張立群

[摘要]“新歷史小說”，自生成之日起就存在著命名、指認(rèn)等一系列問題上的爭(zhēng)議。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，除了與其自身內(nèi)涵和外廷的不確定性有關(guān)之外，還與認(rèn)知的視角和理論的轉(zhuǎn)換密不可分。本文從概念述析和階段演變的角度出發(fā)，漸次過渡到“歷史”和“敘事”的問題。鑒于域外存在的理論背景，當(dāng)代中國的“新歷史小說”問題研究必須強(qiáng)調(diào)敘事的維度和歷史的關(guān)聯(lián)等側(cè)面，而上述內(nèi)容，正是認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的邏輯起點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]新歷史小說；歷史；敘事

[中圖分類號(hào)]F207.4[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-8372(2009)03-0093-04

一

在20世紀(jì)80年代的中后期，中國文壇上曾一度出現(xiàn)了“新歷史小說”這一創(chuàng)作潮流。顯然，就提法本身，“新歷史小說”是相對(duì)于以往的歷史小說或曰“舊歷史小說”而言的。中國小說的歷史源遠(yuǎn)流長，從傳統(tǒng)的角度上看，由神話傳說過渡到史傳，再到明清小說，古典小說一直具有清晰的傳承關(guān)系。不過，由于神話歷史進(jìn)程的結(jié)果是神話被歷史意識(shí)所淹沒，所以，橫亙于神話與小說之間的史傳實(shí)體就對(duì)后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。以著名的《史記》為例，有感于此前諸多編年體史書，比如《春秋》、《左傳》等，無法對(duì)某些重要人物或事件進(jìn)行連續(xù)的完整記敘，所以，紀(jì)傳體就以應(yīng)運(yùn)而生的形式產(chǎn)生并對(duì)后世的小說創(chuàng)作樹立了典范意義。這一點(diǎn)，在明清章回體小說盛行的時(shí)代可以得到確切的證明。不但如此，史傳傳統(tǒng)的真實(shí)性也往往影響到那些取材于歷史題材的小說。即使進(jìn)入20世紀(jì)以來，歷史題材小說總要以真實(shí)的歷史背景和確切的歷史人物、事件為基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)，使“嚴(yán)格地按照歷史本來的情況出發(fā)加以創(chuàng)作的小說”，即所謂的“舊歷史小說” 一直具有共同的標(biāo)準(zhǔn)：“在這類作品中，虛構(gòu)總是服從真實(shí)，服從于歷史本來的面目，其所謂成功與否，大致是以刻畫的生動(dòng)性、情節(jié)的曲折性、細(xì)節(jié)的真實(shí)性和語言的藝術(shù)性為標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

歷史進(jìn)入20世紀(jì)80年代，文藝在新時(shí)期的復(fù)蘇無疑為小說的整體創(chuàng)作帶來了前所未有的契機(jī)。在外來文化的刺激下，大約從80年代中期開始，一股相異于以往創(chuàng)作的“歷史小說”潮流，伴隨著先鋒小說以及種種實(shí)驗(yàn)性文本迅速興起。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，從內(nèi)部因素上看，主要與文學(xué)自身的超越機(jī)制有關(guān)。當(dāng)時(shí)，青年作家迅速在文壇崛起以及此前多種小說創(chuàng)作匯集合流都促進(jìn)了這種超越。而作為一種外部影響，上述現(xiàn)象則更多體現(xiàn)為西方文藝思潮在本土化語境中的傳播與深化。當(dāng)然，如果僅從將目光不約而同地轉(zhuǎn)向“歷史題材”這一趨勢(shì)來看，80、90年代交接處獨(dú)特的歷史語境也是不容忽視的一環(huán)，至少，它可以為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而又不易為意識(shí)形態(tài)話語排斥的“歷史敘事”找到了合適的存在空間。

在這一文化背景下，一種具有嶄新敘事傾向的“歷史小說”的出現(xiàn)，無疑具有其歷史合理性乃至某種必然性。但隨之而來的問題則是，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定這種寫作并獲得歷史的認(rèn)同呢?這使得所謂“新歷史小說”自其概念生成之日起，就面臨著種種爭(zhēng)議。

按照陳思和先生的說法，“新歷史小說”“大致是包括了民國時(shí)期的非黨史題材”的小說，而“其功不可沒的成就在于打破以往現(xiàn)代歷史題材的創(chuàng)作離不開黨史教材的藩籬……這個(gè)由新寫實(shí)發(fā)展而來的創(chuàng)作現(xiàn)象，經(jīng)90年代張藝謀的電影包裝而大紅大紫，轉(zhuǎn)而演變成兩大民間題材：土匪的故事和家族史的故事。從解構(gòu)當(dāng)代文學(xué)中的權(quán)力意識(shí)形態(tài)來說這兩類創(chuàng)作都產(chǎn)生過重要的意義……”所謂“新歷史小說”的涵蓋內(nèi)容無疑會(huì)在與具體的寫作實(shí)際相比時(shí)，顯得狹窄了許多。為此，在證諸文學(xué)歷史之后，人們大致發(fā)現(xiàn)如下幾種說法可以作為帶有針對(duì)性的佐證：

首先，是在把握寫作精神的基礎(chǔ)上，討論范圍的擴(kuò)大。在1993年浙江文藝出版社出版的由作家王彪選評(píng)的《新歷史小說選》一書中，王彪在“導(dǎo)論”中提出：

1986年后，中國文壇出現(xiàn)了一批寫往昔年代的、以家族頹敗故事為主要內(nèi)容的小說，袁現(xiàn)了強(qiáng)烈的追尋歷史的意識(shí)。但這些小說與傳統(tǒng)的歷史小說不同，它往往不以還原歷史的本來面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實(shí)蹤跡。事實(shí)上，它以敘說歷史的方面分割著與歷史本相的真切聯(lián)系，歷史純粹成了一道布景。這些小說，我們或可以認(rèn)為僅是往昔歲月的追憶與敘說，它里面的家族衰敗故事和殘缺不全的傳說，與我們習(xí)慣所稱的‘歷史小說，完全是兩個(gè)不同的概念。

但是，這些小說在往事敘說中又始終關(guān)注了歷史意識(shí)與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實(shí)的，它用現(xiàn)代的歷史方式藝術(shù)地把握著歷史。所以，從這個(gè)角度看，我們稱這些小說為‘新歷史小說，也是未嘗不可的。

這一論述基本上反映了“新歷史小說”的歷史生成、走向及其寫作傾向。

其次，是具體命名問題上的差異，而這一點(diǎn)，又集中體現(xiàn)在“新歷史小說”和“新歷史主義小說”的概念使用上。許多研究者曾將“新歷史小說”直接看作是西方“新歷史主義”思潮影響的結(jié)果。比如，在一篇名為《新歷史主義：小說的又一種寫法》的文章中，作者就曾認(rèn)為：“‘新歷史主義這一概念來自西方，所以這兩年文壇出現(xiàn)的‘新歷史小說，是一次有觀念在先的創(chuàng)作實(shí)踐”；“新歷史小說的產(chǎn)生是與后現(xiàn)代文化語境的催化直接有關(guān)。”而在另外一篇同樣引述上述材料的文章中，作者則更多出于區(qū)別“新歷史小說”和“新歷史主義小說”二者的目的。在上述兩種概念的爭(zhēng)論中，張清華的看法或許是較為獨(dú)特的一種：“在最近的兩三年中?！職v史小說已成為評(píng)論界所關(guān)注和討論的熱點(diǎn)之一，但在我看來，評(píng)論者對(duì)此的指涉仍是相當(dāng)含糊的，缺少認(rèn)真的區(qū)分。實(shí)際上，它們應(yīng)當(dāng)分為互相聯(lián)系又互相區(qū)別的‘中心與‘邊緣的兩個(gè)部分，其邊緣部分是與‘舊歷史小說相對(duì)立的‘新歷史小說，其中心部分則是與舊的歷史方法和歷史觀對(duì)立的具有‘新歷史主義傾向的小說，邊緣與中心、基礎(chǔ)與先鋒，它們的面貌和特征有很大差別，但是它們又有許多重合的部分，又都是新的歷史觀與歷史方法作用的結(jié)果，只不過后者更自覺，走得也更遠(yuǎn)些而已?！笨磥?，張清華的定義是明顯帶有綜合性質(zhì)的，這使得究竟采取何種概念其實(shí)并不在概念本身，而只在于文本的具體呈現(xiàn)及其精神氣質(zhì)。綜上所述，本文傾向于采用“新歷史小說”的概念。這樣做的理由大致有：1.“新歷史小說”之“新”決定其可以作為一個(gè)自足的概念出現(xiàn)；2.“新歷史主義”作為一種后現(xiàn)代視野下的理論思潮，在引入、傳播特別是對(duì)待作家的影響上，一直晚于“新歷史小說”的創(chuàng)作，這樣，“新歷史主義小說”雖然可以成為一種更具限制性的概念，但其對(duì)接方式卻難免有急于表現(xiàn)的痕跡；3.“文本”自身往往遠(yuǎn)比命名更具永久陛的魅力，而從理論解讀的角度上說，“新歷史小說”并不會(huì)因命名而拒絕后現(xiàn)代主義以及新歷史主義的解讀策略。

二

作為一種帶有連續(xù)性的創(chuàng)作過程，在“新歷史小說”那里，一直不時(shí)閃爍著自“尋根派小說”開始的“歷史情懷”。

然而，更為直接的看法是將“新歷史小說”視為先鋒小說的“目光轉(zhuǎn)向”。正如陳曉明所言：“在20世紀(jì)八九十年代之交的歷史時(shí)期，先鋒小說群體不約而同熱衷于書寫那些家族破敗的故事，或是那些殘缺不全的傳說一這些年代不明的破碎往事在油燈將盡之時(shí)突然閃現(xiàn)出隱秘的光亮一這也是歷史，或許這是一種更真切的歷史?！睂ⅰ靶職v史小說”作為先鋒小說的歷史性“挪移”絕非偶然。除了源自諸如莫言、蘇童、格非、余華、葉兆言等先鋒作家群落整體性地“遷入”之外，先鋒小說群體在整體上構(gòu)造一種“后歷史”(post-history)的話語，進(jìn)而體驗(yàn)一種對(duì)“歷史”的閹割與補(bǔ)充的雙重快感，也是二者具有一致性和延續(xù)性的重要原因，是以，“不管把他們看成是對(duì)‘尋根的反動(dòng)，還是對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的挪用，或是對(duì)西方后現(xiàn)代主義的效仿，他們無疑是當(dāng)代文學(xué)走到歷史行將終結(jié)時(shí)刻所做出的特殊表達(dá)?！?/p>

“新歷史小說”的內(nèi)在延續(xù)性決定了其發(fā)展的階段性。以今天的眼光看來，在1987年到1990年左右，“新歷史小說”形成了其第一個(gè)歷史階段。在這個(gè)時(shí)期，“新歷史小說”主要體現(xiàn)為以近現(xiàn)代歷史為背景、中短篇小說為主的傾向。在這個(gè)被張清華一度指認(rèn)為是“近世新歷史小說”的階段，1987年出現(xiàn)的葉兆言的《狀元鏡》、蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《迷舟》；1988年出現(xiàn)的蘇童的《罌粟之家》、格非的《青黃》；1989年蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》，格非的《風(fēng)琴》等，都以近世為小說的時(shí)空存在狀態(tài)。

第二階段主要體現(xiàn)為進(jìn)入90年代之后第一批長篇“新歷史小說”的出現(xiàn)。其中，格非的《敵人》，蘇童的《米》、《我的帝王生涯》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》等均突破了以往短篇小說的界限。這一階段的“新歷史小說”雖然也出現(xiàn)可以感知的歷史背景，但更多的時(shí)候，歷史年代已經(jīng)被虛化為符號(hào)。與此同時(shí)，作家之所以長篇累牘，也更多的是為了體現(xiàn)為某種生存狀態(tài)以及對(duì)世界本身的主觀認(rèn)識(shí)。然而，在此過程中，“新歷史小說”也漸次露出其寫作意義上的“疲態(tài)”——在完全以自我理解的方式營造“歷史真實(shí)”的過程中，所謂“歷史”已經(jīng)讓位于敘述的游戲體驗(yàn)，并最終衍生出形式化的歷史及其虛無狀態(tài)。

第三階段主要是指“新歷史小說”在90年代進(jìn)一步深化以及于90年代后期在部分“晚生代作家”那里得到回響。陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》、張煒的《家族》都堪稱這類作品深化后的又一“歷史呈現(xiàn)”。到1998年，劉震云在以前“故鄉(xiāng)系列”寫作的基礎(chǔ)上，完成了4卷本的恢弘巨作《故鄉(xiāng)面和花朵》，它的出現(xiàn)因“歷史”的支離破碎和無限放縱，而在一定程度上預(yù)言了紙面同類寫作的終結(jié)，難以后續(xù)。此后，更多的具有歷史消解意義的寫作則成為新生代網(wǎng)絡(luò)寫手的“實(shí)驗(yàn)游戲之作”。

在上述三個(gè)階段的歷史發(fā)展過程中，或許還需要指出的是：以描寫土匪式英雄的“新歷史小說”，和以“家族故事”為主題的同類小說，一直在“新歷史小說”的發(fā)展過程中特別是長篇發(fā)展過程中占有重要比例，而這樣的做法，當(dāng)然與敘事的“真實(shí)性”及其“隱蔽性”等因素密不可分。

三

在本文中，“敘事”是一個(gè)“二重概念”?！矫?，“按照一般的解釋，敘事就是對(duì)一個(gè)或一個(gè)以上真實(shí)或虛構(gòu)事件的敘述?！薄傲硪环矫妫瑒t主要是指“敘事”本身的理論意義，而這一點(diǎn)，使“敘事”與“敘事學(xué)”可以在很多場(chǎng)合下相互換位，并最終借鑒敘事學(xué)的相關(guān)理論。

敘事學(xué)或日敘述學(xué)，以假定性、暫時(shí)性的方式予以定義，大致可以界定為：“敘事學(xué)是研究敘事的本質(zhì)、形式、功能的學(xué)科，它研究的對(duì)象包括故事、敘事話語、敘述行為等，它的基本范圍是敘事文學(xué)作品?！本C合已有的研究成果，敘事學(xué)在具體研討中總會(huì)涉及以下幾個(gè)層面，即敘事時(shí)間、敘事情境(包括敘事角度、敘事人稱等)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事的語言等內(nèi)容。以上層面構(gòu)成了我們關(guān)于“新歷史小說”敘事闡釋的4個(gè)重要組成部分。即：

第一，“歷史敘事”的“時(shí)代性”觀念；

第二，切入“歷史”后的敘事視角；

第三，敘事結(jié)構(gòu)的“歷史”嬗變；

第四，“歷史”敘事的語言特點(diǎn)。

按照新歷史主義理論，敘事與“歷史”以及歷史編纂一直具有與生俱來的共通之處：“敘事的概念本身所包含的含混性與使用‘歷史這一術(shù)語時(shí)發(fā)現(xiàn)的那種含混性完全相同”；“把編年史中的所選事件編排成故事，這提出了歷史學(xué)家在建構(gòu)敘事的過程中必然遇到和必須回答的那些問題。這些問題包括：‘后來又發(fā)生了什么?‘如何發(fā)生的?‘為什么以這種而非那種方式發(fā)生?‘結(jié)局是怎樣的?這些問題決定了歷史學(xué)家在建構(gòu)故事過程中必須采用的敘事策略?！薄皵⑹隆迸c“歷史”之間的“混同感”及其相通之處，生動(dòng)地體現(xiàn)了我們時(shí)代的歷史觀念，同時(shí)，也是通過具體文本證明這一觀念的最佳注腳。我們希望通過論述能夠重點(diǎn)凸現(xiàn)“新歷史小說”的敘事方式，進(jìn)而為把握20世紀(jì)80年代中后期以來，當(dāng)代小說寫作及其藝術(shù)技巧的流變過程和沉積的內(nèi)容。

盡管，隨著研究的深入，“新歷史小說”研究已不再是一個(gè)新鮮的話題，但是，擺脫那些常常陷入歧義的層面之后，完全從敘事學(xué)的角度談?wù)摗靶職v史小說”的寫作方式及其藝術(shù)運(yùn)籌，還有相當(dāng)?shù)难哉f空間。通過從敘事學(xué)的視點(diǎn)進(jìn)入“新歷史小說”，無論是后現(xiàn)代的策略，還是新歷史主義的解讀，都必將為豐富當(dāng)代小說的敘事藝術(shù)進(jìn)行側(cè)面的佐證，并進(jìn)而在告別歷史、走向未來的過程中，明確世紀(jì)之交當(dāng)代小說的演變過程與內(nèi)在機(jī)制。這一點(diǎn)，就最終結(jié)果上看，也必將會(huì)在一定程度上為這一時(shí)期小說乃至整個(gè)關(guān)于歷史題材的小說創(chuàng)作及其發(fā)展獲取適當(dāng)?shù)膯⑹拘浴?/p>

四

“新歷史主義”的共時(shí)性研究及其“歷史文本化”的特征，曾一度在本土化的過程中，引起大陸學(xué)者的不安。比如，曾艷兵在《新歷史主義與東方歷史精神》—文中就曾從三方面闡釋新歷史主義觀與中國傳統(tǒng)歷史精神之間的悖論：第一，中國傳統(tǒng)歷史一向注重考信實(shí)錄，而沒有意識(shí)到歷史實(shí)錄本身也只能是“歷史”的，這種精神使史家十分注重歷史的客觀性，而忽略主體性。第二，中國沒有“元?dú)v史”，只有“書寫”的歷史，中國歷史精神雖然認(rèn)識(shí)到歷史的記載與表述離不開語言，但語言最終也只是工具和媒介。第三，與西方新歷史主義強(qiáng)調(diào)的歷史虛構(gòu)性相反，中國傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的非虛構(gòu)性。中國的歷史傳統(tǒng)非但沒有將歷史虛構(gòu)化、文學(xué)化，相反，倒是常常將文學(xué)歷史化，即把文學(xué)當(dāng)作歷史來對(duì)待。除此之外，中國近現(xiàn)代文學(xué)理論在繼承了古代詩學(xué)的“興、觀、群、怨”觀念后，又接受了馬克思、恩格斯的文藝觀以及前蘇聯(lián)的理論，因而更加強(qiáng)調(diào)文藝的認(rèn)識(shí)功能與作用，至今倡導(dǎo)的主旋律仍然是“把歷史當(dāng)作事實(shí)，把文學(xué)當(dāng)作歷史”。

看來，中國傳統(tǒng)史學(xué)精神是其質(zhì)疑新歷史主義史觀的一個(gè)重要原因，除此之外，中國史學(xué)中歷史哲學(xué)研究比較落后也是造成新歷史主義觀念接受障礙的另一重要原因。當(dāng)然，如果緊密聯(lián)系近現(xiàn)代的歷史，不妨也可以這樣說，“最重

要的是，拒絕‘歷史文本化是我們這個(gè)有過光榮也有過屈辱歷史的古老民族近乎本能的自我保護(hù)措施?！比欢?，如果冷靜而細(xì)致分析，這種敏感的情況卻正好印證了海登·懷特的那句話，即“歷史”“是由戰(zhàn)斗的雙方制造的，對(duì)于一方如對(duì)于另一方同樣有效?！庇捎谌藶榈挠邢扌院蜌v史性制約的客觀限制，特別是治史者滲入強(qiáng)烈政治目的和意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)時(shí)，歷史在編纂過程中轉(zhuǎn)義與敘事是不可避免的。

在這一基礎(chǔ)上，我們可以明確：文學(xué)意義上的“新歷史主義”即本文研討的當(dāng)代“新歷史小說”及其他一系列相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象，都為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展、研究帶來種種重要的啟示。這一點(diǎn)，在以重塑歷史觀看待通俗文學(xué)地位以及“重寫文學(xué)史”的過程中，都產(chǎn)生了重要的影響。即使就“新歷史小說”而言，新歷史觀也為主體認(rèn)識(shí)能力的有限性、相對(duì)性、片面性帶來了更清醒的認(rèn)識(shí)。而“新歷史小說”也以民間的視野終結(jié)了超個(gè)人的政治視角對(duì)歷史的壟斷，為年輕的作家潛入深邃的歷史打開方便之門、向歷史討回本該屬于小說本身的權(quán)力、充分尊重文學(xué)的審美性、樹立話語權(quán)威等提供了重要的途徑和通道。

如果僅從創(chuàng)作實(shí)績(jī)角度而言，以余華《活著》為代表的“新歷史小說”確然已取得不俗的成績(jī)。“新歷史小說”雖然從歷史的幕景上截取一個(gè)又一個(gè)故事，但作為一種恒久的“穿透力”，如何表現(xiàn)生存、生命本身卻是包括“新歷史小說”在內(nèi)不變的主題和引人注目之處。而這一點(diǎn)，至少可以說明：文學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代階段，經(jīng)典作品仍然可以產(chǎn)生，只是，在這一時(shí)期，如何產(chǎn)生經(jīng)典和審視經(jīng)典是一個(gè)需要重新厘定的課題。

從某種意義上說，1985年以后的中國當(dāng)代小說已經(jīng)在外來文化的刺激下，進(jìn)入到后現(xiàn)代的視野之中。文學(xué)逐漸顯露自身的“個(gè)人化情懷”和不斷凸現(xiàn)自身應(yīng)有的權(quán)利，正說明當(dāng)代中國小說在瀕臨所謂“文化轉(zhuǎn)型期”的1990年代時(shí)的寫作表征。而此后，表達(dá)這一氣質(zhì)的并不僅僅依靠文本的表征，更重要的是，在普遍進(jìn)入后現(xiàn)代文化語境之后，文學(xué)究竟如何體現(xiàn)這—文化語境的精神內(nèi)涵。

作為后現(xiàn)代文化思潮下的一個(gè)重要派別，“新歷史主義”和西方馬克思主義、女性主義、后殖民主義等一道，為豐富后現(xiàn)代視野下的文化及其空間拓展曾產(chǎn)生過不可忽視的意義。但與西方以史學(xué)理論面目出現(xiàn)的新歷史主義相比，中國的“新歷史”曾以小說文本的形式出現(xiàn)，并在“話語講述的年代”凸現(xiàn)了這個(gè)“講述話語的年代”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，拓展到“歷史”范疇中的形式主義，曾一度由于能指的泛濫而縮小了虛構(gòu)的范圍，但無論如何，這一次投注歷史的影響是無法磨滅的。對(duì)于90年代之后逐漸起步的“晚生代作家”來說，畢飛宇、魯羊等都曾選擇這樣的題材、形式進(jìn)行創(chuàng)作。而那些早已名震文壇的老作家也同樣不甘寂寞，繼續(xù)通過此道進(jìn)人文學(xué)的世界。這一切都說明，“新歷史小說”一直具有潛在的影響力和延續(xù)性。

在近年來的電影制作中，“新歷史題材”由于可以同現(xiàn)實(shí)題材分庭抗禮而再度成為一股勢(shì)力。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不得不使人們重新反思曾經(jīng)的歷史，并進(jìn)而思考?xì)v史和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。事實(shí)上，在“借古諷今”、“以史鑒今”的鏡像邏輯下，歷史與現(xiàn)實(shí)以及創(chuàng)作之間一直存在著“文本敘事”的可能。而從這種關(guān)系，我們最終可以得到的則是，只要“歷史”依舊可以以主客觀表現(xiàn)的形式存在，文學(xué)未來的發(fā)展就有可以期待之處，即使，這一期待從來就不是惟一的。