王一川

置身在當(dāng)前藝術(shù)作品五花八門、藝術(shù)訊息眼花繚亂的大眾文化或消費文化語境中，藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行？我這里說的藝術(shù)，包括了通常被稱為藝術(shù)的文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、電影、電視、時裝、廣告、裝飾等。藝術(shù)批評，主要是指傳統(tǒng)意義上的學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評，也就是指目前我國大陸高校、其他學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、學(xué)者等開展的注重學(xué)理的批評話語。要明確這種藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)如何開展，首先需要對它的改革開放三十年來狀況及其演變作必要的了解。改革開放三十年來，我國大陸學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評已經(jīng)經(jīng)歷了大致兩次轉(zhuǎn)向——暫且分別稱作啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向，而目前正在面臨一次新的轉(zhuǎn)向。

一、藝術(shù)批評的啟蒙論轉(zhuǎn)向

在1978至1989年的啟蒙論轉(zhuǎn)向時段，藝術(shù)批評家的角色在于，引導(dǎo)社會公眾對藝術(shù)品采取堅信無疑的態(tài)度，通過對藝術(shù)品的欣賞而揭示其思想啟蒙意義。批評家們自覺地把藝術(shù)品看作真實的“生活教科書”，其依托的知識論范式是藝術(shù)真實性原則，認(rèn)為藝術(shù)品通過想象性（浪漫主義）、典型性（現(xiàn)實主義）或荒誕性（現(xiàn)代主義）等原則，可以真實地反映社會生活的本質(zhì)和規(guī)律。例如，油畫《父親》、小說及電影《芙蓉鎮(zhèn)》等作品，在批評家眼中正是社會生活的真實反映。這一點同那時的藝術(shù)家的創(chuàng)作追求是一致的：他們不約而同地自覺地要表現(xiàn)或再現(xiàn)社會生活的真實畫卷，以便開啟被蒙昧的公眾的心智。

此時的學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評面對的主要問題，可以概括為兩方面：一是復(fù)蘇的學(xué)術(shù)個性追求如何繼續(xù)保持社會批判的活力；二是這種個性追求如何同政府導(dǎo)向和諧共處，或者被調(diào)控在可以容納的范圍內(nèi)或限度內(nèi)。而社會公眾則屬于被啟蒙的對象，一般沒有獲得發(fā)言的權(quán)利。至于如今威力八面的娛樂媒體，那時也暫且還處在政府導(dǎo)向和精英表達(dá)的可調(diào)控范圍內(nèi)，沒有獲得如今天這樣的放縱機(jī)會。

二、藝術(shù)批評的專業(yè)論轉(zhuǎn)向

在隨后的1990至1999年的專業(yè)論轉(zhuǎn)向時段，批評家的角色發(fā)生了變化。這主要表現(xiàn)在在，藝術(shù)批評家們從思想的廣場退回學(xué)子課堂、個人書房，更加注重運用學(xué)理方式去引導(dǎo)年輕學(xué)人（而非普通社會公眾），對藝術(shù)品采取半信半疑的態(tài)度。從藝術(shù)堅信無疑到藝術(shù)半信半疑，確實是藝術(shù)美學(xué)范式的一次重大轉(zhuǎn)向。這意味著，批評家們把藝術(shù)品看作半實半虛的人工制品，其依托的知識論范式是藝術(shù)符號學(xué)原則。這種符號學(xué)原則假定，藝術(shù)文本由表層和深層雙重文本組成，表層藝術(shù)文本是可信的、確定的，而深層潛文本是多義需要探測的。藝術(shù)品正是顯意與隱意（心理分析學(xué)）或符號與意義（符號學(xué)）的組合體，或者具有“互文性”和“雙重文本性”（后結(jié)構(gòu)主義）等。這個時段的批評家們不斷鼓動起與社會變化和公眾訴求越來越疏離的學(xué)院式學(xué)理探索與學(xué)術(shù)研究熱潮。

值得注意的是，這個時段的學(xué)術(shù)型批評不得不面對正在興起的新聞消遣型批評的強(qiáng)大攻勢。當(dāng)學(xué)術(shù)型批評躲進(jìn)學(xué)院院墻，孤守專業(yè)城池時，新聞消遣型批評卻正在借助大眾媒體的威力而在社會公眾中攻城略地、聲威愈加顯赫。正是在這樣的日甚一日的攻守轉(zhuǎn)換中，學(xué)術(shù)型批評逐漸喪失掉藝術(shù)批評的主陣地，而讓位于新聞消遣型批評。

三、學(xué)術(shù)型批評面對新聞消遣型批評

新聞消遣型批評，完整地應(yīng)當(dāng)稱作藝術(shù)領(lǐng)域的新聞消遣型批評，是一種在藝術(shù)研究界可能長期得不到正視卻能量巨大的藝術(shù)批評類型，它側(cè)重于報導(dǎo)或分析藝術(shù)相關(guān)新聞逸事，著力迎合社會公眾的消遣、休閑或娛樂需要。隨著各種大眾傳播媒介如報紙、書刊、電視、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，種類繁多、數(shù)量巨大的具有藝術(shù)性的新聞和逸事在社會公眾中廣泛傳播。這些藝術(shù)性的新聞逸事往往在媒體的文化娛樂版、時尚雜志、文娛頻道和欄目等中出現(xiàn)，訊息快捷，時效性強(qiáng)，娛樂性強(qiáng)，特別能吸引普通公眾眼球。既包括娛樂短訊、快訊，也包括縱深報道，更有電視參與、網(wǎng)絡(luò)互動等。既有批評也有贊揚(yáng)，更有爭議話題，總之吸引公眾的業(yè)余神經(jīng)，引發(fā)新的社會時尚流。這雖然不屬于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)批評，但在客觀上起到了藝術(shù)批評的作用，成為緊密溝通藝術(shù)家與公眾的基本的日常主渠道或主陣地。在當(dāng)前，這類藝術(shù)批評比其他任何一種批評類型都更能打動廣大的普通公眾，潛移默化地養(yǎng)成他們的藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞傾向，并使他們獲得休閑的滿足，同時幫助推銷作品。但是，這種批評往往容易受到商業(yè)機(jī)構(gòu)和出版商逐利動機(jī)的影響，有可能出現(xiàn)媚俗、庸俗的追捧，誤導(dǎo)公眾。

學(xué)術(shù)型批評和新聞消遣型批評之間的關(guān)系，有著此消彼長的演變過程。在20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)型批評還曾是我國藝術(shù)批評的主流，具有貫通藝術(shù)專業(yè)圈和廣大社會公眾的強(qiáng)大能量，自覺地承擔(dān)起思想解放和文化啟蒙的歷史重任。然而，好景不長。大約是在90年代初期，伴隨改革開放步伐加快、特別是市場經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，新聞消遣型批評作為一種新興的批評勢力急速地壯大起來。具體地說，一方面是藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向，即藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、消費和接受等環(huán)節(jié)都被納入市場經(jīng)濟(jì)軌道，成為可以滿足公眾消費需要并可以盈利的文化產(chǎn)業(yè)，從而需要運用大眾媒體手段向公眾大量包裝、宣傳；另一方面是娛樂媒體的崛起，即以休閑、消遣為主導(dǎo)的娛樂型媒體（如報紙娛樂版、廣播電視娛樂欄目及頻道、娛樂型雜志、休閑類圖書等）迅速興起，既可承擔(dān)藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)的包裝、宣傳任務(wù)，又可滿足公眾的消遣需要。這樣，在藝術(shù)成為消費型文化產(chǎn)業(yè)和娛樂型大眾媒體迅速興起的情勢下，新聞消遣型批評就迅速發(fā)展，逐漸取代學(xué)術(shù)型批評而成為社會公眾密切接觸藝術(shù)的主渠道。更由于國際互聯(lián)網(wǎng)及相應(yīng)的信息技術(shù)手段的愈益發(fā)達(dá)和便利，這種新聞消遣型批評的能量就更是變得幾乎無孔不入了。

反觀學(xué)術(shù)型批評，它伴隨改革開放30年進(jìn)程中高等教育和文化建設(shè)的快速發(fā)展，越來越趨于專業(yè)化、學(xué)理化和學(xué)者化，忍看社會公眾被新聞消遣型批評奪走。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，新聞消遣型批評在今天的得勢有其文化合理性，因為社會公眾的日常文化娛樂生活需要這種快捷、便利和時尚的娛樂佐料。不過，在這種學(xué)術(shù)批評告退而新聞消遣型批評波瀾壯闊的情勢下，學(xué)術(shù)型批評所面臨的一個真正致命的問題就是，喪失了社會公眾的藝術(shù)批評還配叫藝術(shù)批評嗎？

簡要說來，當(dāng)前我國學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評面臨的一種特殊情勢在于：一方面，它還在執(zhí)著于、糾纏于此前啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向時段的舊案老賬，而似乎無限期推遲對新問題的及時探討、回應(yīng)；另一方面，面對新聞消遣型批評的咄咄逼人的強(qiáng)大攻勢，卻缺乏有效的應(yīng)對措施，反而是節(jié)節(jié)敗退，躲在學(xué)院格局內(nèi)孤芳自賞，幾乎喪失掉在社會公眾中的吸引力和征服力。這樣看來，學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評的改變顯然是勢在必行了。

四、學(xué)術(shù)型批評的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向

這表明，當(dāng)前學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評正面臨一種新的復(fù)雜局面。對此，有四個相關(guān)因素值得重視。第一，從創(chuàng)作來說，藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)化趨向已經(jīng)變得愈來愈顯著和堅定。藝術(shù)創(chuàng)作已置身在大眾文化或消費文化的汪洋大海中。昔日的藝術(shù)個性化追求，則愈來愈成為與藝術(shù)現(xiàn)狀相疏離的個人藝術(shù)烏托邦。這樣，藝術(shù)的個性化創(chuàng)作讓位于文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制運作，導(dǎo)致批評對象的重心發(fā)生偏斜，即從個性化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)化制作。第二，從接受來說，社會公眾的藝術(shù)欣賞已不再以承受理性啟蒙為主導(dǎo)動機(jī)，而是轉(zhuǎn)而尋求娛樂、消遣或好玩。如此，造成藝術(shù)批評的受眾群體發(fā)生改變，從思想型受眾群體變?yōu)閵蕵沸褪鼙娙后w。第三，從批評方式來說，崛起的新聞消遣型批評在社會公眾中的吸引力和感染力已變得愈來愈強(qiáng)大和穩(wěn)固，毫不留情地把學(xué)術(shù)型批評擠壓到冷寂的邊緣。目前它的一個特殊優(yōu)勢在于，通過國際互聯(lián)網(wǎng)的娛樂新聞報道以及論壇、博客等手段，可以即時吸引大量公眾積極參與，產(chǎn)生互動共生效果，從而保持在社會公眾中的經(jīng)常的影響，并不斷在社會公眾中制造娛樂興奮點或時尚流。例如，在2008年10月12號早上登錄新浪網(wǎng)，就可以瀏覽到如下一系列娛樂新聞：

《宋丹丹不上春晚十疑問》（這種列入網(wǎng)絡(luò)要聞的娛樂訊息正出自娛樂媒體的刻意設(shè)置），則出現(xiàn)了作者十三虎關(guān)于這個問題的圖文并茂的發(fā)揮，以及網(wǎng)友的及時跟進(jìn)回復(fù)，一時間在網(wǎng)絡(luò)上形成沸沸揚(yáng)揚(yáng)的氣氛。再在接下去就是有關(guān)時尚女性、游戲新聞、娛樂新聞、娛樂博客、明星美圖等。

這些表明，對于互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民來說，這些娛樂新聞所標(biāo)志的，仿佛就是當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的即時概貌。這就導(dǎo)致藝術(shù)批評的主導(dǎo)權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，從學(xué)術(shù)型批評轉(zhuǎn)移到新聞消遣型批評手上。第四，就學(xué)術(shù)性批評自身來說，面對上述三方面變化，特別是新聞消遣型批評同社會公眾的消遣動機(jī)的“共謀”關(guān)系，卻總是應(yīng)對乏力，甚至毫無招架之功，這表明它在社會公眾中的批評能力和權(quán)威已變得愈來愈孱弱和匱乏，而自身卻缺少自我反思。這可能是進(jìn)入2000年以來，學(xué)術(shù)型批評面臨的無法擺脫并日益嚴(yán)重的新困擾。

學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評要走出目前的新困擾，就需要毫不猶豫地實施自身的批評戰(zhàn)略轉(zhuǎn)向，這里暫且稱作藝術(shù)批評的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向。這種素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向是說，學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)走出以往的啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向困境，轉(zhuǎn)而集中關(guān)注全體國民對于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大量制作和新聞消遣型批評的大量轟擊如何加以識別、鑒別、辨析和批判等問題。這實際上就是提出了如何提升國民藝術(shù)素養(yǎng)的問題。藝術(shù)批評的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向，意味著藝術(shù)批評要把國民藝術(shù)素養(yǎng)作為自身的新的核心問題加以探究，這要求批評家進(jìn)入到新的國民藝術(shù)素養(yǎng)的問題情境中，著力提升當(dāng)前電子媒介時代面臨困擾的國民藝術(shù)素養(yǎng)。當(dāng)然，嚴(yán)格說來，藝術(shù)批評的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)更恰當(dāng)?shù)乩斫鉃榭傮w上的藝術(shù)素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向在批評領(lǐng)域的一種具體展開而已?？傮w上的藝術(shù)素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致完整的藝術(shù)素養(yǎng)學(xué)的建立，在其中藝術(shù)素養(yǎng)批評可以承擔(dān)自身的部分任務(wù)。

五、通向詢構(gòu)批評

要承擔(dān)國民藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成這一新任務(wù)，就需要探索建立藝術(shù)素養(yǎng)論批評的途徑。在這方面，目前有許多急迫問題需要做起來，但限于篇幅和論題，這里只能就藝術(shù)批評需要尋求的新的批評方式的內(nèi)涵作點初步摸索。

在藝術(shù)批評方式領(lǐng)域，有必要同時借鑒來自藝術(shù)批評內(nèi)部和外部的理論資源。從藝術(shù)批評內(nèi)部說，美國批評理論家卡勒（Jonathon Culler）曾歸納過文學(xué)理論與批評的四種特征：第一，理論具有跨學(xué)科性（interdisciplinary）；第二，理論具有分析性和沉思性（analytical and speculative）；第三，理論是對常識的批評（a critique of common sense），即是對被以為自然的那些概念的批評；第四，理論具有反思性（reflexive），是向文學(xué)和其它話語實踐中感知事物的范疇發(fā)出的質(zhì)詢（enquiry into the categories we use in making sense of things）。這里的第一、二條分別體現(xiàn)了文學(xué)批評的學(xué)科特征和思維特征，而第三、四條其實正可以視為對當(dāng)前文學(xué)批評的質(zhì)詢特征的一種闡明：文學(xué)批評要向現(xiàn)成的已被誤認(rèn)為自然而然的那些文學(xué)常識或觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，揭露其人為性或虛幻性；同時，還要向文學(xué)乃至整個文化所賴以建構(gòu)的最基本的知識范式發(fā)出更為根本的質(zhì)詢。

與喬納森·卡勒主要針對文學(xué)批評理論發(fā)言不同，美國電視批評理論家羅伯特·艾倫（Robert Allen）則從當(dāng)代電視批評的新特點及其對藝術(shù)批評理論的影響出發(fā)，揭示了當(dāng)代批評區(qū)別于傳統(tǒng)批評的新特征：“相形之下，傳統(tǒng)批評強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自律性，而當(dāng)代批評注重文本與特殊文本之基礎(chǔ)的慣用技法之間的關(guān)系。傳統(tǒng)批評以藝術(shù)家為中心，當(dāng)代批評注重文化產(chǎn)品制作的環(huán)境，即對產(chǎn)品生產(chǎn)及產(chǎn)品傳播渠道起作用的外力。傳統(tǒng)批評把意義看作一件藝術(shù)作品的特性，當(dāng)代批評將意義看作讀者或讀者群體參與文本的結(jié)果。傳統(tǒng)批評的任務(wù)在于確立作品意義、區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)、劃分經(jīng)典杰作的等級體系，當(dāng)代批評審視已有的文學(xué)準(zhǔn)則，擴(kuò)大文學(xué)研究的范圍，將非文學(xué)與關(guān)于文本的批評理論話語包括在內(nèi)?！?/p>

這里顯示了當(dāng)代批評理論的四方面新特征：注重文本與慣用技法的關(guān)系、文化產(chǎn)品的制作與傳播環(huán)境、觀眾在文本意義建構(gòu)中的作用、對現(xiàn)成文學(xué)準(zhǔn)則的審視和文學(xué)研究范圍的拓展。

在這種意義上，當(dāng)前藝術(shù)批評實際上已具有了杰姆遜（一譯詹姆遜）意義上的“元評論”（metacommentary）特征。他在《元評論》（1971）一文中宣告，傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學(xué)理論”已經(jīng)衰落，取而代之，文學(xué)“評論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔(dān)直接的解釋任務(wù)，而是致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論或批評的批評，也就是“元評論”：“……關(guān)于解釋的任何真正有意義的討論的出發(fā)點，決不是解釋的性質(zhì)，而是最初對解釋的需要?！恳环N評論必須同時也是一種評論之評論。”這正體現(xiàn)了“元評論”的特點。對于注重歷史視角的杰姆遜來說，“元評論”意味著返回到批評的“歷史環(huán)境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境?！边@種“元評論”其實是對于批評理論思路的歷史預(yù)設(shè)和歷史語境等條件的重新發(fā)掘和再確認(rèn)，既承認(rèn)批評對象或客體自身的歷史語境依存性，也強(qiáng)調(diào)批評理論的歷史性和自反性。所以，杰姆遜歸納說：“評論之評論的目的在于找出潛意識壓抑力本身的邏輯，找出它從中產(chǎn)生的環(huán)境的邏輯：一種在它自己作為語言的現(xiàn)實之下隱藏它的表現(xiàn)的語言，一種通過回避過程本身而顯出被阻礙的客體的閃光。”

從藝術(shù)批評的外部看，來自傳媒學(xué)科的媒介素養(yǎng)論和媒介批評目前已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在藝術(shù)批評的前面，取得了許多引人矚目的進(jìn)展和成果，因而尤其值得重視和借鑒。美國媒介素養(yǎng)中心（The Center for Media Literacy，簡稱CML）曾提出考察媒介素養(yǎng)的五個核心概念（Five Core Concepts of Media Literacy）：第一，所有媒介都來自建構(gòu)，有建構(gòu)原則或非透明性原則；第二，媒介訊息由擁有自身規(guī)則的創(chuàng)造性語言建構(gòu)成，有編碼與規(guī)約原則；第三，不同的人對同一媒介訊息可有不同體驗，有受眾解碼原則；第四，媒介含有價值和觀點，有內(nèi)容性原則；第五，多數(shù)媒介訊息被組織旨在獲利或獲權(quán)，有動機(jī)原則。這五個核心概念或原則都旨在以專業(yè)化的媒介研究概念系統(tǒng)去承擔(dān)公眾的媒介素養(yǎng)教育的任務(wù)。同時，美國媒介素養(yǎng)中心還進(jìn)一步提出媒介素養(yǎng)的旨在“解構(gòu)”的“五個關(guān)鍵問題”（Five Key Questions of Media Literacy）。這就是：一是誰制造了這一訊息？二是使用了何種創(chuàng)造性技術(shù)來吸引我的關(guān)注？三是不同的人在理解這一訊息時與我會有何種不同？四是這一訊息表征或遺漏了何種價值觀、生活方式及觀點？五是他們?yōu)槭裁匆獋魉瓦@一訊息？在我看來，這五個核心概念和關(guān)鍵問題都建立在對媒介系統(tǒng)的不信任這一基本判斷上。不是信任而是不信任，成為媒介或媒體留給社會、公眾的基本形象。這讓我聯(lián)想到意大利符號學(xué)家艾柯的名言：符號的本性是“說謊”，符號是“從能指角度替代他物的東西”，從而符號學(xué)在實質(zhì)上是“研究可用以說謊的每物”的學(xué)科 。照此推論，藝術(shù)媒體的本性就該是騙人，如是，那么素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向時段藝術(shù)批評的主要任務(wù)，就該是培養(yǎng)社會公眾免遭藝術(shù)媒體及新聞消遣型批評欺騙的素養(yǎng)了。這多少有些偏激，但也正由于此，美國知名媒介批評家凱爾納（Dauglas Kellner）標(biāo)舉“批判性媒介素養(yǎng)”和“批判性媒介教育學(xué)”。無論如何，這有關(guān)媒介素養(yǎng)的五個核心概念和關(guān)鍵問題，都可以大膽地借挪到藝術(shù)批評中。

借鑒上述來自藝術(shù)批評內(nèi)外部的資源，可以提出一種新的學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評方式構(gòu)想，這就是詢構(gòu)批評。如果說，上述來自藝術(shù)內(nèi)外兩方面的批評資源，更多地承擔(dān)的只是對于藝術(shù)和批評自身的消解、解構(gòu)或批判任務(wù)，那么，作為我國大陸實施的學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評新方式，詢構(gòu)批評應(yīng)當(dāng)既是質(zhì)詢的又同時是建構(gòu)的。因為，當(dāng)前我國國民藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成，不僅需要解構(gòu)而且更需要建構(gòu)。在西方國家，大眾媒體是獨立于政府而運作的，公眾可以對它們合理地不信而起疑，從而藝術(shù)批評的質(zhì)詢?nèi)蝿?wù)就變得相對似乎不正自明了；而在我國大陸，大眾媒體是政府辦的，公眾長期以來總是被告知它們是政府喉舌，具有不可置疑的可信度，從而批評的質(zhì)詢、批判等否定性任務(wù)就恰恰需要證明，甚至是需要從根本上在教育體系中重新輸入。因此，詢構(gòu)批評的建構(gòu)功能在我國具有不同于西方國家的必要性。

這樣，從藝術(shù)批評的屬性上看，我所設(shè)想的詢構(gòu)批評應(yīng)當(dāng)是一種在質(zhì)詢與建構(gòu)中濡染國民文學(xué)素養(yǎng)的批評方式。這就是說，這種屬于藝術(shù)素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向時代的新的藝術(shù)批評方式要肩負(fù)著質(zhì)詢、建構(gòu)和養(yǎng)成等使命。首先是質(zhì)詢，就是（1）向作為當(dāng)前消費文化或娛樂文化的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其一整套機(jī)制、（2）向新聞消遣型批評、（3）向娛樂欲望強(qiáng)烈的社會公眾以及（4）向藝術(shù)批評本身的所有方面，都發(fā)出大膽質(zhì)疑和探詢。不起來向上述四方面發(fā)出質(zhì)詢，就無法走出啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向的舊視野而承擔(dān)藝術(shù)素養(yǎng)教育任務(wù)。值得注意的是，文化產(chǎn)業(yè)的包裝術(shù)、新聞消遣型批評的時尚流打造策略、社會公眾的流行趣味追逐三者之間，如今時常形成有意識或無意識的“共謀”關(guān)系，需要發(fā)起質(zhì)詢。其次是建構(gòu)，這就是把上述質(zhì)詢性或批判性話語翻轉(zhuǎn)為國民需要的積極的建設(shè)性藝術(shù)素養(yǎng)，加以倡導(dǎo)、闡發(fā)、輸入，以增強(qiáng)國民對于虛假藝術(shù)生產(chǎn)、傳播及消費的“免疫力”。建構(gòu)，意味著把在西方盛行的解構(gòu)主義、大眾文化批判等話語轉(zhuǎn)變?yōu)槲覈囆g(shù)素養(yǎng)教育需要的建構(gòu)因素加以移植。再次，這種建構(gòu)過程畢竟屬于一種長期的自主養(yǎng)成過程，需要運用藝術(shù)教育和個體修養(yǎng)手段去加以養(yǎng)成。在這里，可以借鑒來自傳播學(xué)和媒介學(xué)的“分眾”理論，開展各類國民群體的藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成教育。國民藝術(shù)素養(yǎng)當(dāng)然不需要政府強(qiáng)制或精英責(zé)問，而需要個體在潛移默化中不知不覺地涵養(yǎng)而成。

作為素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向時代的詢構(gòu)批評家，批評家的新角色在于，引導(dǎo)不同年齡段、不同階層、不同群體的國民，對藝術(shù)作品采取新的若信若疑態(tài)度。這就是說，不再是啟蒙論轉(zhuǎn)向時代的堅信不疑，也不再是專業(yè)論轉(zhuǎn)向時代的半信半疑，而是似信而疑、似疑而信、信疑不定，屬于一種新的失信起疑狀況。批評家就是要在這種藝術(shù)若信若疑的時代情境中，起來質(zhì)詢藝術(shù)品及相關(guān)現(xiàn)象、以及某些新聞消遣型批評，把它們看作全部編碼的文化產(chǎn)業(yè)和娛樂新聞的制造物。質(zhì)詢，當(dāng)然就是帶著一種若信若疑的基本態(tài)度去質(zhì)疑和詢問。這種詢構(gòu)批評所依托的知識論范式，應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)真實性、藝術(shù)符號學(xué)原則，變成了藝術(shù)編碼論或藝術(shù)素養(yǎng)論原則，其核心概念應(yīng)有來自上面的CML所說的建構(gòu)性或非透明性、編碼與解碼、動機(jī)等原則。這樣，質(zhì)詢就是向藝術(shù)品的編碼系統(tǒng)和新聞消遣型批評的編碼規(guī)則等發(fā)起質(zhì)疑和詢問，揭示它們的以建構(gòu)性或非透明性為基本的人為制造屬性。從堅信無疑到半信半疑再到若信若疑，國民的藝術(shù)素養(yǎng)會隨著詢構(gòu)批評的介入而得到逐步提高，其面對藝術(shù)垃圾和新聞消遣型批評的轟炸的免疫力會逐漸增強(qiáng)。同媒介批評維護(hù)媒介的公信力（credibility）相應(yīng)，藝術(shù)批評需要維護(hù)藝術(shù)的公賞力，這是包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情等在內(nèi)的藝術(shù)的可供公眾鑒賞的綜合品質(zhì)。當(dāng)然，重要的與其說是批評家去質(zhì)詢，不如說是批評家讓國民去學(xué)會質(zhì)詢，養(yǎng)成質(zhì)詢的藝術(shù)素養(yǎng)。

這種藝術(shù)素養(yǎng)質(zhì)詢、建構(gòu)和養(yǎng)成，其實不單純是一種藝術(shù)批評使命，而從根本上說是藝術(shù)素養(yǎng)教育、藝術(shù)素養(yǎng)學(xué)的使命，是包含藝術(shù)教育、媒介教育等在內(nèi)的綜合性藝術(shù)素養(yǎng)教育。這種藝術(shù)素養(yǎng)教育涉及兒童、少年、青年、成年、老年等各年齡段國民的藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成，因而是幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)及職后等各階段教育的共同使命。正如凱爾納借助“文化研究”視角所看到的那樣，“重要的是尋求一種發(fā)展批判性媒體教育學(xué)的計劃，教育我們自身以及他人怎樣批判地破譯媒體訊息并且追蹤其復(fù)雜的影響范圍。重要的是能夠在公共文化的產(chǎn)品中察覺出各種各樣意識形態(tài)的聲音與語碼，同時把霸權(quán)的意識形態(tài)同那些顛覆主流觀念的圖像、話語和文本等區(qū)分開來?！?/p>

建設(shè)詢構(gòu)批評，面臨諸多新挑戰(zhàn)，其中尤其尖銳的一種在于，究竟應(yīng)當(dāng)運用何種方法開展國民藝術(shù)素養(yǎng)研究和教育。在我看來，我國大陸學(xué)術(shù)型藝術(shù)批評走出過去已有的理論闡釋和個案分析舊格局，引進(jìn)新的實證調(diào)查研究，勢在必行。國內(nèi)外媒介批評界包括兩岸三地媒介批評界經(jīng)過長期探索，已建立起一整套實證調(diào)查與理論闡釋相結(jié)合的研究方法，值得借鑒。這就是說，詢構(gòu)批評急需適度借鑒媒介批評的實證研究方法及成果而盡快起步。詢構(gòu)批評當(dāng)然可以繼續(xù)堅持理論闡釋加個案分析的研究方法。例如，凱爾納在媒介批評中就采用一種他自己選擇的“多重視角的方法”：（a）討論文化制作與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，（b）從事文本的分析，以及（c）研究文化文本的接受和運用。這種理論闡釋加個案分析的方法誠然可以借鑒，但畢竟需要把實證調(diào)查作為它們的有力的實證性支撐。在這方面，引進(jìn)媒介批評的實證調(diào)查研究方法似乎已變得刻不容緩了。

注釋：

（1） Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 1997, pp.14～15.

（2）[美]羅伯特·艾倫：《重組話語頻道·第二版序——再說TV》，羅伯特·艾倫編《重組話語頻道》修訂版，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第28－29頁。

（3）[美]詹姆遜：《元評論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第3-4頁。

（4） [美]詹姆遜：《元評論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第17頁。

（5）http://www.medialit.org/bp_mlk.html.

（6）[意]艾柯：《符號學(xué)理論》，盧德平譯，中國人民大學(xué)出版社，1990年版，第300頁。

（7）（8）[美]凱爾納：《媒體文化》，丁寧譯，北京，商務(wù)印書館，2004年版，第568頁。

（9） [美]凱爾納：《媒體文化》中文版序言，丁寧譯，商務(wù)印書館，2004年版，第7頁。

[本文系國家社科基金重大課題“我國文化軟實力發(fā)展戰(zhàn)略研究”（項目批準(zhǔn)號07&ZD037;）成果]

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院、文學(xué)院）