何廣慶 鄭 遷

摘要:縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史變遷,一直深受東方的古老哲學(xué)思想的影響。因此,中國(guó)繪畫的理論成熟先于繪畫實(shí)踐,強(qiáng)調(diào)主觀描繪事物的想象性,把對(duì)人的精神活動(dòng)與這種活動(dòng)的性質(zhì)放在繪畫的首位。本文通過歷代繪畫思想闡述人類精神活動(dòng)與傳統(tǒng)繪畫的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫 六法 文人畫 美學(xué)價(jià)值

中圖分類號(hào):J212.092 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

一、想象性在中國(guó)畫理論中的重要性

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以示意性為主要特點(diǎn),形象與顏色多簡(jiǎn)要概括,相對(duì)于西方繪畫顯得清淡而樸素。這與東方的哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)繪畫的理論成熟先于繪畫實(shí)踐。它用哲學(xué)思想來(lái)統(tǒng)治繪畫,繪畫的“載道”功能,大概也是與生俱來(lái)的。

中華民族的祖先很早就掌握了用自由的方式表現(xiàn)自由的思想,早期的帛畫《人物龍鳳圖》以其超越現(xiàn)實(shí)的想象為我們展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們精神生活一個(gè)側(cè)面。 顧愷之是劃時(shí)代的大畫家,他將繪畫推向自覺,他的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)主張盡力地促成了繪畫的獨(dú)立。南朝謝赫云:“畫有六法,即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。”①自古畫人,罕能兼之。今之畫,縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。唐朝張彥遠(yuǎn)曰: “古之畫,或遺其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難與俗人道也?！雹谶@里所說(shuō)的“氣韻生動(dòng)”、“遺其形似而尚其骨氣”,就是對(duì)繪畫所應(yīng)具有的精神性的一種描述,而將“氣韻生動(dòng)”放在六法的首位作為對(duì)其重要性的強(qiáng)調(diào)。用現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)理解,就是把對(duì)人的精神活動(dòng)與這種活動(dòng)的性質(zhì)放在繪畫的首位。

謝赫的“六法”是品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn),成了繪畫史上千古不移的金科玉律,第一法“氣韻生動(dòng)是也”,把繪畫標(biāo)準(zhǔn)的精神性置于至高無(wú)上的地位。于是,后代在造型、筆法、色彩、構(gòu)圖等法則上,圍繞“氣韻”,樹立起時(shí)代及個(gè)人的風(fēng)格,唐代以磅礴的氣勢(shì)造就出絢麗典雅的氣質(zhì),五代的精雕細(xì)琢,磨練了寫真意識(shí),兩宋在嚴(yán)整和粗獷放中登上了繪畫成熟的巔峰。至元代繪畫開始從追真務(wù)實(shí)中擺脫出來(lái),重新回到自覺的狀態(tài)。這種自覺的啟動(dòng)者是主張借古開今的趙孟顛。趙孟顛的追隨者在遠(yuǎn)離宋代繪畫的森嚴(yán)法度之后開始追求對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)最為本質(zhì)的東西即胸臆,從而引發(fā)出對(duì)繪畫行為的大徹大悟。

文人畫成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流,因?yàn)檫@不僅符合繪畫藝術(shù)的規(guī)律,也是由技法到思想的精神催化劑,當(dāng)畫家將這種觀念自覺地融入了筆端時(shí),造型、筆法、色彩、構(gòu)圖等法則都相應(yīng)的圍繞著畫家的想象自然而貼切的運(yùn)用他的作品便可以“臥游”了?！芭P游”,即是反映了人在欣賞繪畫作品時(shí)調(diào)用自己的想象力與作者的意圖發(fā)生思想與情感的碰撞過程。

二、傳統(tǒng)繪畫重視精神活動(dòng)的原因

文化的美學(xué)價(jià)值與該文化對(duì)待宇宙的終極態(tài)度密不可分。中國(guó)文化的終極宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構(gòu)造的,一方面它在藝術(shù)文化中體現(xiàn)為相互差別的美學(xué)傾向;另一方面這些美學(xué)傾向又共同塑造了中國(guó)文化的基本美學(xué)價(jià)值,從而區(qū)別于西方人的美學(xué)追求。與人神懸殊的西方文化相比,中國(guó)文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀,在此,我們可以把宇宙視為“家”,又把“家”視為中國(guó)文化結(jié)構(gòu)的基本隱喻,然后根據(jù)三家對(duì)待“家”的不同態(tài)度,看出它們?nèi)绾喂餐瑯?gòu)造中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)價(jià)值。

(一)儒家的美學(xué)價(jià)值

儒家作為由孔子開創(chuàng)的中國(guó)封建文化的正統(tǒng)意識(shí)形態(tài),其宇宙觀上文化的正道。夏、商、周三代已經(jīng)建立了一種以“家”為中心而層層擴(kuò)展的宇宙觀。人心對(duì)于萬(wàn)物的情感關(guān)切導(dǎo)致它超越一己之私心而成為“宇宙心靈”,正是這種宇宙心靈決定了中國(guó)詩(shī)畫中的那種“提神太虛”、“散點(diǎn)透視”的空間構(gòu)造和它的宇宙感。

在具體的繪畫實(shí)踐中,這種壯美、雄健、超拔的審美感受便化作中國(guó)文人筆下的壯麗河山,雖以自然的山水為依據(jù),而在形象上又是高度提煉,在空間中縱橫萬(wàn)里,具有一種超越現(xiàn)實(shí),超越人類感官的氣象之美。對(duì)于人物形象的刻畫,更集中于神韻的傳達(dá),注重于表現(xiàn)人物“善、信、美” 的精神境界。

(二)道家的美學(xué)價(jià)值

與儒家強(qiáng)調(diào)人為的“中和”之美相反,道家提倡的是一種非人工的“自然”的理想美。道家把自然萬(wàn)物的運(yùn)行想象為無(wú)所不在而又沒有形跡的“道”。老子聲稱:“人法地、地法天、天法道、道法自然?！雹廴?、地、天中的一切都以道為規(guī)則,而道則以自然的狀態(tài)為規(guī)則,“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意。天地沉默運(yùn)行的節(jié)奏,萬(wàn)物無(wú)言生長(zhǎng)的繁茂景象,都是自然之道這一“大美”的具體體現(xiàn)。

中國(guó)畫從唐代起青綠山水漸廢而文人水墨山水肇興,道家美學(xué)的影響是一個(gè)不容忽視的原因。這是因?yàn)?外光、明暗和色彩在中國(guó)藝術(shù)中始終缺乏如在西方藝術(shù)中那樣的神圣與本質(zhì)作用,因而一旦文人介入繪畫創(chuàng)作,他們那深受道家思想影響的意識(shí)形態(tài)最終便選擇了更本質(zhì)的黑白(水墨)作為創(chuàng)作的媒介。中國(guó)畫利用水墨的濃淡干濕,運(yùn)用勾、皴、染、點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)水石的陰陽(yáng)向背,與西洋油畫的光色塑造迥異其趣,是與老子道家思想的影響分不開的。

(三)禪宗的美學(xué)價(jià)值

佛學(xué)在中國(guó)文化中第一次強(qiáng)化了一個(gè)一般性的存在問題:生命和存在的意義究竟是什么?什么是我們的“本來(lái)面目”?在萬(wàn)物的普遍背后是否有一個(gè)常住不滅的本體佛性?無(wú)論儒、道,中國(guó)文化本質(zhì)上是肯定和贊賞生命的,佛學(xué)則在中國(guó)人的生命哲學(xué)中第一次注入了否定性因素,讓我們意識(shí)到死亡和寂滅,意識(shí)到生命是一個(gè)問題,這一意義在中國(guó)文化中便導(dǎo)致了它的哲理追求。本來(lái)“傷時(shí)感物”就是中國(guó)文藝一種悠久的傳統(tǒng)。蘇軾《永遇樂》中感慨的“古今如夢(mèng),何曾夢(mèng)覺,但有舊歡新怨”,④早已超出了傳統(tǒng)傷時(shí)感物、人世有限的情懷,從而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人生、宇宙乃至存在本身意義的懷疑與追問。中國(guó)繪畫的精神實(shí)質(zhì)中包含了許多類似的哲理與感悟,由此才產(chǎn)生了獨(dú)特的繪畫面貌。

禪宗作為中國(guó)化的佛教,它為中國(guó)藝術(shù)提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學(xué)價(jià)值。所謂“沖淡”作為一種美學(xué)價(jià)值,它既區(qū)別于儒學(xué)的“雄健”、“充實(shí)”,也區(qū)別于道家的“虛靜”、“空靈”,是選擇非常平淡、凡俗的日常生活景象來(lái)傳達(dá)并表現(xiàn)與日常生活感受相對(duì)立的具有空幻深意的存在感受這一佛學(xué)主題,王維的“輞川絕句”、倪瓚“逸筆草草”的簡(jiǎn)筆山水正是這種“沖淡”美學(xué)價(jià)值的典范,它們是時(shí)又虛,是動(dòng)是靜,有中有無(wú),色中即空。而“禪味”既指“沖淡”,又涵蓋著一切著力于在極端對(duì)立和矛盾的兩極徹悟存在本體的人生努力及其透露的人生意蘊(yùn)。因此,盡管佛教追求寂滅,然而真正的“禪味”并非產(chǎn)生自與“有情”眾生截然相反的“無(wú)情”,而是產(chǎn)生自對(duì)人生的最大熱情、最大執(zhí)著。

三、具有想象性的繪畫特點(diǎn)

想象是人腦對(duì)記憶表象的加工和重建新形象的心理活動(dòng)過程。人的想象中,既有感知的特性、即直觀形象;又有記憶的特性、即存儲(chǔ)信息容易變形或重建;還有思維的特性、即綜合、夸張、擬人和典型化的過程、以及對(duì)內(nèi)的注意集中現(xiàn)象。因此,既形象、又可重造的想象很容易使人在腦中建立起一個(gè)生動(dòng)的、形象的、如同科幻電影的想象一樣栩栩如生的虛幻世界。它可使人得到某種滿足、即滿足在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)不了的愿望與渴望。藝術(shù)創(chuàng)作即是人類一種極為重要的“想象性創(chuàng)造”勞動(dòng),藝術(shù)作品是藝術(shù)家想象性勞動(dòng)的結(jié)果。

正是因?yàn)橹袊?guó)繪畫的哲學(xué)理論基礎(chǔ)要早熟于藝術(shù)實(shí)踐,中國(guó)畫在藝術(shù)語(yǔ)言上的探索幾千年來(lái)并沒有發(fā)生一些質(zhì)的改變。中國(guó)古代畫家多為文人大夫,受三種教傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與審美觀的影響深入骨髓。所以在中國(guó)古代繪畫之中,對(duì)于共性(共同的價(jià)值理想)的追求高于對(duì)個(gè)性的追求。使得古代畫家們對(duì)事物精神性的傳達(dá)的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)事物表象的描繪。三大美學(xué)價(jià)值盡管彼此相異互補(bǔ),然而整體上具有共同的特色,即無(wú)論是儒、是道、是禪,它們無(wú)不把審美主體與終極的美學(xué)價(jià)值之間的一種同一關(guān)系視為審美和藝術(shù)的最高境界。中國(guó)藝術(shù)的最高價(jià)值不是模擬物象,而是通過“寫意”以“參贊造化”。 “意”即被看作萬(wàn)物內(nèi)部的本質(zhì),圣人“立像以盡意”,“得意而忘像”。其次,“意”又指人們主觀的“心意”,中國(guó)畫講究“外師造化,中得心源”⑤,“造化”與“心源”之間恰恰是由“意”相互溝通。中國(guó)畫最高境界,正如張彥遠(yuǎn)評(píng)吳道子的畫時(shí)所說(shuō),是“萬(wàn)象必盡,神人假手,窮極造化也” 。中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作中外師造化之源(與終極美學(xué)價(jià)值溶為一體),在某種程度上使自己成為造物主,這使中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作具有極大的自由,形象的樹立,可以來(lái)自“外部的自然”更重要的來(lái)源是“心生自然”。

一張白紙對(duì)應(yīng)著心源,藝術(shù)家在造型和賦色之時(shí)并不依賴于準(zhǔn)確的描摹對(duì)象,而是根據(jù)內(nèi)心思考與情感的需要?jiǎng)?chuàng)造性地工作,利用簡(jiǎn)約、單純、有時(shí)又很夸張的繪畫語(yǔ)言與造型特點(diǎn)將“胸中造化吐露于筆端中”,借畫來(lái)詮釋對(duì)傳統(tǒng)文化的理解,最終表現(xiàn)出中國(guó)畫注重想象性的主要特點(diǎn)。

注釋:

①謝赫云(公元479—502年)中國(guó)南朝齊梁間畫家,繪畫理論家。善作風(fēng)俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》,為我國(guó)最古的繪畫論著。所提出中國(guó)繪畫上的“六法”,成為后世畫家、批評(píng)家、 鑒賞家們所遵循的原則。

②摘自唐?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》,該書總結(jié)了古人有關(guān)畫史和畫論的研究成果,繼承發(fā)展了史和論相結(jié)合的傳統(tǒng),開創(chuàng)了編寫繪畫通史的完備體例。

③摘自老子《道德經(jīng)》,即中國(guó)歷史上首部完整的哲學(xué)著作。

④引用《永遇樂》詩(shī)句,蘇軾寫景詩(shī)和理趣詩(shī),藝術(shù)價(jià)值最高,最為膾炙人口。

⑤出自唐朝的畫家張璪,是中國(guó)繪畫史上的不朽名句。