎成了每一個現(xiàn)代青年心上所燃燒著的三部曲。這本書所寫的就是這三部曲中的后二部?！比兆g者在全譯本《后記》中說：“作家在寄給我的信中，對小說題作《引力》，有所說明，認為有這樣的含意：以夢華而言，丈夫所在的自由區(qū)是一股‘引力；以孟堅而言．更自由的天地是一股‘引力；”李健吾1982年為它寫的《序》，也說：“……孟堅走向一個更有吸引力的地方，什么地方，讀者是可以意會得出來的。” 趙園說：“我注意到了《引力》（李廣田）的主題?！Α仁强箲?zhàn)的，民族解放的，接著是‘新中國的?！轮袊鴦t先是朦朧，而后來愈來愈具體。到得小說第十八章后，柳暗花明，小說的主題出人意料地發(fā)展，匆促地，但卻又是深沉地，富于包孕、富于暗示地，松散的書得到了一個意想不到的有力的收束。”凡此種種，暗示出的似乎都是主人公最后得到的，將會是一個真正的“歸宿”。錢理群先生說：“對于李廣田這樣的作家（包括茅盾、郭沫若在內(nèi)的40年代越來越多的知識分子）來說，這‘前邊的‘希望并非如同一時期不斷呼喚‘向天空凝眸的沈從文那樣，僅僅是‘形而上的可望不可即的‘遠景，而是一個現(xiàn)實的存在，一個政治、經(jīng)濟、軍事、文化的實體—中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的、以延安為中心的抗日根據(jù)地里的人民軍隊與人民政權(quán)?！?/p>

熟悉中國現(xiàn)代文學(xué)的人都知道，從“五四”時期開始，直到新時期，中國文學(xué)中一直都存在著一個“穿過黑暗走向光明”的象征性敘事模式，與之相伴隨的，則往往又是一種“希望-幻滅-希望”的循環(huán)，在黃夢華的故事中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)它的存在。作品的最后，寫千辛萬苦來到大后方的黃夢華，聽人介紹完所謂“后方”學(xué)校的情況，其感想是：“我原來是從昏天黑地的淪陷區(qū)走到這昏天黑地的大后方來了”，在經(jīng)歷了一番關(guān)于人生的了悟與思考之后，對于丈夫所去的地方又燃起了新希望，在寫給淪陷區(qū)的學(xué)生的信的最后說：“希望總在前邊，青年朋友們，但愿你們永遠有更好的理想!”“等她寫好這最后一句時，不知從什么地方傳來了第一聲雞唱，她站起來伸了一下腰身，好像得到了什么啟示。她走到床邊看看小昂昂，昂昂在電燈光下睡得正好，他在夢里不知夢見了什么可喜的事物，一個微笑正在他那圓臉上閃耀。”而小說也就結(jié)束在這通知黎明的雞唱和隱喻未來的甜夢里。這自然是一個很能令人振奮的結(jié)尾。

然而，問題的復(fù)雜性在于，經(jīng)歷了戰(zhàn)時生活的流離，李廣田和他的主人公由之獲得的，不止是一種現(xiàn)實的歸宿，而且是一種頗具現(xiàn)代意義的人生哲學(xué)：

住在客店里，“她暗暗地想道：大概以后也還是住店，大概要永遠住店的吧？古人說‘人生如寄，也就是住店的意思，不過她此刻的認識卻自不同，她感到人生總是在一種不停的進步中，永遠是在一個過程中，偶爾住一次店，那也不過是為了暫時的休息，假如并沒有必要非在風(fēng)雨里走開不可，人自然可以選擇一個最晴朗的日子，再起始那新旅程，但如果有一種必要，即使是一個暴風(fēng)雨的早晨，甚至在一個黑暗的深夜，也就要摒擋就道吧。此刻，她對于‘家的念頭，已經(jīng)完全消逝了，什么是‘家呢？她想，一個家是供人作長期休息的，但那也就是說叫人停止下來，叫人不再前進的意思。她想得很遠，從個人想到了群體，從國家想到人類，想到人類的歷史，她仿佛一下子都看得明明白白?！?/p>

就此而言，作品最終給人們的是一種希望，一個前景，還是一個最終的歸宿，仍然是一個十分耐人尋味的問題。

注釋：

（1）《引力》最初連載于1946年2－9月的《文藝復(fù)興》雜志1卷2期至2卷2期，1947年6月由晨光出版公司出版，屬《晨光文學(xué)叢書》第二十五種。

（2）李岫：《李廣田和他的作品》，《中國現(xiàn)代作家選集·李廣田》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第274－275頁。

（3）（5）（7）（8）（19）（24）陳嘉冠：《<引力>在日本。

（4）中島健藏：“岡崎俊夫在一九五二年翻譯的李廣田的《引力》，使日本讀者受到強烈的感動。那是在茅盾的《腐蝕》翻譯出版之前，許廣平 的《夜記》和郭沫若的《亡命十年》等作品尚未翻譯的時候，李廣田的這部作品，對日本讀者起了‘苦口良藥的作用，乃是當(dāng)然的事了?！鞭D(zhuǎn)引自李岫《李廣田和他的作品》，《中國現(xiàn)代作家選集·李廣田》，人民文學(xué)出版社1984年版，第274－275頁。

（6）（9）《魯迅、革命、歷史—丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社2005年版，第385-386頁。

（10）見陳曉明：《鬼影底下的歷史虛空—對抗戰(zhàn)文學(xué)及其歷史態(tài)度的反思》，《南方文壇》2006年第1期。孟繁華《戰(zhàn)爭本質(zhì)的國族敘事與個人體驗—中國、西方戰(zhàn)爭文藝歷史文書的差異性》，《山東社會科學(xué)》2006年第4期。

（11）《李廣田文集》第二卷，山東文藝出版社，1984年版。

（12）（13）（23）李長之：《評李廣田的創(chuàng)作<引力>》，1948年《觀察》第5卷第5期。

（14）《文學(xué)雜志》第2卷第8期，1948年1月。

（15）汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，原載1947年5月31日天津《益世報·文學(xué)周刊》第43期。轉(zhuǎn)引自錢理群編《二十世紀中國小說理論資料》（第四卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第442頁。

（16）李廣田：《論情調(diào)》，原載《文訊》第8卷第2期，1948年2月15日。轉(zhuǎn)引自錢理群編《二十世紀中國小說理論資料》，北京大學(xué)出版社1997年版第475，476，481，482頁。

（17）該段文字，基本為作者妻子書信的實錄。見李廣田《流亡日記·山踟躅》1939年3月4日。

（18）（27）錢理群：《“流亡者文學(xué)”的心理指歸—抗戰(zhàn)時期知識分子精神史的一個側(cè)面》，王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)》，東方出版社中心，1998年版，第255頁，第259頁。

（20）馮至：《李廣田文集序》第二節(jié)“鄉(xiāng)土與國土”。

（21）梁漱溟：《中國文化要義》，學(xué)林出版社，1987年版第167-168頁。

（22）李岫說：“《引力》的主題是反蔣、抗日、向往解放區(qū)”?！稓q月、命運、人—李廣田傳》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第137頁。

（25）李健吾：《引力序》，寧夏人民出版社，1983年版。

（26）趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社，2001年版，第234頁。

（作者單位：西北師范大學(xué)文史學(xué)院）