洪子誠（北京大學中文系教授、博導）：

我認為改革開放以來的當代文學最大的成績，就是開放了作家、理論家創(chuàng)作和想像力的資源。另外一個成就是，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作家和優(yōu)秀的作品。

對當代文學持否定的態(tài)度的，不僅僅是西方的漢學家，也包括國內(nèi)的某些學者。當然我們承認當代還沒有出現(xiàn)像魯迅等這樣的大師，但是當代的一些作品也具有成熟的品格。當代的一些作家也有很多故事，只不過這些故事還沒有被認真地去講。所以這是一個過程，我們處在過程里面，我們在看到一些優(yōu)秀的或者動人的作品的同時，周圍也有很多平庸的噪音，我們在判斷上有時候會被這些噪音所干擾，認為當代文學好像沒有什么出色的表現(xiàn)，實際上這是一種假象。

我還要為詩歌辯護。我參加了很多文學的會議，包括大型的文學會議，沒有看到一個詩人，這是非常奇怪的現(xiàn)象。在每一個國家，文學的成就都不僅僅是由小說來承擔的，當然小說從現(xiàn)代開始就成為中心的門類，這是必然的。因為現(xiàn)代社會需要小說這種通俗化的，或者說能夠為大眾所接受的一種文體的形式，而且它也能夠負載更多的知識信息和一些思想信息的含量。但是一個社會對文學的評價、對文學實績的評價，沒有詩歌來承擔是很奇怪的事情。詩歌是衡量一個時期的文學非常重要的標志之一。30年的詩歌里面有很多出色的作品，只不過我們現(xiàn)在沒有認識到。

為改革開放30年文學作總結(jié)，不僅要談成績，還要進行反省和反思，因為紀念不僅僅是要把成績提出來，而且要認識我們現(xiàn)在存在的問題。我們整個的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，我覺得目前的情況下，人的自由發(fā)揮，或者說人的創(chuàng)造性的發(fā)揮得到很大的開拓，但是在這樣很自由的環(huán)境中，作家對自己的位置和自己創(chuàng)作方向進行選擇不是更容易，而是更難了。

賀紹俊（沈陽師范大學教授）：

文體是檢閱文學成就最顯眼的標識。這３０年間，當代文學的文體經(jīng)歷了大解放、大突破、大改組，呈現(xiàn)出前所未有的文體實驗和文體革新的熱情和沖動，也帶來文學全新的變化。文體是指文學作品的體裁，它包括語言表達方式和意義的組織形態(tài)，涉及到作品的語言、結(jié)構(gòu)、敘述方式、敘述視角等。討論３０年的文體發(fā)展，必須放在百年來中國新文學發(fā)展的大背景下，才能看清它的意義?！拔逅摹毙挛膶W革命的成果就是初步確立了現(xiàn)代漢語文學的文體界限，從大的板塊說，就是現(xiàn)代小說、現(xiàn)代詩歌和散文。但正是在改革開放３０年間，人們不安于在統(tǒng)一的文體里生存了，紛紛搖晃文體的穩(wěn)固基座。到上世紀90年代以后，一個文體革命的高潮就來到了。

上世紀80年代中期的新潮小說浪潮喚醒了作家們擺脫文體束縛的沖動，作家普遍有了一種自覺的文體意識，這與西方文體學在這一時期成為理論批評界的顯學也大有關系。90年代以后作家頻繁地進行著文體實驗，新文體的作品不斷涌現(xiàn)。有批評家還為這場文體實驗具體歸納出擬騷體小說、雙體小說、反思對話體小說等七個新品種?？谔栕铐懥恋氖恰洞蠹摇返绕诳虺龅摹翱缥捏w寫作”。今天，我們隨處可見作家在文體上下的功夫，或者調(diào)整思維，或者改變視角，或者追求新的敘述方式，或者重組作品結(jié)構(gòu)。文體成為作家們的必修功課。文體不僅僅是一個形式問題，也是一個意義表達的問題，作家們需要尋找到新的載體來表達自己新的經(jīng)驗。３０年來文體的活躍顯然是與這３０年來文學觀念的活躍有直接的關系，因此，文體成為作家最感興趣的問題。當代社會急速的變革、觀念的更新、全球化帶來的多元文化的對話，使得作家們看待世界和人生有了新的視角、新的理念、新的想像，而這一切需要找到一種新的文體來承載。文體的解放不過是作家思想解放的落腳點。因此，３０年來的文體發(fā)展充分展現(xiàn)了作家精神的自由和豐富，也大大拓寬了文學的意義表達空間。

但革命性的文體發(fā)展也帶來一些值得我們反思的問題：首先是文體的超前性。文體具有相對的穩(wěn)定性，一種文體從孕育到成型成熟需要相當長的時間，如中國古代詩詞，都經(jīng)歷了數(shù)百年的磨煉。現(xiàn)代漢語的文學文體，從誕生起到現(xiàn)在不到百年的時間，嚴格說來，還沒有完全成熟。因此，眼下的文體革命、文體解放顯得過于超前，它的后果不單純是犧牲了小說的故事性、情節(jié)性或人物形象，犧牲了散文的真實性，犧牲了紀實文學的紀實性，犧牲了詩歌的韻律，等等。更嚴重的是，輕率地破壞現(xiàn)代漢語的文學文體，也許會抹去我們珍貴的文學記憶，會讓文學精神的歷史鏈條產(chǎn)生斷裂。其次是文體的焦躁癥。文體意識的彌漫，造成了作家們的文體焦躁癥，仿佛不在文體上玩點花樣就落后了，于是為文體而文體，抽掉了文體的內(nèi)涵，純粹成了形式的炫耀。有不少文體實驗的作品都可以稱之為“表演之作”。文體焦躁癥的后果是明顯的，一些作家分明還沒有真正掌握成型的現(xiàn)代漢語文體，還沒有進入真正的小說思維或詩歌思維，卻大舉進行文體破壞的行動，到頭來，留下的只是一堆思想和語言的碎片。

總結(jié)30年的文學文體發(fā)展，展望未來的文學前景，我以為應該這樣來對待文體：一方面，我們當然需要文體的革命和解放，但另一方面，此刻我們更需要文體的建設和守成。

潘凱雄（人民文學出版社社長）：

這30年的文學出版我想從兩個方面來描述：一方面改革開放大大地解放了文學出版的生產(chǎn)力，使文學生產(chǎn)從復蘇走向了興盛，改革開放大的背景推動了文學出版的興盛。另外一方面，文學出版通過自己的出版行為，為改革開放，為我們整個國家的全面協(xié)調(diào)發(fā)展作出了自己的貢獻，有一些貢獻還是開風氣之先。

我想這30年的文學出版大致可以分成三個時期：第一個時期叫作復蘇期，大致上是指1978年到1989年；第二個時期叫作轉(zhuǎn)型期，指90年代；第三個時期叫作走進新世紀，就是最近七八年的事情。當然這樣一種劃分是相對的。

先說復蘇期。這一時期文學出版的突出主題和剛剛粉碎“四人幫”以后國家面臨的主題是一樣的，也就是解放思想、撥亂反正。復蘇文學出版，標志性的事件有幾個：第一個是為解決書荒重印古今中外的文學名著。通宵達旦地排隊購買文學名著，年齡大一點的朋友都有這樣的記憶。粉碎“四人幫”之后，整個社會出現(xiàn)了閱讀的饑渴，當時的國家出版局下了一道命令，開了一個書單，大概是49種古今中外的文學名著，交給幾家出版社來重印，當時人民文學出版社承擔了大部分的重印。當時的物質(zhì)、當時的技術是極度的匱乏，我聽我們社里面的老同志講，日日夜夜地加班，而買書的人是通宵排隊，和現(xiàn)在在銀行買債券、買股票一樣。大量重印名著，這是出版業(yè)在改革開放之初的貢獻。第二是通過一系列的出版行為，踐行改革開放、解放思想、撥亂反正，有的行為是具有標志性的，開風氣之先。１９７９年人民文學出版社召開了全國性的中長篇小說作者的討論會，差不多的時間《文藝報》召開了一個短篇小說的作者討論會。為什么要提這兩個討論會呢？請注意時間，大概是在１９７９年，這個時候我們的一些作家，或者是一些作品在社會的政治生活中并沒有平反，文學界、出版界自說自話給這些老同志平反，然后再出版他的著作。一些作品通過自己的出版屢屢突破了某些禁區(qū)，在出版的背后有大量曲折的故事，是老一代的出版人以巨大的勇氣才使這些作品得以出版，通過出版來突破思想的禁區(qū)、觀念的禁區(qū)。當時的一些社辦報刊的創(chuàng)刊，包括１９７８年底人民文學出版社創(chuàng)辦的《新文學史料》，使得一批老作家的回憶錄等文獻得以發(fā)表，實際上也是一種解放思想，也是撥亂反正。第一階段的出版行為起到了解放思想、撥亂反正的作用，而且還不僅僅是在當代文學領域，實際上也涵蓋了現(xiàn)代文學、古典文學、外國文學，是一個全方位的思想解放。比如說現(xiàn)代文學，在極“左”的以階級斗爭為綱的觀念下，能夠進入文學史的作家名單是極其有限的，在上世紀30年代有特點、有獨特風格、講究個性的作家基本上被淹沒了。從上世紀70年代末到80年代，現(xiàn)代文學作品的出版，在撥亂反正、解放思想上有突出的表現(xiàn)，實際上是把那些被“左”的思想淹沒了的文學作品大量發(fā)掘出來，提供給讀者。當時的撥亂反正、解放思想，在外國文學出版領域也是全面運行。

第二個階段就是所謂的轉(zhuǎn)型期，自１９８９年以后到上個世紀末。這個時候，從解放思想、撥亂反正開始進入到多元化的時期，從單一的文學出版轉(zhuǎn)到適應多元化的文學現(xiàn)象。市場在這個時候出現(xiàn)了，從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，一方面有多元化的轉(zhuǎn)型，一方面有計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型。文學出版不得不面臨一種轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型面臨著兩個問題：一方面，面對這種紛紜復雜的文學現(xiàn)狀、市場現(xiàn)狀，是一味迎合還是適當堅守？另一方面，你不能對發(fā)生的變化、發(fā)生的變革視而不見，你怎么去面對？怎么去應對？這個時候確實沒有任何成功的經(jīng)驗、沒有任何先輩可以告訴你究竟該怎么走。這是轉(zhuǎn)型期，對文學出版來說是探索和堅守的時期，這樣就轉(zhuǎn)到了新世紀。

新世紀這七八年的主題可以用兩句話來說，就是一方面提升國家軟實力得到了充分的重視，另一方面市場化的程度在加速。文學的邊緣化程度進一步加劇，市場化進程加速，市場競爭日益白熱化。在這樣的背景下，出版業(yè)自身的體制和機制的問題日益突出，包括文學出版也是一樣。再比如說數(shù)字化浪潮的襲來。我們的全民閱讀，前兩年平均統(tǒng)計下來都是下降8%，今年的統(tǒng)計是略有回升，今年的統(tǒng)計加入了一個數(shù)字閱讀。實際上現(xiàn)在全民閱讀量下降，主要是指紙質(zhì)閱讀、紙媒閱讀在下降，而數(shù)字化閱讀正在海量上升。看起來是傳播方式的變化，實際上并不只是傳播方式的變化，對這種傳播方式的變化所帶來的革命，我們的出版業(yè)，當然也包括文學出版業(yè)似乎還沒有做好準備。這就是進入新世紀這七八年來，我們的出版業(yè)包括文學出版面臨的一系列新背景、新課題。

李敬澤（《人民文學》主編）：

中國的文學期刊在改革開放３０年的整個過程當中，特別是在改革開放的早期，是得到了巨大的繁榮和發(fā)展。1976年“文化大革命”結(jié)束的時候，我現(xiàn)在回想的只有三本文學期刊，一本是《人民文學》，那個時候剛剛復刊；一本是《解放軍文藝》；還有一本是上海的《朝霞》。到了80年代早期，中國的文學期刊就已經(jīng)是遍地開花了，從中央到地方，從省級一直到地市級，沒有文學期刊的地方大概不多，而且文學期刊在80年代初的影響力達到了世界文學傳播史上空前絕后的程度，這個從刊物的印數(shù)、銷售上可見一斑。據(jù)我所知的《人民文學》，1982年、1983年的印數(shù)是達到了143萬份。我最近看一個材料，《收獲》在80年代初也達到140多萬份，這還屬于在80年代初有限的生產(chǎn)力水平下，包括紙張、鐵路運力的緊張，還要限制，說這是限制性的物資，不能再多印了。我想文學期刊在80年代早期的巨大發(fā)展，確實是對中國新時期文學的復興、繁榮產(chǎn)生了深遠的影響。從某種程度上說，文學期刊是塑造80年代、90年代中國文學重要的、基本的力量。

我們的很多學者談到文學期刊的時候，總是說80年代是多么的輝煌，90年代是多么的暗淡。其實就文學期刊銷量的指標來說，最嚴重的下行都不是發(fā)生在90年代。我在90年代到《人民文學》做編輯，從１９８５年、１９８６年、１９８７年開始，中國文學期刊的銷售開始下降，那個時候下降量是很大的，今年掉了三萬，明年掉了五萬，后年就掉了六萬，那個時候都是幾十萬，掉個三五萬不當回事。當時的文學氣氛還非常熱烈，大家誰還想到還有市場這個事？當然每次下行我們還是很憂慮的，我們還是采取措施，但是我們沒有把它放在整體性的框架里面來考察。80年代后期的這種下行到底是什么原因？我也沒有細想，但是就我的直觀觀察來講，《人民文學》這種刊物到了140萬的時候，必然是要下行的。文學期刊發(fā)行的下行本身就意味著我們改革開放、我們整個文化環(huán)境的發(fā)展，包括人民群眾的文化生活、包括他們閑暇時間的支配都已經(jīng)變得更復雜、更豐富。

還有一點我覺得也是很有意思，就是說這種下行很大程度上也跟文學自身的演進有關系，基本上１９85年、１９86年開始的這個大規(guī)模的下行過程，正是和我們文學自身、我們退出更大的文學領域，認為文學應該建立一個區(qū)域這個過程幾乎是同步進行的。這個過程中的得失利弊，我覺得確實可以作為一個課題，進一步研究。

到了90年代文學期刊的境遇、文學期刊的困境問題幾乎變成了老生常談，其實情況也要比我們想像的、看到的復雜得多。我覺得有一部分原因是由于文學期刊的經(jīng)營面臨著一定的困難，一部分是由于市場，一部分也是由于舊有的體制、機制問題長期沒有解決，甚至至今也沒有解決。在這種情況下談論我們怎么走向市場，我覺得本身就是不了解情況。但是話又講回來了，我覺得文學期刊在經(jīng)歷了整個90年代的波折之后，就文學期刊的主體部分、主要的文學期刊，都是維護住自己的那一份市場，都是占有了自己的那一份忠實的讀者，不能說他們或者是我們在市場上是完全不成功的。

那么問題在哪里？問題在于文學期刊的命運在90年代、特別是在90年代后期以來，某種程度上已經(jīng)不再是期刊的命運，而是一個復雜的文化生態(tài)中的象征性焦點。90年代末期大眾傳媒興起、網(wǎng)絡興起，整個文學的生態(tài)、整個文學的發(fā)展體制、整個寫作者的基本生態(tài)都發(fā)生了很大的變化，在這種變化中，文學期刊之所以老被提起來，老被作為一個問題提起來，是因為文學期刊被視為傳統(tǒng)文學秩序的代表。文學期刊的問題確實非常復雜，不僅僅是一個市場的問題、轉(zhuǎn)制的問題，也不僅僅是怎么發(fā)表作品的問題，它也代表著我們需要和期待著什么樣的文學生態(tài)這樣一個基本期望和基本信念的問題，它甚至廣義上說也是我們的文化政策問題。那么在新的世紀文學期刊應該怎么辦，或者是將要怎么辦？我只想說一點：重溫文學期刊30年來的歷史，我覺得文學期刊需要向我們80年代初的那些老前輩學習的根本點就是，我們依然要勇敢地肩負起對中國文學的責任，我們依然要有充分的自信去選擇標準，艱難地思考、艱難地探索，然后作出判斷，在這種判斷中，逐步地形成標準，把這種標準推廣到大眾中去。媒體也好，我們自身也好，批評家們也好，常常大談標準？老是講現(xiàn)在是沒標準的時代。我們?yōu)槭裁礇]有標準，標準在哪？我們無法輕易地懶惰地從我們的前輩大師那里簡單地引用標準，真正的標準就在我們的手里，這曾經(jīng)是80年代文學期刊的編輯們付出的努力，而且是卓有成效地實行起來的。如果中國的期刊還有前途的話，真正考驗我們的、真正決定我們命運的可能是我們還有沒有這種探索標準的信念和能力。

彭學明（中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部副主任）：

在中國文學的歷史長河里，少數(shù)民族文學絲毫不遜色于漢族文學，少數(shù)民族文學對中國文學的貢獻，是中國文學不可多得的寶貴財富。我以為這是對少數(shù)民族文學非常中肯的評價。

回望改革開放30年的少數(shù)民族文學，我們的民族文學瑰麗多姿，大放異彩，涌現(xiàn)出了一大批在中國文學占有重要地位的作家和作品。少數(shù)民族文學所具有的博大深沉的民族情懷、泱泱浩浩的民族氣象、清潔純凈的民族品質(zhì)和堅韌磅礴的民族精神，構(gòu)成了民族文學剛直而整齊的風景線，組成了少數(shù)民族文學彌足珍貴的民族品格。

博大的民族情懷?！盀槭裁次业难劾锟偤鴾I水？因為我對這土地愛得深沉?！卑嗟倪@句詩，印證了所有少數(shù)民族作者的民族情懷。每一個少數(shù)民族作者，都有自己深愛的土地。故鄉(xiāng)的一草一木，故鄉(xiāng)的一山一水，故鄉(xiāng)的一人一物，都是他們文學的火把，在心靈里燃燒。不管時代多么浮躁，不管物欲多么橫流，不管世事多么滄桑，也不管他們是身在故土大地，還是異國他鄉(xiāng)，他們都可貴地忠實于自己腳下的那片土地，堅守著民族的那份情感，把對自己民族的牽掛和自豪，把自己民族的幸福和憂傷，都寄托在自己的文字里。他們對民族的吟唱，不是裝腔作勢、拿腔拿調(diào)，而是出自內(nèi)心，發(fā)自真情，感人至深。矯情和假意得寵時，這種稀缺的民族情懷，是民族文學作品最寶貴的財富和資源，也是民族文學最強大的情感動力。有了這種堅如磐石的民族情懷，整個民族文學的基調(diào)因此顯得格外溫潤、溫暖和灼熱。

泱泱浩浩的民族氣象。中國是一個多民族的國家，每一個民族都有自己獨特的地理、風情、歷史和文化。這種獨有的民族資源，給了民族文學獨特的創(chuàng)作優(yōu)勢，賦予了民族文學的文學個性。而多民族的多元性和豐沛性，又使得民族文學花團錦簇，斑斕多姿，呈現(xiàn)出泱泱浩浩的民族氣象。無論是少數(shù)民族作家還是漢族作家都飽蘸著民族的乳汁，在少數(shù)民族的民風民情里沉醉，在少數(shù)民族的文化歷史里徜徉。他們或謳歌民風的浪漫、民情的醇厚；或記錄民間的幸福、民族的榮光；或胸懷現(xiàn)實，心佑蒼生；或追問歷史，拷問明天。泱泱浩浩的民族文學，幻化成蔚為壯觀的民族記憶和中國符號，從而使中國文學絢爛瑰麗，熠熠生輝。藏族作家阿來《塵埃落定》里的神性和詭異，土家族作家孫建忠《醉鄉(xiāng)》里的野性和浪漫，漢族作家范穩(wěn)《水乳大地》里藏地的圣潔和純凈，漢族作家遲子建《額爾古納河右岸》鄂溫克的綿密和詩興，都是民族氣象的美麗云裳和花朵。

清潔純凈的民族品質(zhì)。民族文學的品質(zhì)是什么？是真，是善，是美，是愛。清潔、純凈、質(zhì)樸、本色。是中華民族最真實的顏色。像民間的印花布和蠟染，淡雅而厚重，平樸而高貴?？v觀少數(shù)民族文學作品，大多都具有這些秉性。作家筆下的這些民族美德與品性，不但再現(xiàn)了民族的本色，也讓自己的民族贏得了世界的尊重。烏熱爾圖的《琥珀色的篝火》里那個眼看妻子病危，卻把幾個迷路雪山快要凍死的路人送回歸途的獵人尼庫，讓我們看到了鄂溫克人心靈深處的善良。還有不少作品是在現(xiàn)代文明的沖擊下，對傳統(tǒng)文明和民族品質(zhì)消失的一種緬懷和追憶，這些緬懷和追憶，雖然傷感，卻為我們留下了寶貴的民族財富和文學財富。

堅韌磅礴的民族精神。如果說，作家們，特別是少數(shù)民族作家們對民族品質(zhì)的記敘，是對少數(shù)民族的本色記錄，那么，在如下的作品里，我們看到的是民族的自醒和自覺，是民族的自愛和自強，是每一個民族堅韌磅礴的民族精神。鄧一光的《我是我的神》，通過烏力圖古拉和烏力天揚兩代人的人生，賦予了任何時代、任何民族、任何國家所需要的理想主義、英雄主義等人生營養(yǎng)。年輕的東鄉(xiāng)族作家了一容在《林草情》里，通過對村民模子不管歲月榮枯，愛恨無常，一輩子栽樹造林的舉動，刻畫了一個民族對土地的綿長的愛和堅守。李傳鋒的《紅豺》，通過小騾克殘殺與他們朝夕相處的小動物紅豺，而最終上演的一場人與動物的慘烈悲劇，傳達了一個民族可貴的反思與自醒。打工作家于懷岸的《臺風之夜》，通過幾個在深圳打工的湘西青年闖蕩深圳遭遇搶劫和欺騙時的臺風之夜里的所思說想、所作所為，贊美了一個民族可貴的自珍、自愛和自尊?，斃叻虻摹洞蟮亍?，通過對牧民巴塔意外挖到了價值連城的金銀財寶，卻將之歸還社會和大地、不愿不勞而獲的舉動，反映了一個民族大地一樣的博大，也反映了一個民族可貴的自覺。而秦春的《兩地書·母子情》，通過在寧夏空難中幸存下來的癱瘓少年重新站起并走向成功的艱難經(jīng)歷，謳歌了一個民族的自強、自立和堅韌。而那些大量的對人性和社會反觀、回望和省思、解剖的作品，對民族精神的豐滿和健全，也是直逼人心，令人振奮。民族文學作品對民族精神的吟唱和弘揚，使民族文學不但有血有肉，也有鈣有骨。這種精神，滋養(yǎng)人生，溫暖社會，啟迪世道，照亮人心，成了一個民族屹立世界民族之林的力量之本。

總之，改革開放30年來，民族文學是木秀于林，民族文學的民族情懷、民族氣象、民族品質(zhì)和民族精神，構(gòu)成了民族文學的詩性品格和史性特質(zhì)，這是民族文學的勝利和榮光。作為一個少數(shù)民族作者，我為此感到驕傲、自豪，并將為之繼續(xù)努力和奮斗。

白 燁（中國社科院文學研究所研究員）：

３０年文學，我覺得可以用八個字概括：六代同堂，八仙過海。代際真正的意義在哪呢？我覺得是每一代人自己介入到那個時代，所代表那個時代的特點、審美的文化所造成的東西。我認為30年的文學可以分成三段，可以說是三次階段、三個浪潮、三次沖擊。

在整個80年代，或者說新時期，主要是政治性浪潮，這是當時文壇的主旋律，包括在政治上對“四人幫”的清算，用馬克思主義的觀點來清理那些被歪曲、扭曲的馬克思主義觀點。整個80年代是政治性的，有“左”和“右”的詞語，這樣就進入了傷痕文學、反思文學、知青文學，都有一種政治性的情結(jié)，大家是這個時候走向文壇的。那一代的作家身上都有一種政治的、或者說社會歷史的濃重情結(jié)，我覺得和他們成長的80年代密切相關。

在90年代是另外一種風景，政治的烽煙在逐漸減少，來的是另外一些東西。比如說在一開始的時候，整個文學開始變得沒有主潮了，緊接著市場經(jīng)濟又起來了，這個時候恰恰給另外一些人出頭露面提供了機會。他們登場之后，沒有像80年代作家那樣背著包袱面臨著壓力，他們對傳統(tǒng)之外、政治之外的文學自然比較多地給予了借鑒，像蘇童、格非的寫法都是過去不多見的。出生于70年代的作家,表達的是對社會獨到的看法，他們寫的都是一些無關緊要的事情，好像是一些邊緣化的人物、比較無聊的事情，他們能夠把這些事情寫得非常有意思。我們經(jīng)常要談到80年代出生的作家，好像“80后”這幫小子是橫空出世的哪吒鬧海，他們是踩著兩個風火輪來的，一個是媒體，一個是市場。這一撥人和我們這一代是不一樣的，他們的不一樣一個是和市場有親近感，與市場的親近、對網(wǎng)絡的熟悉是我們這一代所不及的。他們非常注重與讀者的互動，他們更在乎的是讀者。今天我們看起來，好像50年代、60年代、70年代和80年代的人，他們年齡雖然有差別，他們背后有不同的文化的精神和審美的風尚，但是這樣一些東西匯合在一起，也是相互碰撞、相互補充、相互彌合、相互啟迪的，現(xiàn)在這樣一種代際的銜接是深層次的多樣化。這是我們30年文學一個重要的收獲。

謝有順（中山大學中文系教授、博導）：

很多人可能都留意到了一個現(xiàn)象：中國作家普遍面臨一個“中年困境”的問題。從現(xiàn)代文學開始，那些重要作家的重要作品基本上都是在青年時期完成的，進入中年之后，有一些人不寫了，有一些人即便還寫，寫的作品在他個人的寫作史上也沒有代表性意義。當代更是如此。一些作家，青年時期才華橫溢，可一進入中年，寫的作品要么重復自己，要不就僅僅維持一種還在寫作的狀態(tài)，少有創(chuàng)造性。從這個角度看，考察中國的青年文學，幾乎就可見出中國文學真正的水準和基本的狀況。

觀察中國當代文學這30年的變化，幾乎都由青年所發(fā)起，正是他們的寫作實踐，最終完成了一次又一次的文學變革。新時期初始，文學所著力變革的，是寫作與現(xiàn)實的關系，那個時候的作家，渴望喊出真的聲音，渴望突破固有的政治禁錮，以表達出自己受了創(chuàng)傷的心，朦朧詩人、傷痕文學作家，他們的寫作，都貫徹著這種努力。到先鋒文學興起，像蘇童、余華、格非、北村等作家出道，很年輕，又有很好的文學訓練，他們已經(jīng)不滿足于文學描摹現(xiàn)實，而更多地思考語言和形式的問題，所謂從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，文學開始回歸本體，這是當代文學一個非常重要的轉(zhuǎn)折，它改變了寫作與語言之間的關系。再接下來，女性文學興起，“70年代作家”出現(xiàn)，改變了寫作與身體、經(jīng)驗、欲望之間的關系。到“下半身寫作”、表現(xiàn)小人物生活熱鬧一時，文學好像又從注重“怎么寫”轉(zhuǎn)到了“寫什么”這個話題上來了?？梢哉f，這30年的當代文學，一直在寫什么和怎么寫這一條線索上探索，文學與現(xiàn)實、文學與語言、文學與經(jīng)驗等方面的關系被全面改變，文學的豐富性、可能性被不斷地敞開。

但是，到“80后”作家崛起，真正的文學斷裂才開始出現(xiàn)。我讀他們的作品，有一個強烈的感覺，不僅這一代人的文學觀念發(fā)生了很大的變化，就連他們的出場方式、作品的傳播方式，都和以前的作家有天壤之別。前面幾代作家，幾乎無一例外地是通過期刊、評論家和文學史來塑造自己的文學影響、文學地位的，可如今，這個由期刊、評論家和文學史所構(gòu)成的三位一體的文學機制，在“80后”一代的作家身上徹底解體了，在他們身上，出現(xiàn)了由出版社、讀者見面會、媒體所構(gòu)成的新的三位一體的文學機制。這一代作家不回避市場問題，所以，他們的寫作多數(shù)都是一種讀者在場的寫作，他們不是關在密室里寫，而是注重讀者的感受，也在意和讀者的互動，通過博客、讀者見面會、媒體討論，他們能時刻感受讀者的存在，這個存在，也從正面肯定了他們的寫作價值。這種寫作語境的變化，必然會改變他們的文學觀念。

事實上，讀“80后”一些作家的作品，你會有一種感覺，那個我們討論了很久了的后現(xiàn)代社會，也許真的來臨了。經(jīng)驗的碎片，淺閱讀，削平深度，消費符號與趣味，等等，這些都是許多“80后”作家作品的特征，也是后現(xiàn)代社會的一個象征。他們注重現(xiàn)在，書寫自我，滿足于想像的奇崛、語言的個性，反歷史，輕經(jīng)典，甚至連父母一代的生活，都很少人有興趣關注。這種話語方式，對于被經(jīng)典和傳統(tǒng)養(yǎng)大的人來說，當然是一種斷裂，是絕對的重新出發(fā)。由他們，我在想，傳統(tǒng)和經(jīng)典這些東西，以及我們過去關于文學的很多偉大的解釋，今天對于年輕一代而言，真的還有效嗎?至少，一切已變得很可疑。但我也不愿意輕易就認同“80后”作家現(xiàn)有的文學趣味和文學觀念，我覺得他們也還在變化之中。我同樣懷疑，他們的這種話語方式，是否能很好地傳承文學固有的精神。這一代作家也開始有了如何接續(xù)經(jīng)典、面對傳統(tǒng)的渴望，畢竟，就文學寫作而言，“80后”作家也已經(jīng)不年輕了。在他們這個年齡，之前很多作家都寫出了自己一生極為重要的作品了。由此反觀“80后”的寫作，覺得他們也到了轉(zhuǎn)型的時候。至少，我在以下幾個方面的疑慮，或許值得他們思考：

一、他們的經(jīng)驗邊界，普遍集中在都市時尚生活上，太狹窄，所以蘊涵著危機。它意味著，除了都市生活之外，更多無名、匿名的生活，都難以出現(xiàn)在他們的筆下?？墒牵l都知道，都市時尚里生活著很多“80后”，工廠、流水線和農(nóng)村，也生活著很多“80后”，后者的生活，由誰來書寫？一代人都在描寫都市生活、時尚生活，這必然會導致這種單一、片面的生活對更廣闊的生活的殖民，這種新的文學殖民，本質(zhì)上說，就是一種生活對另一種生活的殖民，一種經(jīng)驗對另一種經(jīng)驗的殖民，它所導致的結(jié)果，是沉默的人群消失，渺小的聲音失語。一旦這種聲音得不到表達，對話的格局就無從形成，經(jīng)驗的豐富性就會大受影響?！?0后”作家除了書寫自己的生活，還需要具有想像和虛構(gòu)的能力；除了觀察自己的內(nèi)心，他們還要學習關心“他人的痛苦”。二、他們的精神氣質(zhì)一直流于孤憤，這也會限制他們的發(fā)展。這種叛逆的情緒，有時能使他們神采飛揚，個性十足。但是，如果光有這種情緒，孤憤到底，而內(nèi)心失去了溫暖和寬大，就難以用公正的眼光看待當代生活，也難以公正地對待別人。在生活中只看見陰暗和不滿，一味地憤怒，包括在前輩身上也看不到值得我們尊敬的成就，這是一種嚴重的局限性。三、他們的話語方式，太重搞笑、幽默，缺少莊重、大方的品質(zhì)，文字便容易打滑，難以真實地表達出這個時代的內(nèi)在特征。其實不僅是“80后”，現(xiàn)在只要翻開報紙、雜志，尤其是網(wǎng)絡上，一片滑稽、搞笑、詼諧、插科打諢的口吻，這種話語方式占了當下的主流。

我個人覺得這種話語方式過于單一了，因為就現(xiàn)實而言，中國社會其實一點都不幽默，甚至還常常讓我們覺得沉重，如果一個作家只是熱心于幽默和搞笑，我們?nèi)绾蚊鎸ΜF(xiàn)實中那些有重量的話題？都在插科打諢，就把一切問題都消解了，表面化了，這其實是對現(xiàn)實的簡化。一個作家要走得遠，還是要有沉下來的東西，內(nèi)心也要有莊嚴感，不能輕化一切。像魯迅寫《阿Q正傳》，也有詼諧，但在魯迅的骨子里，我們還是能體會到沉重、莊嚴的東西。只是，很多年青作家都沒有看到這一點，而把文字的最高境界定位于有趣。有趣，如果失于輕飄，缺乏真誠的東西，這就會成為文學寫作的致命傷。

楊宏海（深圳市文聯(lián)專職副主席、研究員）：

深圳文學３０年的文學實踐我認為有三點可圈可點。第一點，深圳文學豐富了當代文壇的文體寫作和人物發(fā)展。如果放置到全國當代文壇的平面上來看，有幾位深圳作家的作品值得關注:首先是在上個世紀80年代中期劉西鴻的《你不可改變我》，這部小說以人物形象個性的先行，以新的理念引起當時文壇的震撼，今天來看也還具有相當?shù)南蠕h性。第二個是楊黎光的報告文學創(chuàng)作，應該說在全國文壇上也可以獨樹一幟。之前，我們有陳秉安等人，還有《天地男兒》在全國拿獎，但是真正體現(xiàn)深圳報告文學實績的，是楊黎光后來連續(xù)3次取得魯迅文學獎的報告文學作品。第三個是作為知識分子寫的小人物生活和命運的作品，比如《那兒》《望蒼穹》引起了北京、上海媒體的關注，北京、上海媒體還專門開展了學術研討會。第四個是李蘭妮的《曠野無人》，她寫了人類如何看待抑郁癥的宏觀的命題，被很多人認為是對人類文明有所推進的、有價值的書。彭名燕的《嶺南往事》、楊爭光的小說、南翔的小說、丁立的商海題材小說也都是在國內(nèi)引起了關注。深圳還有一個作家就是千夫長，他最早利用手機寫作。黃樹森等編寫的《深圳九章》，在文體方面也是做了一些探索。在女性小說的寫作上，深圳其實也是先走一步的。第二點，深圳文學為當代文壇提供了兩個引人注目的文學現(xiàn)象，一個是打工文學，一個是青春文學。打工文學的出現(xiàn)，為來自市場經(jīng)濟第一線的寫作者提供了實現(xiàn)他們文學創(chuàng)造的文化權(quán)利，這些作家們的創(chuàng)作應該說首先體現(xiàn)了我們國家對農(nóng)民工的文化權(quán)利的重視。當然不僅僅如此，打工文學隨著逐步的發(fā)展，已經(jīng)在文學層面上不斷地提高，從早期安子、張偉明，到今天的王十月等打工作家，他們已經(jīng)在新的方面進行了挺進。特別是在城市形象、身份認同等方面為我們當代文學的都市寫作提供了很寶貴的經(jīng)驗。第二個文學現(xiàn)象就是青春文學?，F(xiàn)在印象非常深的是韓寒、郭敬明的青春文學，但是當我們翻開歷史的一頁，我們會發(fā)現(xiàn)，最早寫青春小說的是來自深圳育才學校的郁秀，郁秀的《花季雨季》比韓寒、郭敬明的小說早了兩年，它的發(fā)行量也達到了200多萬冊。郁秀之后有妞妞的《長翅膀的綿羊》等等，他們的這些作品也展示了深圳少年作家們文學的想像。最近一段時間以來，我們校園文學又產(chǎn)生了來自國內(nèi)第一部中學生寫的動物小說就是《大漠末日》，現(xiàn)在這部小說已經(jīng)被國內(nèi)的一家企業(yè)準備投資2000萬拍成動漫片，這也是我們青春文學的一個新的收獲。同時在文體的實驗方面，我們深圳一位16歲的女孩趙麗和英國的創(chuàng)意大師霍金斯一同寫了《創(chuàng)意未來》，準備出版。第三點就是深圳文學的實驗還體現(xiàn)在它在探索一條對體制外作家的培養(yǎng)和發(fā)展、對文學體制進行創(chuàng)新和改變的路子?？傊艺J為，為我們當代文壇提供了豐富的文體寫作和人物形象、提供了打工文學和青春文學兩個引人注目的文學現(xiàn)象，為文學體制改革辟出我們深圳的初步試驗田，這三點在某種意義上就是深圳對中國改革開放文學的一種貢獻。

胡殷紅（中國作家網(wǎng)主編）：

網(wǎng)絡文學，是隨著電子傳媒的形成而出現(xiàn)的新的文學形式，也是一個隨著科學社會發(fā)展涌現(xiàn)出的一門新生文學。在網(wǎng)上，看書不用去買，寫書沒有稿費，是不分階層和年齡的真正的“大眾文學”。網(wǎng)上發(fā)表的作品比書店發(fā)行量大得多，大家寫，大家看，歷史的，現(xiàn)代的，民間的，戀愛的，還可隨意品頭論足，互相促進，互相提高。由于網(wǎng)上發(fā)布作品沒有版面限制，沒有編輯三審，完全自由表達，因此，這些作品不同于專業(yè)期刊的文學，對作品的要求當然也不能同專業(yè)作家的作品相提并論?！鞍倩R放”而且參差不齊。未經(jīng)編校，文字不精，很正常。想讀作家們的出版物，可到書店買去，網(wǎng)絡是大眾的欄目，當然，也有專業(yè)作家欄目?，F(xiàn)在還寫得不精的作者里，將來也可能會出現(xiàn)無數(shù)好的作家。網(wǎng)絡上人人都有寫作的權(quán)利，不需要誰來批準和認可。網(wǎng)絡文學現(xiàn)象告訴大家，寫作并非是高級知識分子的專利，網(wǎng)絡文學是大眾自己創(chuàng)造的文學。

網(wǎng)絡文學從痞子蔡的《第一次的親密接觸》到現(xiàn)在已經(jīng)有了10年時間。在有關網(wǎng)絡文學10周年的紀念中，因為盛大并購起點、晉江原創(chuàng)、紅袖添香三家文學原創(chuàng)網(wǎng)站而生出許多波瀾。輿論爭論的核心，一是，網(wǎng)絡文學能否產(chǎn)生新的優(yōu)秀文學作品；二是，中國的網(wǎng)絡文學是否具備足夠的生命力；三是，網(wǎng)絡文學是否有文學價值。對網(wǎng)絡文學持悲觀態(tài)度的人，在這幾個問題上，都給出了否定的結(jié)論。我認為，優(yōu)秀的文學作品并非傳統(tǒng)紙媒所特有，文學作品是可以通過任何形式傳播的。文學的本質(zhì)不在于是用筆還是用電腦，而是在于文學所要表達的情感。所以，我認為，傳統(tǒng)寫作不可能篇篇都是優(yōu)秀的文學作品，而網(wǎng)絡文學，也未嘗沒有佳作。至于對網(wǎng)絡文學的文學價值評估，也逐漸引起文學評論界的關注。在相當長的一段時間里，文學期刊編輯對網(wǎng)絡文學作者和作品的評價和約稿也形成趨勢，很多網(wǎng)絡作家最終得到讀者和評論界的認可而走進傳統(tǒng)紙媒，似乎也已體現(xiàn)在網(wǎng)絡與文學的互為作用上。網(wǎng)絡作品中文學的價值含量應該說與網(wǎng)絡本身無關，網(wǎng)絡只是一個載體，因缺乏優(yōu)秀的文學作品而去抱怨網(wǎng)絡，這只是沒有弄清文學與網(wǎng)絡的關系，也可以說是沒有弄清文學的本質(zhì)。我們中國作家網(wǎng)的第七屆茅盾文學獎的專題得到媒體、文學界和廣大網(wǎng)友的關注與好評，專題瀏覽人次超過25萬，總點擊量超過500萬。實踐證明，網(wǎng)絡與文學互為促進，互為傳播。我們期待健康的網(wǎng)絡空間和網(wǎng)絡文學的發(fā)展與繁榮。

楊黎光（深圳報業(yè)集團副總編輯）：

我想談談我在改革開放當中報告文學的創(chuàng)作實踐。我是１９９４年下半年轉(zhuǎn)到報告文學創(chuàng)作的，在這之前我主要是寫小說，也寫一些影視作品。轉(zhuǎn)到報告文學創(chuàng)作與環(huán)境的變化有關，作家和時代的關系、外部的創(chuàng)作環(huán)境往往影響我們的創(chuàng)作。我是１９９２年來深圳的，那個時候我來深圳，給我強烈的感覺，深圳快節(jié)奏的生活已經(jīng)沒有辦法讓我坐在家里慢慢地寫小說了。十幾年來也寫了十幾部作品，對報告文學的寫作我有這么幾點體會。第一點，報告文學作家應該是行動主義者，寫到哪兒，腳步就要到那兒，這幾年我去過很多地方，包括監(jiān)獄、洪水、非典的各個地方，你不到所有必須去的地方的話，你寫不好報告文學。第二個體會，回顧一下３０周年的創(chuàng)作，以及回顧我十幾年的創(chuàng)作，有一個特點，就是你的作品和整個時代的報告文學作品，記錄了這３０年的中國歷史，這是報告文學獨特的特點。第三點，現(xiàn)在的報告文學走進了沉寂期。明年是建國６０周年，應該是報告文學又一個出作品、出作家的時候，但到目前為止，我還沒有看到比較有創(chuàng)新、影響大的作品出現(xiàn)，我感覺到這個時期報告文學作家們又在沉寂、又在思考，我自己也在思考。

報告文學經(jīng)過３０多年的發(fā)展之后，往哪兒去？雖然報告文學在３０年中是所有文體當中最輝煌、迅速發(fā)展的文體，但是它也面臨彷徨的命運思考。我一直在想這些，并沒有完全想明白，我在寫“非典”的時候開始轉(zhuǎn)型，我在報告文學上面加了三個字：“思辨體”，這個報告文學的寫法既不以人為主題、也不以事物為主題，而是以思辨為主題、以思考為主題、以人生的總結(jié)為主題。從那個時候開始，我的報告文學開始轉(zhuǎn)型，我認為文體要不斷地創(chuàng)新。我是一個媒體人，我感到文學期刊從80年代發(fā)生滑坡，下一個就是紙制媒體了，這是整個時代的現(xiàn)實，也是一個潮流。如果文學寫給誰看的問題不能解決，那你如何解決為何而寫？有很多的問題的確需要我們思考、需要我們解決、需要我們創(chuàng)新。

注:評論家雷達與王必勝在這次論壇研討會上的發(fā)言,因本報近期已發(fā)表其相關文章，故不再摘發(fā)。