楊　冬

回顧20世紀中國文學批評的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，西方文學理論無疑是其最重要的思想資源。早在中國現(xiàn)代文學批評的發(fā)軔期，那些五四新文學運動的“弄潮兒”便熱情地伸開雙臂，迎接著來自異域的文學理論。一時間，尼采、叔本華、圣勃夫、泰納、朗松、阿諾德、佩特、王爾德、廚川白村、弗洛伊德、別林斯基、普列漢諾夫……，紛紛被譯介到中國。而在這一過程中，格奧爾格·勃蘭兌斯（Georg Brandes, 1842－1927）不僅是最早被譯介到我國來的西方批評家之一，而且從魯迅到當代文壇，這位丹麥批評家始終受到中國學者的高度贊譽。

然而，重溫這段歷史，并非僅僅為了引出一段中西文化交流的佳話，其意義更在于啟發(fā)我們對中西比較詩學的思考。為什么在如此漫長的歲月里，許多西方批評家早已被人遺忘，唯獨勃蘭兌斯卻在中國找到了“知音”？為什么在數(shù)量眾多的西方文學史著作中，唯獨勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》在中國備受青睞？如果說中國文學批評對勃蘭兌斯的接受與認同并非偶然的話，那么，他的見解究竟在哪些方面滿足了中國批評家的期待視野？更進一步說，在我們對勃蘭兌斯的接受中，又存在哪些誤讀和曲解？筆者認為，對這些問題的探討，不僅有助于深入剖析“勃蘭兌斯在中國”這一學術個案，也有助于我們更好地總結(jié)近百年來在引進和借鑒西方文學批評方面的經(jīng)驗教訓。

一

像叔本華、尼采一樣，勃蘭兌斯是最早被介紹到我國來的西方批評家之一。早在《摩羅詩力說》（1907）一文中，魯迅就兩次提到“丹麥評騭家勃闌兌思”，話語間不乏贊許之意。在以后的歲月里，魯迅又多次評介了勃蘭兌斯的文學史研究。在致徐懋庸的信中（1933年12月20日），魯迅向當時的文學青年這樣推薦道：“文學史我說不出什么來，其實是G. Brandes的《十九世紀文學的主要潮流》雖是人道主義的立場，卻還很可看的。”在《由聾而啞》（1933）一文中，有感于五四以來忽視介紹外國思潮和世界名著的錯誤傾向，魯迅再次引述了這位批評家的見解：“勃蘭兌斯嘆丹麥文學的衰微時，曾經(jīng)說：文學的創(chuàng)作，幾乎完全死滅了……我們看不見強烈的獨創(chuàng)的創(chuàng)作。加以對于獲得外國的精神生活的事，現(xiàn)在幾乎絕對的不加顧及。于是精神上的‘聾，那結(jié)果，就也招致了‘啞來。”由此可見，魯迅是把勃蘭兌斯作為“精神界之戰(zhàn)士”來加以推崇的。

當然，不只是魯迅，“五四”前后的中國批評家對勃蘭兌斯表現(xiàn)了一種普遍的興趣，紛紛撰文予以評介。1917年，《新青年》第三卷第五號發(fā)表了一篇未署名的短文，介紹勃蘭兌斯的《十九世紀文學之主要潮流》。文章說：“白蘭兌氏籍隸丹麥，而其族出自猶太，刻苦勵學發(fā)憤著書之氣概，故非常人所及。其演講文學于丹麥大學也，雖大風雪，而聽眾恒盈講室內(nèi)外環(huán)立不忍去也。教會及守舊黨，亦仇謗備至，以其痛斥宗教迷信及社會之舊傳說舊習慣舊文學不遺余力也。此書凡六冊，二千余頁……詳于文學與社會之關系及變遷之因果，歐洲近代名著之一也。”寥寥數(shù)語，卻概括了勃蘭兌斯其人其書的大致特點。

1920年，《東方雜志》第十七卷第五號發(fā)表了陳嘏的《布蘭兌司》一文，對這位丹麥批評家作了更詳細的介紹。該文稱：“布氏生平重要的事業(yè)，在‘批評不在‘創(chuàng)作，他那不朽的大著‘十九世紀文學思想之主潮一書，不僅是他個人的代表著作，是十九世紀歐洲文壇的一大產(chǎn)物，研究近代文學近代思想的一部唯一的大史著……可以說他是歐洲近代代表的大批評家，世界唯一的‘文學史學者?！痹谶@篇文章的末尾，還刊登了胡愈之撰寫的“讀后感”。篇幅雖短，卻有兩點值得注意。第一，此文指出勃蘭兌斯屬于圣勃夫、泰納“這一派的巨子”，“他的批評，全然是用科學方法。批評一種作品，必先把著作年代和作家的身世性情所處環(huán)境所受經(jīng)驗一一考驗出來。這種嚴密的科學批評法，是從來所未有的?！钡诙?，此文強調(diào)了文藝批評的重要作用，從而表示：“我盼望中國產(chǎn)生幾個布蘭兌司，把世界文學引到中國來，又把中國文學傳到世界去，這才不負陳嘏君介紹布蘭兌司到中國的一番苦心了?！?/p>

從今天來看，在當年推介勃蘭兌斯的熱潮中，由沈雁冰和鄭振鐸主編的《小說月報》是用力最勤的。道理很簡單，文學研究會成員既然以“為人生而藝術”倡導新文學運動，因而也就特別看重勃蘭兌斯對“寫實主義”文學所作的貢獻。那幾年的《小說月報》不僅連續(xù)刊載了《現(xiàn)代的斯干底那維亞文學》（生田春月著，李達譯，見《小說月報》第十二卷第六號，1921）和《近代的丹麥文學》（亨利·哥達·侶赤著，沈澤民譯，見《小說月報》第十四卷第八號，1923）等譯文，而且還發(fā)表了沈澤民撰寫的《布蘭兌斯的俄國印象記》（見《小說月報》第十二卷，號外《俄國文學研究》，1921）和張聞天翻譯的《勃蘭兌斯的拜倫論》（見《小說月報》第十五卷第四號，1924），使讀者得以更真切地了解勃蘭兌斯的文學思想。在《布蘭兌斯的俄國印象記》一文的開篇，沈澤民還表達了這樣一個殷切期盼：“他的不朽著作《十九世紀文學之主潮》我們聞名已久，心向往之，希望不久就有人詳詳細細的把他介紹到中國來?！?/p>

顯然，在這一時期有關勃蘭兌斯的評介文章中，鄭振鐸撰寫的《丹麥現(xiàn)代批評家勃蘭特傳》（見《小說月報》第十四卷第四號，1923）和《現(xiàn)代的斯堪德那維亞文學》（署名“西諦”，見《小說月報》第二十卷第八號，1929）是兩篇頗具分量的力作。前者對勃蘭兌斯的生平和著作作了詳盡的介紹，后者則為我們描述了文學史視野中的一位批評家形象。鄭振鐸指出，如果說以往的知名批評家有萊辛、阿諾德和泰納的話，那么，當今具有世界聲譽的批評家就是勃蘭兌斯。在他看來，“如果一位批評家能夠博得世界的名譽，他的偉大似乎是比詩人或小說家更甚些”，因為“批評家是文明的解釋者，是一派的思想的代表人；他用光耀的、鮮明的新光明來照耀一切的舊現(xiàn)象”。與此同時，鄭振鐸充分肯定了《十九世紀文學主潮》的批評方法和評價尺度：“他在這部書所用的批評方法，是科學的比較研究；而其批評的標準則為人生的。對于‘藝術的藝術說與賞鑒的批評，則排斥之不遺余力。他于文學作品不大注意于形式的美，只注意于研究作者的人格與人生觀，與作者之生活及時代之環(huán)境，且極尊重個性?！?/p>

而在《現(xiàn)代的斯堪德那維亞文學》一文中，鄭振鐸則進一步強調(diào)了勃蘭兌斯借引進西歐文學以喚醒丹麥作家的做法，高度評價了他對“寫實主義”文學的貢獻。他寫道：“在這個時代，丹麥正需要有個強有力的人，去開啟了思想的窗，以引進歐洲的思潮……勃蘭特考察歐洲的文學，為的是要促進丹麥少年作者的向前。他宣言：祖國的文學是死了的，或幾乎死了，它是太矯作了，太遠于人生了。文學必須直接有關于人生，且解釋人生的問題。文學必須是熊熊的思想與社會的實際情況的自由無畏的代表。文學必須‘表現(xiàn)出一切問題以供辯論。”不難發(fā)現(xiàn)，這段譯文在鄭振鐸此前出版的《文學大綱》（1927）中已被引述過，只是個別詞語有所改動罷了。而且，它也并不見于《十九世紀文學主流》的中文譯本，而是來自沈澤民所譯的《近代的丹麥文學》一文。（10）顯然，這段話之所以被中國批評家反復引用，乃是由于它順應了“五四”以來新文學運動的價值取向，至于勃蘭兌斯的原話究竟出自何處，似乎已無關緊要。

從1936年起，韓侍桁所譯的《十九世紀文學之主潮》由商務印書館陸續(xù)出版了前四卷（1936年推出第一、二卷，1937年和1939年又分別推出第三、四卷）。但由于戰(zhàn)亂，該書的第五、六卷卻未能印行。抗戰(zhàn)勝利后，譯者韓侍桁從后幾卷中抽出部分章節(jié)，分別輯成《拜倫評傳》、《法國作家評傳》和《海涅評傳》，由國際文化服務社于1948年至1953年陸續(xù)出版。至此，沈澤民當年的殷切期盼終于得以實現(xiàn)，勃蘭兌斯的著作不僅為中國讀者廣泛了解，也成為“五四”以來唯一較完整地譯成中文的西方文學史著作。

由此也可理解，韓侍桁的譯本一經(jīng)問世，就受到了讀書界的普遍關注。然而，就當時發(fā)表的書評來看，倒也未必“好評如潮”?；蛟S正是由于對這部著作寄予的期望過高，人們反而對譯文質(zhì)量感到失望。當年鄧廣銘發(fā)表的《評韓侍桁譯〈十九世紀文學之主潮〉》（1936）就是其中一例。一方面，鄧廣銘高度評價了勃蘭兌斯的原著，認為：“他的那種比較研究的方法，那種從人生的各方面，從社會生活的各方面去探討一種作品的內(nèi)涵，估量一個作家的價值的這見地，即在現(xiàn)在也還有許多可以取法之處”；另一方面，他嚴厲批評了韓侍桁的譯述，對譯本的種種“曲譯”和謬誤大加嘲諷。相比之下，倒是張芝聯(lián)為該書第四卷出版所撰寫的書評，不僅態(tài)度平和得多，而且對勃蘭兌斯的學術淵源作了介紹：“他的方法是先將時代的精神，英國民族的特色，和政治背景解釋清楚——這顯然是受泰納的時代、種族、環(huán)境的理論的影響……他也不下斷語，只將許多人分析完了放在讀者的面前，讓讀者自己去選擇——這里我們又看出了圣勃夫的影響?！背帽阏f說，當年鄧廣銘和張芝聯(lián)都是剛畢業(yè)的大學生，后來又都成為北大歷史系教授，從此都不再涉足西方文學研究。僅此一點，就足以說明勃蘭兌斯在現(xiàn)代中國受關注的程度。

不過，一般說來，中國現(xiàn)代批評家對純學術的探討并無多大興趣，他們更看重的是勃蘭兌斯的激進立場，是他作為一個文學批評家所起的振聾發(fā)聵的社會作用。在韓侍桁看來，《十九世紀文學之主潮》具有兩個顯著特點：“它把初期的民主主義的精神輸進到文藝園地里來，并以此為衡量文藝價值的標準；其次，它不把批評作成學究的說教，而造成為有機的活的藝術?！倍诶铋L之的著作《北歐文學》（1944）中，雖然對勃蘭兌斯所傳承的批評傳統(tǒng)有所涉獵，但畢竟著墨不多，真正讓他折服的是這位批評家對社會的影響力。他由衷贊嘆道：“我深感到大批評家之地位和作用太重要了！勃蘭兌斯太令人神往！他不惟有科學的訓練，有天生的深入的識力，還有關懷人類社會的深情！批評家是創(chuàng)作的產(chǎn)婆，這話對，然而還不夠，批評家乃是人類的火把！”窺一斑而見全豹。即使在這些簡短的評語中，我們也可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學批評的一個主導傾向，即不僅倡導為人生、為社會的文學創(chuàng)作，而且也特別看重為人生、為社會的文學批評。

二

如上所述，勃蘭兌斯及其《十九世紀文學主流》在現(xiàn)代中國的譯介和接受并非偶然，而是因為他的著作滿足了中國文學批評的期待視野?；蛘呖梢赃@樣說，中國現(xiàn)代文學批評的主導傾向是激進主義的、歷史主義的，同時也是“拿來”主義的。因此，中國批評家也就特別激賞勃蘭兌斯的激進立場，認同他的歷史主義研究方法，對他取法西歐文學以喚醒本國作家的做法也能產(chǎn)生深切的理解與共鳴。不僅如此，現(xiàn)代批評家對勃蘭兌斯的評介和翻譯也是相當及時的。正如我們所知，前面提到的許多文章都發(fā)表于勃蘭兌斯生前，當時他在西方的聲譽正如日中天。而當勃蘭兌斯于1927年辭世時，《小說月報》迅即發(fā)表了署名“宏徒”的一則短訊，報道了這位丹麥批評家去世的消息。正是憑借這種“拿來”主義，憑借對世界文壇的敏感，中國文學批評的整體格局才為之一變，快速地從傳統(tǒng)文論向現(xiàn)代批評轉(zhuǎn)型。

換個角度來看，中國現(xiàn)代批評對勃蘭兌斯的譯介和接受，幾乎與當時世界文壇保持了同步的進程。據(jù)雷納·韋勒克的《近代文學批評史》第四卷（1965）所言，勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》在1872年至1890年期間首次用丹麥文出版，旋即又出版了德文版（前四卷，1872－1876），在丹麥和德國均引起很大反響。該著英文版問世于1901年至1905年，法文則僅僅譯出“法國的浪漫派”一卷（1902）。1914年6月，當勃蘭兌斯來到美國紐約作有關莎士比亞的演講時，曾經(jīng)轟動一時，以致不得不動用警察來維持秩序，驅(qū)散擁擠在紐約喜劇院門前的成千公眾。然而，韋勒克同時指出，時至20世紀60年代，勃蘭兌斯在德國和法國幾乎已無人知曉，在英美兩國也已徒有其名。如此巨大的變化，一方面固然說明20世紀西方文學批評經(jīng)歷了翻天覆地的變革，另一方面，顯然也與勃蘭兌斯的文學批評缺乏獨創(chuàng)性和堅實性有關，傳統(tǒng)的文學觀念與批評方法在西方早已成為明日黃花。

與西方的情況不同，新中國成立后，在大規(guī)模譯介俄國民主主義批評的同時，勃蘭兌斯仍然未被人們遺忘。1958年，人民文學出版社出版了韓侍桁修訂重譯的《十九世紀文學主潮》第一卷。如果考慮到當時的政治氛圍，這種情況實屬罕見。顯然，勃蘭兌斯既非馬克思主義批評家，也與俄蘇批評傳統(tǒng)了無干系，要繼續(xù)推介他的著作，譯者便不得不強調(diào)這位丹麥批評家晚年對新興的蘇聯(lián)充滿“無限的憧憬和贊美”。在該書“譯后記”中，除了扼要介紹勃蘭兌斯的生平著述之外，韓侍桁特意援引了早期共產(chǎn)黨人瞿秋白的一段評語：“他（指勃蘭兌斯）的歷史文化學的見解是屬于泰納一派的，并且也是圣倍夫一派的‘心理傳記主義者。在歐戰(zhàn)末期和歐戰(zhàn)之后他公開的出來反對‘混蛋的愛國主義，主張‘國際智識階級的團結(jié)，并且擁護蘇聯(lián)?！北M管如此，這部譯著后幾卷的出版計劃仍然夭折了。隨著越來越“左”的政治運動接踵而至，中國真正進入了一個“由聾而啞”的時代。在這種情況下，套用當年魯迅的話說，不僅對于“獲得外國的精神生活的事”，而且對于西方文學批評的譯介，也“幾乎絕對的不加顧及”。

到了80年代初，當那些俄國批評家的影響逐漸趨于落寞，西方現(xiàn)代文論尚未大量涌入中國之際，勃蘭兌斯卻再度走紅起來。人民文學出版社不僅約請張道真、劉半九、徐式谷、江楓、張自謀、李宗杰、高中甫等一批著名翻譯家，重新翻譯了《十九世紀文學主流》（1980－1986），而且對這部著作給予了極高評價。該書編者在“出版前言”中聲稱：盡管存在著若干缺陷，“但是，無論在作者本人的整個著述生涯中，還是在整個歐洲文學史的范圍內(nèi)，《十九世紀文學主流》仍不失為一部嚴肅的、豐富的、宏大的、里程碑式的學術著作。這部著作的研究方法和具體論點，對于我國學術界仍然有充分的借鑒的價值”。因此，該書編者斷言，這部著作“迄今仍是研究歐洲文學史的重要參考書之一”。如果考慮到勃蘭兌斯在西方已被人遺忘，而他卻仍然在中國享有如此盛譽，我們就不能不對這一巨大反差感到驚訝。換言之，盡管時光荏苒，物換星移，但中國學術界卻依然對勃蘭兌斯的文學史著作一往情深，渾然不覺世界潮流日新月異的變化。

而這是一種怎樣的接受視野?。∮捎陂L期的封閉與隔絕，我們不僅對20世紀西方文學批評的發(fā)展所知甚少，而且對傳統(tǒng)的文學史研究也缺乏深入認識。因此，當新時期文學批評剛剛起步的時候，我們的接受視野仿佛依舊停留在幾十年之前。在這種情況下，我們對許多優(yōu)秀的外國批評論著很少了解，對勃蘭兌斯的種種缺陷也幾乎視而不見。綠原的《十九世紀文學主流和〈十九世紀文學主流〉》一文，就集中表述了當時中國學術界對勃蘭兌斯的這種傳統(tǒng)評價。綠原認為，雖然這位丹麥批評家未能按照唯物史觀來解釋文學與社會的關系，但是，“人們不應也不會貶低勃蘭兌斯的這部巨著迄今仍然保持的學術價值”。在他看來，《十九世紀文學主流》的價值就體現(xiàn)在：“他沒有把文學寫成孤零零的天才活動的匯集，而是將它理解為一個發(fā)展過程，這是一；他把這個過程始終看作進步和反動的斗爭過程，而且預言進步終歸會勝利，這是二；他密切注意作家的心理狀態(tài)和社會環(huán)境的聯(lián)系，從沒有片面地探索超時空條件的心靈，這是三；加上他的筆鋒帶有感情，使人讀來‘就像面對一位聰敏過人、見多識廣而又無私無畏的朋友，盡管我們并不同意他的觀點，但卻樂于同他促膝談心（梅林語），這是四。”由此可見，迄止上世紀80年代初，我們對勃蘭兌斯的認識依然如故，并不比“五四”前后的學者高明多少。

如今來翻閱上世紀80年代中期我國的文學評論雜志，《十九世紀文學主流》的引用率之高是出乎人們意料之外的。然而，由于缺乏深入研究，滿足于一知半解，對勃蘭兌斯的誤讀也流行開來。有時候情況甚至會是這樣：盡管批評家的探索熱情是如此充沛，但由于理論資源的相對匱乏，因而不得不通過曲解勃蘭兌斯來為自己尋找理論支持。而其中最大的誤讀和曲解，莫過于對“文學史是一種心理學”這一命題的認識。宋永毅的《當代小說中的性心理學》一文，在引述了勃蘭兌斯的那段話之后，竟借題發(fā)揮地寫道：“人的靈魂活動是一個多元的心理復合體，在傳統(tǒng)的文學評論能剔析出政治思想動因的文學現(xiàn)象中，往往也能更深一層地開掘出性心理的潛因?！比绱舜竽懙膭?chuàng)造性理解，恐怕是勃蘭兌斯當年始料未及的。劉再復在論及文學的主體性問題時，尤其強調(diào)文學是“人的靈魂學，人的性格學，人的精神主體學”。為此，他也援引了勃蘭兌斯有關“文學史是一種心理學”的論述，并且指出：“勃蘭兌斯的這種思想的深刻性就在于，他不僅把文學一般地視為‘人學，而且承認文學是人的精神主體運動的歷史?！憋@然，這些誤讀和曲解，是與當時中國文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向相一致的，同時也說明我們在接受西方文學批評時始終具有很強的功利性。而我們應當認識到，雖然對任何來自異域的文學理論的譯介和接受，都不可避免地與接受主體的選擇有關，但過度的功利性勢必會對我們的學術研究造成損害。

應當指出，直到陶東風的《文學史哲學》（1994）一書問世，才對“文學史是一種心理學”的說法作出了正確闡釋。他指出，勃蘭兌斯所謂的“心理學”，并不是現(xiàn)代科學意義上的心理學，而是古典意義上的心理學，因而他所說的“心理”乃是“靈魂”、“精神生活”、“思想感情”的同義語。正像勃蘭兌斯所說的那樣，所謂“按照心理學觀點來處理文學史”，無非意味著“盡可能深入地探索現(xiàn)實生活，指出在文學中得到表現(xiàn)的感情是怎樣在人心中產(chǎn)生出來的”，“以圖把握那些最幽遠、最深邃地準備并促成各種文學現(xiàn)象的感情活動”。（22）正是基于這一點，陶東風認為，勃蘭兌斯的文學史實質(zhì)上探討的是文學所反映的思想史，其任務“并不是描述文學形式演變的歷程而是描述文學所反映、表現(xiàn)的情感的歷程；情感是文學現(xiàn)象的動因（促成了文學現(xiàn)象），情感是在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生出來的”。據(jù)此，他把勃蘭兌斯的著作與泰納、普列漢諾夫、豪澤爾、戈德曼的研究歸為一類，都劃入了“文學史的他律論模式”。

三

綜上所述，從魯迅的《摩羅詩力說》算起，勃蘭兌斯及其《十九世紀文學主流》介紹到我國已經(jīng)整整一個世紀了。如果說“五四”前后中國學者對勃蘭兌斯的譯介和接受，不僅順應了當時世界文壇潮流，而且有力地促進了中國文學批評的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的話，那么，在其后漫長歲月里，我們對勃蘭兌斯依然情有獨鐘，贊譽有加，則恰好表明了我們的接受視野曾長期固步自封，我們的批評事業(yè)曾長期停滯不前。在這種一葉障目的情況下，我們便完全認同勃蘭兌斯的文學史觀和批評方法，既不可能對他的種種缺陷有所覺察，也不可能正確評價他在文學批評史上的地位，許多誤讀、曲解和過譽之詞便由此產(chǎn)生。

那么，在我們對勃蘭兌斯的理解和接受中，究竟存在哪些誤區(qū)呢？

首先，盡管勃蘭兌斯從激進的自由主義立場出發(fā)，試圖把19世紀前期的歐洲文學描述為一場進步與反動的斗爭，然而，這一點是否就像某些中國批評家所贊譽的那樣，值得我們一味肯定呢？我們應當認識到，文學史的演變遠比所謂“進步與反動的斗爭”復雜得多，具體到作家作品更需要作深入細致的分析，用這一框架去把握19世紀前期錯綜復雜的文學現(xiàn)象，顯然是難以奏效的。尤其是勃蘭兌斯過分強調(diào)了文學思潮與政治斗爭的聯(lián)系，甚至時常把文學運動與政治局勢直接掛起鉤來加以評述，其結(jié)果，便全然忽視了這樣一個事實，即文學的演變有其自身的規(guī)律，與政治斗爭和社會變遷并不是一種直接的因果關系。因此，當勃蘭兌斯把19世紀前期歐洲文學完全歸結(jié)為政治運動的產(chǎn)物，并將它描述為一場進步與反動的較量時，實際上采取了一種相當簡單化的做法。

這種做法體現(xiàn)在《十九世紀文學主流》中，便是對許多作家作品作了極不恰當?shù)脑u價。例如，在勃蘭兌斯的描述中，德國浪漫派文學便由于脫離了當時爭取進步和自由的斗爭，因而變得光怪陸離，鬼影憧憧。在他看來，要理解德國浪漫派文學，必須從文藝、社會、宗教和政治四個方面來加以考察。在文藝方面，它溶化為歇斯底里的祈禱和迷魂陣；在社會方面，它只研究私生活的關系，而且大半憑著病態(tài)的熱情；在宗教方面，它虔誠地皈依了天主教；在政治上，它則投靠了反動的“神圣同盟”。由此可見，勃蘭兌斯完全是把德國浪漫派文學當作一種病態(tài)的精神現(xiàn)象來予以否定的。另一方面，出于激進的政治立場，勃蘭兌斯顯然過高地評價了拜倫在文學史上的地位，甚至夸張地把拜倫在希臘的逝世視為歐洲文學的轉(zhuǎn)折點，斷稱：“它預示著歐洲更加美好的時代即將到來?！倍谡摷啊扒嗄甑乱庵尽睍r，勃蘭兌斯則再次將文學的演變歸結(jié)為政治斗爭的直接產(chǎn)物，不惜筆墨地描述了1830年法國七月對這一時期德國詩人的奇跡般的影響。凡此種種，在不同程度上導致勃蘭兌斯對許多作家作品隨意褒貶，大大損害了這部文學史著作的價值。

其次，勃蘭兌斯之所以受到中國批評家的熱情推崇，正如綠原那篇文章所表明的，也是因為“他密切注意作家的心理狀態(tài)和社會環(huán)境的聯(lián)系，從沒有片面地探索超時空條件的心靈”。然而，由于缺乏深入細致的研究，我們往往過分夸大了勃蘭兌斯這一歷史主義觀點在批評史上的貢獻。誠然，勃蘭兌斯曾經(jīng)指出：“一本書，如果單純從美學觀點看，只看作是一件藝術品，那么它就是一個獨自存在的完備的整體，和周圍的世界沒有任何聯(lián)系。但是如果從歷史的觀點看，盡管一本書是完美、完整的藝術品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊……從歷史的角度考慮，這本書卻透露了作者的思想特點，就像‘果反映了‘因一樣……而要了解作者的思想特點，又必須對影響他發(fā)展的知識界和他周圍的氣氛有所了解?！边@就是說，一部文學作品既是作者思想感情和個性心理的表現(xiàn)，同時也是時代精神和民族精神的體現(xiàn)。這固然不失為一種深刻的見解，但是，只消懂得一點西方文學批評史，我們就不難發(fā)現(xiàn)，類似的觀點在19世紀早已普遍流行，勃蘭兌斯并沒有比史雷格爾兄弟、黑格爾、泰納、朗松和德·?？说偎固峁└喔碌臇|西。

另一方面，在肯定勃蘭兌斯歷史主義觀點的同時，我們卻對他的種種大而無當?shù)谋硎鲆暥灰?，毫無覺察。舉例來說，勃蘭兌斯總是不厭其煩地強調(diào)：時代精神乃是“一切真正文學生命的血液”，對一個作家來說，“具有決定性的重要意義的，便是他的心靈應當有意識地或無意識地受到他那時代最進步思想的滲透”。然而問題在于，在勃蘭兌斯的描述中，不僅斯達爾夫人、拜倫、雪萊、雨果、巴爾扎克和海涅的作品充分體現(xiàn)了時代精神的影響，即便是那些躲避生活、抵抗社會的詩人，其創(chuàng)作傾向也只能從時代精神那里獲得最終的解釋。在他看來，盡管諾瓦里斯歌頌黑夜、疾病和神秘，與時代的一切光明美好的觀念針鋒相對，但“他卻不得不違反自己的意愿，受制于這個時代的精神”。同樣，在拉馬丁的詩篇中，我們獲得了波旁王朝復辟時期的情緒闡釋，“它是一種類似風鳴琴響的詩，而彈動它琴弦的是時代的精神”。因此，所謂“時代精神”在勃蘭兌斯那里就成了一把萬能鑰匙，可以用它來隨心所欲地解釋形形色色立場迥異和風格迥異的作家。而在如此寬泛的用法中，這個概念本身也就失去了它確切的內(nèi)涵。

第三，與常見的國別文學史不同，《十九世紀文學主流》由于著重描述了英、法、德三國浪漫主義文學的盛衰消長過程，因而往往被中國批評家推崇為一部比較文學史的杰作。例如，該書中譯本“出版前言”這樣評介道：“它把西歐文學當作一個渾然的整體，從各國的文學思潮中清理出它的縱橫交錯的來龍去脈，使讀者能夠?qū)λ贸鲆粋€全局的觀念，從而更深刻地理解構(gòu)成全局的各個部分?！比欢?，在肯定勃蘭兌斯的大膽嘗試的同時，我們卻常常忽略了這樣一個問題，即該書存在著大量浮泛的比附和輕率的斷語。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管勃蘭兌斯多次談及各民族文學之間的差異，談及由于受到民族精神的影響，在英國就可能成為一個自然主義者，在德國就可能成為一個浪漫主義者，在丹麥就可能成為一個古代斯堪的那維亞人的崇拜者。但這與其說基于對文學現(xiàn)象的真切認識，毋寧說是源自一種陳舊的浪漫主義歷史觀念，即將歷史視為民族精神的歷史。而在許多情況下，勃蘭兌斯往往根據(jù)自己的個人印象，泛泛地談論“法國人通常在觀察中尋求詩意，德國人在強烈的感情中尋求詩意，而英國人則在豐沛的想象力中尋求詩意”。其結(jié)果，便以浮泛的印象取代了對作品文本的細致分析。甚至在對具體作家作品的比較研究中，諸如，將諾瓦里斯與雪萊所作的對比，或是對拜倫的《曼弗雷德》與歌德的《浮士德》所作的比較，勃蘭兌斯的評語也常常流于草率，很難經(jīng)得起推敲。如果說作為一部早期的比較文學史著作，《十九世紀文學主流》存在這些缺陷尚情有可原的話，那么，在比較文學已取得長足進步的今日，依然將勃蘭兌斯的方法奉為圭臬，則顯然是不得要領的。

第四，中國批評家雖然早已注意到勃蘭兌斯的學術淵源，但由于缺乏深入研究，或是出于對這位丹麥批評家的偏愛，卻更愿意強調(diào)勃蘭兌斯超越前人的地方。該書中譯本“出版前言”便是這方面的突出例證。盡管這篇前言指出，勃蘭兌斯的批評方法并非獨創(chuàng)，而是受到了泰納、圣勃夫等人的影響，但旋即又替他辯解道：即使采用了圣勃夫的“自傳說”，勃蘭兌斯“一般都能充分地聯(lián)系歷史傳統(tǒng)、社會生活、時代思潮、文化背景、各國流派間的關系，以及作者個人的經(jīng)歷和他的其它作品，進行綜合分析”。同樣，在前言作者看來，勃蘭兌斯的長處就在于：“他避免了泰納強求事實服從原則的公式化傾向，而從豐富的相互聯(lián)系的歷史事實和歷史背景出發(fā)，分別引申自己的有關結(jié)論，這是有別于、也是他強似泰納的地方?！比欢?，事實果真如此嗎？

限于篇幅，我們在此只能探討一下圣勃夫的傳記式批評方法對勃蘭兌斯的影響問題。在《十九世紀文學主流》第五卷中，勃蘭兌斯高度評價了圣勃夫的批評事業(yè)，稱贊他是“一位劃時代的批評家”。在他看來，盡管圣勃夫缺乏理論系統(tǒng)性，但卻為近代批評奠定了堅實的基礎，這就是他“在作品中看到了作家，在書頁背后發(fā)現(xiàn)了人”，“只有到了那時，文獻才是活的。只有到了那時，靈魂才能賦予歷史以生命。只有到了那時，藝術作品才變得晶瑩透明，可以被理解了”。這既是替圣勃夫辯護，也是這位丹麥批評家的夫子自道。而在批評實踐中，一方面，他總是不厭其煩地描述作家的生平個性；另一方面，他又往往將作品視為作家的自傳，在字里行間追尋作家本人的蹤影。在勃蘭兌斯看來，夏多布里昂在描繪勒內(nèi)時就是在描寫自己的性格，而柯麗娜的形象無非是斯達爾夫人的自我寫照。他還談到拜倫奔放不羈的個性來源于他父母的“難以控制的激情”，談到喬治·桑與繆塞的戀情對他們各自創(chuàng)作的影響。凡此種種，不僅未能擺脫傳記式批評的窠臼，而且也與他有關文學演變受制于時代精神和政治斗爭的看法發(fā)生了深刻矛盾。

當然，所有這些誤讀和曲解都并非偶然，而是與我們的接受視野（或“前理解”、“前把握”）密切相關的，因而從一個側(cè)面反映了20世紀中國文學批評的演進歷程。盡管如此，勃蘭兌斯仍然是幸運的。在長達一個世紀的歲月里，曾有多少西方批評家與我們擦肩而過，失之交臂，又曾有多少西方文學理論來去匆匆，悄無聲息，但唯獨勃蘭兌斯在中國找到了“知音”。甚至在西方早已被人淡忘的情況下，他卻依然在當代中國贏得了一片喝彩。從這個意義上說，若要認真總結(jié)我們在譯介和接受西方文論方面的經(jīng)驗教訓，推進中西比較詩學研究，那么，“勃蘭兌斯在中國”就是一個怎么也繞不過去的典型個案。

注釋：

（1）魯迅：《摩羅詩力說》，見《魯迅全集》，第一卷，人民文學出版社，1981年，第88頁。

（2）魯迅：《致徐懋庸》，見《魯迅全集》，第十二卷，人民文學出版社，1981年，第303頁。

（3）魯迅：《由聾而啞》，見《魯迅全集》，第五卷，人民文學出版社，1981年，第277頁。

（4）佚名：《十九世紀文學之主要潮流》，見《新青年》第三卷第五號，1917年。

（5）陳嘏：《布蘭兌司》，見《東方雜志》第十七卷第五號，1920年。不過，應當指出的是，文中提到的“十九世紀文學思想之主潮”顯然是誤譯造成的。

（6）沈澤民：《布蘭兌斯的俄國印象記》，見《小說月報》第十二卷，號外《俄國文學研究》，1921年。

（7）鄭振鐸：《丹麥現(xiàn)代批評家勃蘭特傳》，見《小說月報》第十四卷第四號，1923年。

（8）西諦：《現(xiàn)代的斯堪德那維亞文學》，見《小說月報》第二十卷第八號，1929年。

（9）鄭振鐸在《文學大綱》中指出：勃蘭兌斯“以其充滿精力且具有深湛之研究的《十九世紀的文學主潮》喚醒了許多沉睡的丹麥作家。他認為丹麥文學是死了的，是太技巧了，太遼遠于人生了。文學一定要與人生直接有關，而解釋人生的問題；文學必須大膽無畏的表現(xiàn)出社會的實際問題?！币娻嵳耔I：《文學大綱》，第二卷，商務印書館，1927年，第423－424頁。

（10）在沈澤民所譯的《近代的丹麥文學》中，有這樣一段話：“布蘭兌斯希望借鑒于歐洲文學來促進丹麥的一般少年作家。他極力的主張：國內(nèi)的舊文學是已經(jīng)死了，或者差不多要死了，國內(nèi)的文學已經(jīng)變成太矯揉造作，太不切合人生了。文學，要他有生命，一定要直接和人生往來，解釋人生中各個問題。文學一定要自由，要勇往直前地把燃燒似的心箭射出來，把社會底真相揭露出來。文學一定要‘舉一切問題而加以辯論?！币姟缎≌f月報》第十四卷第八號，1923年。

（11）鄧廣銘：《評韓侍桁譯〈十九世紀文學之主潮〉》，見《國聞周報》第十三卷第二十六期，1936年。

（12）張芝聯(lián)：《十九世紀文學之主潮》（書評），見《西洋文學》雜志，1940年第3期。

（13）韓侍桁：《拜倫評傳》之“譯者引言”，國際文化服務社，1950年。

（14）李長之：《北歐文學》之“自序”，商務印書館，1944年。

（15）宏徒：《勃蘭特（文壇逸話）》，見《小說月報》第十八卷第六號，1923年。

（16）（32）R. Wellek, A History of Modern Criticism, vol. 4, Yale University Press, 1965, pp. 357, 358.

（17）韓侍桁：《十九世紀文學主潮》之“譯后記”，人民文學出版社，1958年，第221頁。此外，瞿秋白的這段評語則見《瞿秋白文集》，第二卷，人民文學出版社，1953年，第1197頁。

（18）（30）（36）《十九世紀文學主流》之“出版前言”，見該書第一分冊“流亡文學”，人民文學出版社，1980年，第1－5頁、第3頁、第3頁。

（19）綠原：《十九世紀文學主流和〈十九世紀文學主流〉》，見《讀書》，1984年第4期，第77頁。

（20）宋永毅：《當代小說中的性心理學》，見《文學評論》，1985年第5期，第34頁。

（21）劉再復：《論文學的主體性》，見《文學評論》，1985年第6期，第13－14頁。

（22）（24）（28）（34）勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，第二分冊“德國的浪漫派”，劉半九譯，人民文學出版社，1981年，第1－2頁、第12頁、第186頁、第203－205頁。

（23）陶東風：《文學史哲學》，河南人民出版社，1994年，第71頁。

（25）（31）（35）（40）勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，第四分冊“英國的自然主義”，徐式谷、江楓、張自謀譯，人民文學出版社，1984年，第457頁、第6頁、第381－382頁、第314頁。

（26）（33）（38）（39）勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，第一分冊“流亡文學”，張道真譯，人民文學出版社，1980年，第2頁、第122頁、38頁、第129頁。

（27）（37）（41）勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，第五分冊“法國的浪漫派”，李宗杰譯，人民文學出版社，1982年，第68－69頁、第376頁、第142－143頁。

（29）勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，第三分冊“法國的反動”，張道真譯，人民文學出版社，1986年，第197頁。

（作者單位：吉林大學文學院）