林平喬

摘要:將“反崇高”認(rèn)定為第三代詩(shī)歌的主要特征其實(shí)是一種嚴(yán)重的誤讀。在第三代詩(shī)人以冷抒情的筆調(diào)對(duì)世俗生活的描寫(xiě)和他們極具個(gè)性化的生命意識(shí)里,同樣包含有他們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性深刻的思考,仍然洋溢著憂患意識(shí)與拯救意識(shí)相交織的崇高。這種崇高包孕在壯美圖景的描繪、“凡俗”生活的展示、神性寫(xiě)作的堅(jiān)守中,體現(xiàn)在對(duì)剛毅人格的闡揚(yáng)、對(duì)不幸生命的悲憫、對(duì)永恒精神的仰望。

關(guān)鍵詞:第三代詩(shī)歌;崇高美;主體人格;人文關(guān)懷;烏托邦

中圖分類(lèi)號(hào):I106.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1009-9107(2009)06-0129-09

作為一種神圣莊嚴(yán)的大美,崇高是偉大高尚的思想品質(zhì)、博大精深的智慧才能、雄奇瑰麗的自然景象的感性顯現(xiàn)。在社會(huì)和自然中,它或表現(xiàn)為弱小個(gè)體或弱勢(shì)群體對(duì)不公道命運(yùn)或強(qiáng)大的邪惡力量所作的義無(wú)反顧的抗?fàn)?或表現(xiàn)為仁人志士為造福人類(lèi)、拓展人類(lèi)生存空間所作的奮斗、犧牲;或表現(xiàn)為高山、大海、河流、大地、落日的神秘性引起的心靈震撼與憂傷;也或表現(xiàn)為真理、自由、慈悲、忍耐、正直等神性光輝對(duì)人心靈的照耀。這些壯麗而溫暖的崇高客體,確證著山河的光澤、國(guó)家的氣質(zhì)、社會(huì)的情緒;積淀成人類(lèi)自我照亮的精神火炬,輝映著一代又一代人們的心靈,凈化和提升著人們的靈魂。它也以其璀璨的光芒照亮著詩(shī)人的心靈,觸發(fā)著詩(shī)人的創(chuàng)作靈感,使它成為詩(shī)人們世代歌吟不止的永恒母題。

20世紀(jì)80年代前期,占據(jù)中國(guó)詩(shī)壇主流的是朦朧詩(shī),其主題體現(xiàn)出混合著英雄主義與理想主義的壯美色彩。但隨著中后期以反英雄、反崇高、平民化為顯著特征的第三代詩(shī)人的迅速崛起,朦朧詩(shī)人構(gòu)筑的崇高圣塔被他們以對(duì)普通人物日常生活的表現(xiàn)和冷抒情的筆調(diào)搗毀。然而,如果往深層探究,可以發(fā)現(xiàn),這種“反崇高”只是一種表相上的虛幻特征,在許多第三代詩(shī)人的詩(shī)歌中,朦朧詩(shī)人具有的那種責(zé)任感和憂患意識(shí)仍頑強(qiáng)地保存著。和朦朧詩(shī)人那種具有獻(xiàn)身與殉祭沖動(dòng)的崇高情懷不同的是,這一部分詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作,更多的表現(xiàn)出來(lái)的是一種內(nèi)省的精神,他們自覺(jué)地拷問(wèn)著置身于喧囂的商業(yè)時(shí)代的個(gè)我靈魂,將物欲時(shí)代靈魂的卓立或者說(shuō)對(duì)絕對(duì)精神的固守放在了思考的首位。他們站在一個(gè)更高的歷史高度和人類(lèi)大意識(shí)的基點(diǎn)上,懷著更大的受難精神以及文化拯救意識(shí),表達(dá)著他們對(duì)人類(lèi)生存境況的揭示,對(duì)不幸生命的悲憫,對(duì)古典精神的重訪。相對(duì)于朦朧詩(shī)人,他們的崇高表現(xiàn)出更寬廣的視域,更蕪雜的內(nèi)涵。本文試圖從以下三個(gè)方面對(duì)第三代詩(shī)歌的崇高美進(jìn)行揭示和闡述。

一、壯美圖景中的人格凸顯

崇高作為一種美學(xué)范疇,無(wú)論是在自然界、社會(huì)生活還是藝術(shù)中,歸根結(jié)底都是主體人格的顯現(xiàn)和象征,都是人作為社會(huì)實(shí)踐主體在超越客體的艱難搏擊中表現(xiàn)出的人格力量和寬廣胸懷的體現(xiàn)。鐘情于傳統(tǒng)文化精神的許多第三代詩(shī)人,同樣將悲壯的生命形態(tài)或主體人格的輝煌壯觀作為崇高表現(xiàn)的主要鵠的,著力展示崇高景象中所蘊(yùn)藏的堅(jiān)忍不拔、不屈不撓、愈挫愈奮的精神力量。即使在對(duì)有著異乎尋常的面積、體積、威力的自然現(xiàn)象的描繪中,也浸染著詩(shī)人高昂的主觀感受,有著雄麗的自然景象和澎湃的人生激情的融合。他們的詩(shī)歌往往以深邃透徹的主題、激蕩回旋的情感、雄偉壯美的形象、自由奔放的形式,顯示出一種令人鼓舞、發(fā)人深思、催人奮進(jìn)的力量。

例如西川的許多詩(shī)歌就表達(dá)出了對(duì)神性光輝的仰望和對(duì)終極靈魂本質(zhì)的回歸,充滿(mǎn)著知識(shí)分子的貴族氣息。他的《廣場(chǎng)上的落日》就抓住黃昏巨大的太陽(yáng)鋪展在廣場(chǎng)上這一瞬間,細(xì)膩地展示了東方型的沉靜、莊重、成熟,既寫(xiě)出了東方獨(dú)特的美,又流露了由于歷史的滯重而帶來(lái)的壓抑,深沉的憂患和深深的安詳和諧地統(tǒng)一于一體?！吧窖潞土魉峡盏穆淙?已經(jīng)很大,已經(jīng)很紅,已經(jīng)很圓/巨大的夜已經(jīng)凝聚到/灰色水泥地的方形廣場(chǎng)上/這廣場(chǎng)是我祖國(guó)的心臟/那些廣場(chǎng)上自由走動(dòng)的人/像失明的蝙蝠/感知到夜色臨降/……我要給落日譜一首新歌/讓那些被記憶打暈的姐妹們恰似/向日葵般轉(zhuǎn)動(dòng)她們的金黃的面孔/我的謠曲就從她們的面孔上掠過(guò)”。他通過(guò)對(duì)巨大的“落日”這一審美客體的心靈內(nèi)化,傳達(dá)出了傳統(tǒng)知識(shí)分子責(zé)任與憂患交織的本質(zhì)力量。整首詩(shī)以景色的寥廓與生命的悲壯的交融震撼著讀者的心靈。

而在四川詩(shī)人廖亦武的詩(shī)中,崇高則體現(xiàn)為一種強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感,表現(xiàn)出一種狂飆突進(jìn)式的野性與高亢。在他的詩(shī)中,可以明顯地看到惠特曼的激情、阿倫?金斯伯格的嚎叫、但丁的地獄里的慘淡和恐怖冶煉。例如他的具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的阿拉法威先知三部曲《死城》、《黃城》和《幻城》就表現(xiàn)出宏闊的視野、深掘的思想和恢弘的氣勢(shì)。他的獻(xiàn)給生養(yǎng)他的四川盆地的浩歌《大盆地》則以粗獷豪壯的語(yǔ)言、不間斷的情緒洪流,體現(xiàn)出一種壯美、高遠(yuǎn)、瘋狂的氣勢(shì),繁麗的意象與排比的句式中隱藏著不可阻遏的永不停歇的生命沖動(dòng),洋溢著一種奔騰洶涌的氣勢(shì)?！鞍?大盆地!你紅顏色的泥土滋養(yǎng)了我們/你群山環(huán)抱的空間是我們共鳴音很強(qiáng)的胸膛/歲月誕生自你的腹部,奧秘和希望誕生自你的腹部”;“蒼涼的高原風(fēng)從西北蕩進(jìn)來(lái),喧嚷著/起落著。像自然之神不可名狀的琴聲向我們展開(kāi)一種壯美、高遠(yuǎn)、瘋狂的氣勢(shì)/我們的頭發(fā)如飄卷的馬鬃嗚嗚發(fā)響,大盆地!/我們要溯你所有的河流而上,我們狂想著沒(méi)有邊緣的天地”。他不但寫(xiě)出了四川盆地固有的壯美和蓬勃的生機(jī),而且還展示了一種浩大的生命原動(dòng)力在這塊紅土地上的綿流持久,以及由這方土地繁衍、培育出的勇武雄闊的男性精神。

早期的唐亞平和伊蕾的詩(shī)歌仍然具有朦朧詩(shī)的顯著特征。她們?cè)姼柚械某绺咧饕w現(xiàn)在借對(duì)強(qiáng)悍的詩(shī)歌意象的創(chuàng)造,來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)莊嚴(yán)而偉大的思想。她們的詩(shī)既融進(jìn)了自我痛楚的生命體驗(yàn)和獨(dú)特的人生感悟,又表現(xiàn)了歷史的血淚、生命的痛楚、靈魂的抗?fàn)?。例如唐亞平的《我就是瀑布》就著力歌頌了自然和個(gè)體精神的“勁”與“力”的美,有著創(chuàng)造新時(shí)代的浩大情懷。在她的筆下,“瀑布”成為了一種勇于擺脫枷鎖、追求新的道路和人格的象征,成為了從殘酷生存的血泊中站立起來(lái)的一代青年的形象的象征,讓人看到了一個(gè)全新的充滿(mǎn)希望和生命偉力的新時(shí)代的到來(lái)。它與舒婷的《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》一樣,充滿(mǎn)著一種悲壯激越的情懷,洋溢著黃鐘大呂般的精神轟響?！拔沂莻€(gè)悲憤得癲狂的女人/蔑視天空蔑視大海蔑視太陽(yáng)和月亮/蔑視沒(méi)有聲響的力量和思想/我是高原女人是十萬(wàn)大山剽悍的妻子/我的悲憤就是高原的悲憤/我的壓抑和痛苦是整個(gè)高原的壓抑和痛苦/我控訴整個(gè)高原沉重的貧瘠和冷落/我歌頌整個(gè)高原的崇高和悲壯”。她的《我舉著火把走進(jìn)溶洞》充滿(mǎn)著對(duì)古樸、勁健的大自然的崇拜:“遠(yuǎn)古的智慧雕塑了整個(gè)歲月/超越圖騰超越現(xiàn)代派/生成混沌之氣無(wú)聲地創(chuàng)造了滄海桑田/生成萬(wàn)物之水柔韌地創(chuàng)造了超越永恒的時(shí)空”;她走進(jìn)高原和歷史,極力謳歌那些熱血奔騰、活力無(wú)限、創(chuàng)作力旺盛的先民:“山民們手舉熊熊燃燒的松明火把/蜂擁而至穿山而行照亮歷史/帶著群山的陽(yáng)剛之氣以及山羊的腥膻氣/在山的腹地高原的腹地返樸歸真/讓充血的牛角號(hào)吹起來(lái)/讓牛角號(hào)在洞穴里波濤般回蕩/把雕像們激動(dòng)起來(lái)/把石鼓石筍石旗石花激動(dòng)起來(lái)/把沉寂的歷史激動(dòng)起來(lái)”。由于她在對(duì)自然和歷史的觀照中融進(jìn)了深刻的哲學(xué)意識(shí),因而她的這首詩(shī)歌具有寬廣的張力和轟響的穿透力,也具有意氣駿爽、積健雄豪的崇高美。

伊蕾的《黃果樹(shù)大瀑布》以連續(xù)十二個(gè)“砸碎”的排比句體現(xiàn)了咆哮而下的黃果樹(shù)瀑布的壯觀景象。這種連鎖遒勁的聲音以它巨大的體積和幅度體現(xiàn)著力與美,象征著蓬勃的生命活力,表達(dá)著詩(shī)人革新“舊我”,重樹(shù)“新我”的堅(jiān)毅,亦可見(jiàn)出她巖石般的堅(jiān)硬意志和九死不悔的執(zhí)著。她的《藍(lán)色血》既是獻(xiàn)給狂暴的、驚天駭?shù)氐暮＠说馁澑?也是獻(xiàn)給敢為人先的改革者的贊歌。她賦予海浪以“狂人”、“超人”的人格力量,充滿(mǎn)著對(duì)遒勁的蓬勃的生命之力的向往,對(duì)不斷更新超越的追求,對(duì)百折不撓、堅(jiān)定不貳的意志的歌吟,洋溢著無(wú)法阻遏的氣勢(shì)磅礴的狂飆精神?！把刂ㄏ蛱炜盏倪b遠(yuǎn)的道路/沿著百川曲折跌宕的行程/你不屈不撓地重復(fù)/對(duì)于生命之水,你既是源頭,又是歸宿/你在天與地之間劃了一個(gè)巨大的怪圈”。大海,在她的眼中被幻化成一排排崛起的“野蠻的藍(lán)色血”,“悲壯的藍(lán)色血”,它“時(shí)時(shí)刻刻粉碎著自己又重新組合”,這是一種自由豪壯的精神,釋放的是自由生命亢奮的壯烈意志。

如果我們認(rèn)同朗吉弩斯在他的《論崇高》中所說(shuō)的崇高就是“偉大心靈的回聲”,如果我們承認(rèn)生命不能承受之輕,那么,我們就不得不承認(rèn),崇高是精神委頓、靈魂沉淪的“晦暗時(shí)代”里唯一可以照亮我們心靈的燈盞。在追求物質(zhì)而輕視精神追求的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,當(dāng)眾多的國(guó)人對(duì)物質(zhì)趨之若騖的時(shí)候,一部分具有古典情懷的精英知識(shí)分子卻拒絕與世沉淪,堅(jiān)定地守護(hù)著世代濡養(yǎng)靈魂的崇高的人文精神,以此來(lái)確證存在的意義,并自覺(jué)地肩起對(duì)沉落靈魂的“救贖”重負(fù)。他們以一種悲壯的身影體現(xiàn)出自身生命的崇高不朽。第三代詩(shī)人中的刑天、雪迪、梁曉明等詩(shī)人就寫(xiě)作了很多獻(xiàn)給這些與崇高為伴的精神孤獨(dú)者的贊歌。

例如刑天的《永恒》就對(duì)“貧賤不能移、富貴不能淫、威武不能屈”的傳統(tǒng)剛毅精神進(jìn)行了謳歌:“我們端坐在自己的位置上/任憑時(shí)間的剃刀縱橫/許久/堅(jiān)實(shí)的下頜上/閃爍著磷光。”在他看來(lái),任何重視靈魂超越,堅(jiān)守“絕對(duì)精神”的人們,都是永恒不朽的。尤其是“堅(jiān)實(shí)的下頜上/閃爍著磷光”這個(gè)醒目的意象散發(fā)著青銅色的光彩,它寫(xiě)出了這些具有堅(jiān)毅執(zhí)著操守的偉人們隱忍、堅(jiān)韌、飽經(jīng)憂患、矢志不渝的光輝品格。

雪迪的《彈吉他者的肖像》則形象地描述了這些堅(jiān)守“絕對(duì)精神”的思想者靈魂飛升出竅的過(guò)程。在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,這些不肯與世俯仰沉浮、獨(dú)自吟唱著以傳統(tǒng)文化精神為內(nèi)核的“雅歌”的知識(shí)分子,渴望著靈魂沖破濁重的物欲,返樸歸真。在他們的心目中,昏黃而溫暖的傳統(tǒng)文化精神,有如母親對(duì)游子的呼喚。正是他們對(duì)古典精神的沉醉與固守,才使我們?cè)谌诵援惢臅r(shí)代,還有值得仰望的精神標(biāo)桿。他的《饑餓》高度濃縮地概括了知識(shí)分子對(duì)真理與人生意義的自覺(jué)求索精神。“我聽(tīng)見(jiàn)那種饑餓的聲音/日夜嗷叫在我的面孔里/我的手在喉嚨里掙扎/在吐出的日子上布下爪印”;“我最大的傷口,在牙齒間生長(zhǎng)/我聽(tīng)見(jiàn)那種聲音/我聽(tīng)見(jiàn)死去的人在我的臉上/一次又一次勝利地歌唱/我把手伸進(jìn)喉嚨里/開(kāi)辟一條無(wú)聲地嚎叫的航線”。由于異化現(xiàn)實(shí)造成了個(gè)體生命的靈魂空虛、孤獨(dú)不安,于是,具有責(zé)任意識(shí)與使命感的知識(shí)精英們?nèi)琊囁瓶实厮伎?、追?wèn)生存的意義,有時(shí)雖窮盡終生而不得其要旨,但他們?nèi)援吷鷪?zhí)著不懈,這是他們的靈魂“饑餓”。他們前赴后繼地進(jìn)行著這種永無(wú)答案的求索,以“無(wú)聲地嚎叫”的悲壯姿態(tài)彰顯著他們的價(jià)值。他的《星》則充滿(mǎn)了對(duì)那些膜拜于信仰的力量、自覺(jué)地服膺于信仰召喚的靈魂“饑餓”者的禮贊:“你獨(dú)自閃著光芒/在你自己的軌道上孤獨(dú)地照耀/沒(méi)有誰(shuí)知道你星宿的名字/那些穿過(guò)黑暗的云/會(huì)記住你冰涼、璀璨的目光”。在這里,“獨(dú)自閃著光芒/在你自己的軌道上孤獨(dú)地照耀”的“星”是堅(jiān)韌執(zhí)著、無(wú)私奉獻(xiàn)而得不到理解的思想精英們的化身。他們是每一個(gè)社會(huì)蛻變時(shí)期、轉(zhuǎn)型時(shí)期的尷尬者,或者是撕裂黑暗天幕的思想啟蒙者,那孤獨(dú)而犀利的“目光”發(fā)出的是真理的暗示、善惡的評(píng)判、道義的擔(dān)待。雖然他們注定是孤獨(dú)者或受難者,“沒(méi)有誰(shuí)知道你星宿的名字”,但是“那些穿過(guò)黑暗的云/會(huì)記住你冰涼、璀璨的目光”,他們的名字將永遠(yuǎn)鐫刻在歷史的天宇上。在這里,雪迪運(yùn)用象征的手法,對(duì)自古以來(lái)的孤獨(dú)的思想家以及傳統(tǒng)文化精神的堅(jiān)定捍衛(wèi)者進(jìn)行了充滿(mǎn)激情的贊美。

作為執(zhí)著于傳統(tǒng)文化精神的梁曉明,雖置身于第三代詩(shī)人之中,但卻并不認(rèn)同他們對(duì)凡俗的狂歡,他的骨子里仍有一種揮之不去、無(wú)可替代的貴族氣和精英味,有一種無(wú)法融入凡俗的清冷和孤獨(dú)。例如他的《挪威詩(shī)人耶可布森》就用語(yǔ)言雕塑了一個(gè)超塵脫俗的、令人景仰的“圣者”形象?！芭餐?耶可布森/他說(shuō)死/不是死/死/是一縷煙/在空中/漸漸散開(kāi)的/透明過(guò)程/挪威人/耶可布森/在我寂寞的時(shí)候/就這樣/來(lái)敲敲我的門(mén)”。耶可布森像可親可敬的智者,帶給人的是無(wú)邊的愉悅和安寧。耶可布森是不朽的,他的不朽就在于他的超脫與淡定。他的《讀魯迅書(shū)》雖然也把魯迅放到非主流的民間語(yǔ)境中來(lái)打量,但平視中卻顯現(xiàn)出難能可貴的思考姿勢(shì):“現(xiàn)在,每天下班/我就坐在桌子前/讀讀魯迅/想想魯迅”,并且沉重地嘆息道:“好多年不見(jiàn)他了”。對(duì)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代人文精神喪失的憂思使他和凡俗自覺(jué)地隔離開(kāi)來(lái)。他在《真理》一詩(shī)中的句子就很能說(shuō)明他的那種清醒的憂思和作為“真理”、“傳統(tǒng)文化”堅(jiān)守者的孤獨(dú):“將逝去的呼吸聲細(xì)數(shù)珍藏,我高舉起一支簫/無(wú)人的曠野上,我的簫聲一片嗚咽”。梁曉明的可欽可敬還在于他的詩(shī)歌有著背對(duì)人生,超脫名利與物欲的透明晶瑩和溫暖,特別是在“天下熙熙,皆為利來(lái),天下攘攘,皆為利往”的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,他對(duì)于澄澈心靈、溫藹人性的固守,讓人感動(dòng)。例如他寫(xiě)“雪”的那些詩(shī)歌,就始終表現(xiàn)出靈魂在俗世之外的游離、飄飛,體現(xiàn)出精神貴族的感傷與孤獨(dú)。正如他在《但音樂(lè)從骨頭里響起》中坦言的:“我只能朝外/伸出一只手/像一場(chǎng)暴雨/我暫時(shí)摸一下人類(lèi)的家”。

其實(shí)第三代詩(shī)人中的許多詩(shī)人,如刑天、雪迪、梁曉明,乃至以絕對(duì)精神為創(chuàng)作原則的的海子、駱一禾、戈麥,以及拒絕“平民詩(shī)歌”、反對(duì)詩(shī)歌依附于意識(shí)形態(tài)的西川、陳東東、歐陽(yáng)江河等人,雖置身于以“反文化”、“反傳統(tǒng)”、“反崇高”為標(biāo)幟的第三代詩(shī)人的行列中,卻仍然具有傳統(tǒng)知識(shí)分子的典型特征。他們雖然消除了朦朧詩(shī)人那種狂熱的殉祭、獻(xiàn)身的沖動(dòng),卻仍希望以永恒的人類(lèi)精神來(lái)拯救市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的沉落靈魂和異化人性。只是他們遠(yuǎn)比朦朧詩(shī)人冷靜實(shí)在,鑲嵌在詩(shī)行中的不再是呼吼的激情,而往往是一種理性的思考姿態(tài)。他們的靈魂在詩(shī)歌中不再是以歌者,而是以憂者的面目存在。他們像傳統(tǒng)的中國(guó)知識(shí)分子那樣,以寧?kù)o、冷靜的心態(tài)審視著外在的喧囂,以赤子的心態(tài)過(guò)著詩(shī)意的心靈生活。正如辜鴻銘所說(shuō)的:“中國(guó)人的精神是一種心靈狀態(tài),一種靈魂趨向……簡(jiǎn)而言之,它是一種心境,或用詩(shī)的語(yǔ)句來(lái)說(shuō),是一種恬靜如沐天恩的心境”[1]可以說(shuō),保持著對(duì)真理、自由、美、善、愛(ài)、詩(shī)意等永恒精神“如沐天恩的心境”,是他們共同的內(nèi)心追求和心靈依持。

二、“凡俗”展示中的人文關(guān)懷

從表征上看,第三代詩(shī)人中的“他們”、“莽漢主義”、“非非主義”、“撒嬌派”等均直接介入當(dāng)下的日常生活,關(guān)注人自身在世俗生活中的狀態(tài),注重對(duì)日常生活與平庸心態(tài)的抒發(fā),以凡夫俗子的平民意識(shí)反對(duì)精英文化意識(shí),以反諷、褻瀆、玩世不恭的語(yǔ)言嘲弄知識(shí)分子的憂患意識(shí)、批判意識(shí)、啟蒙精神,打破了詩(shī)歌特有的凝重、幽雅的美學(xué)原則,給人以“俗化”、乃至“墮落”的感覺(jué),仿佛詩(shī)歌在他們手中已經(jīng)走入了窮途末路。但我們必須要看到的是,詩(shī)歌中描寫(xiě)的日常生活同樣包含著一定的歷史意識(shí)和時(shí)代精神,詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌,它本身是不會(huì)世俗的;而且,“崇高”與“世俗”也并不構(gòu)成天然的矛盾,超乎自然和感性之上的偉大力量當(dāng)然是崇高的,然而日常生活中最細(xì)微的人性閃光點(diǎn)也同樣崇高。人性最細(xì)微之處的崇高,也許正是最純潔、最根本的崇高。事實(shí)上,在“他們”、“莽漢主義”、“非非主義”、“撒嬌派”的“世俗化”、“個(gè)人化”的詩(shī)里,同樣也含有個(gè)人對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性深刻的的思考和反映,只是他們的表達(dá)不同于我們常見(jiàn)的歷史觀、價(jià)值觀、審美觀、道德觀而已。當(dāng)經(jīng)濟(jì)中心成為新的時(shí)代精神的主宰時(shí),這些第三代詩(shī)人對(duì)世俗生活的關(guān)注和極具個(gè)性化的生命意識(shí),就決定了他們?cè)姼杼赜械某绺咂犯窈途駜r(jià)值。

“莽漢主義”詩(shī)歌從表面看,確實(shí)顯示了一種非理性的“反崇高”姿態(tài)。隨意性的口語(yǔ)、放蕩不羈的敘述主體、“垮掉的一代”的形象特征,構(gòu)成了他們?cè)姼璧孽r明標(biāo)志。他們似乎總是在用充滿(mǎn)暴力的語(yǔ)言反抗秩序,用嘲諷的方式褻瀆神圣,用玩世不恭的態(tài)度對(duì)不合理的社會(huì)習(xí)俗、觀念、道德規(guī)范加以沖擊,表現(xiàn)出粗俗、淺薄,缺少文化底蘊(yùn)來(lái)。如萬(wàn)夏的《莽漢》、李亞偉的《硬漢》、《打架歌》、馬松的《我們流浪漢》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》等。但同時(shí),我們也要看到,他們也是一群時(shí)代的思考者。粗俗的外表下仍然可以看出他們對(duì)道德淪喪、人欲橫流、個(gè)體生命價(jià)值失落的焦慮。他們?cè)谝岳涫闱榈墓P調(diào)抒發(fā)對(duì)生命最熱烈的呼吼的同時(shí),也始終用一種調(diào)侃的語(yǔ)氣來(lái)揭示真理亦或悖論,以獨(dú)特的藝術(shù)形式表達(dá)他們對(duì)人生、命運(yùn)、生存狀態(tài)的關(guān)心和思考。李亞偉在《莽漢主義宣言》中就說(shuō)過(guò):“莽漢詩(shī)自始至終堅(jiān)持站在獨(dú)特的角度,從人生中感應(yīng)不同的情感狀態(tài),以前所未有的親切感、平常感及大范圍的鏈鎖似的幽默來(lái)體現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)人類(lèi)自身生存狀態(tài)的極度敏感”。事實(shí)上,李亞偉的很多詩(shī)歌就表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人生的迷茫、人性的沉淪、生存的虛妄的關(guān)心。例如他的《我和你》就特意用顛三倒四的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)反映了眾多國(guó)人在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神迷茫,用“一點(diǎn)正經(jīng)都沒(méi)有”的嘲諷、調(diào)侃語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)了對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期某些丑惡現(xiàn)實(shí)的蔑視。在反諷與調(diào)侃的背后,分明有著狂人式的孤獨(dú)以及清醒著的無(wú)奈。而且,這首詩(shī)的題目“我和你”本身就標(biāo)明了“憂思者”在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的窘?jīng)r以及由此帶來(lái)的人格分裂的痛苦。在他的詩(shī)中,“你”指的是那個(gè)在欲海中沉淪得忘乎所以的“自我”,“我”則指那個(gè)飄飛在欲海上空,審視和鄙視俗世和“自我”的“超我”。而將“我”置于“你”之前,讓“我”高高地審視“你”,這本身就表明了李亞偉的立場(chǎng)與依持。這種“俯視視角”應(yīng)該說(shuō)仍然是傳統(tǒng)作家的寫(xiě)作視角,洋溢的仍然是一種悲憫情懷、拯救意識(shí),只不過(guò)和傳統(tǒng)作家的筆調(diào)不同而已。傳統(tǒng)作家大多是“哀其不幸”的沉重話語(yǔ),而李亞偉使用的則是“玩世不恭”的反諷話語(yǔ),從而造成了文學(xué)從圣殿走向凡俗的“假象”。而最能說(shuō)明李亞偉對(duì)詩(shī)人“貴族身份”的在意與堅(jiān)守的是此詩(shī)末段的句子:“我的意思很明白/給你朗讀我的詩(shī)歌我只想讓你快樂(lè)從你認(rèn)識(shí)我起直到/你死去每天深夜我只想讓你樂(lè)一下沒(méi)有其它/邪門(mén)想法別介意白天的繁囂正深深下沉我慢慢/進(jìn)入你心中很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方!”雖然詩(shī)歌在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)被拜金主義和享樂(lè)主義狠狠拋棄,可是詩(shī)人仍像棄婦似地向人們、向俗世傾訴著他溫柔而真正的絮語(yǔ),仍然保持著他孤獨(dú)的歌者形象,仍然對(duì)詩(shī)歌的教化功能、濡養(yǎng)功能、提升功能保持著惟一不變的企望。可以看出,在李亞偉的骨子里,仍看重和標(biāo)舉崇高。

由于韓東的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”和于堅(jiān)的“拒絕隱喻”,從而導(dǎo)致了人們對(duì)“他們”詩(shī)歌深度的誤解。但其實(shí)“他們”詩(shī)人的內(nèi)省精神并不比朦朧詩(shī)人差。在對(duì)個(gè)體生命的深層掘進(jìn)以及表現(xiàn)卑微生命形態(tài)的豐富性方面,“他們”達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。例如于堅(jiān)就始終以他特有的冷靜和沉實(shí)的筆觸挖開(kāi)日常生活的表象,找尋潛藏其里的詩(shī)性。他曾提出:“詩(shī)歌已經(jīng)到達(dá)這片隱藏在普通人平淡無(wú)奇的日常生活底下的個(gè)人心靈大海,詩(shī)人們自覺(jué)到個(gè)人生命存在的意義,內(nèi)心歷程的探險(xiǎn)開(kāi)始了。詩(shī)人們終于勇敢地面對(duì)自己的生命體驗(yàn),哪怕它是壓抑的、卑俗的甚或變態(tài)的”。[2]他筆下的事態(tài)人情,以及景觀物貌,都帶有他深沉的關(guān)懷情懷在里面。他寫(xiě)的雖然是無(wú)能為力改變的“現(xiàn)實(shí)一種”,但是在這種“無(wú)意義”的敘寫(xiě)里,卻往往包含著讓人不易察覺(jué)的思想深度:對(duì)普通人生命意義的關(guān)懷,對(duì)人生價(jià)值的追問(wèn),對(duì)卑賤的生存狀況的不動(dòng)聲色的揭露。不管是他的《羅家生》、《尚義街六號(hào)》,還是《作品52號(hào)》、《作品第39號(hào)》等詩(shī)作,都隱藏著對(duì)平凡人生的喟嘆,對(duì)被忽略的小人物的悲苦命運(yùn)的同情。可以說(shuō),在對(duì)底層生命的“本真”表達(dá)和深沉憂患上,于堅(jiān)并不比激情澎湃的“朦朧”詩(shī)人差。在精神指向上,他們是同一的,都有著批判與關(guān)心的共同情感傾向。

韓東的詩(shī)歌同樣有著關(guān)注底層、從平凡的底層窺見(jiàn)閃爍的人性光芒的特點(diǎn)。他詩(shī)中的細(xì)節(jié)雖然都來(lái)自于日常生活,充滿(mǎn)了凡俗的氣味,但思想是高貴的,情感是親切的,形而下的生活描寫(xiě)中,有著形而上的高貴精神。例如他的《我們的朋友》這首詩(shī)就表達(dá)了對(duì)凡俗生活中所隱藏的至誠(chéng)的友誼、美好的人性的贊美:“我的好妻子/只要我們?cè)谝黄?我們的朋友就會(huì)回來(lái)/他們很多人還是單身漢/他們不愿去另一個(gè)單身漢的小窩/他們到我們家來(lái)/只因?yàn)槲覀兪欠浅ＳH愛(ài)的夫妻/因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)漂亮的兒子……”表達(dá)的雖然是庸常的生活,卻有超越庸常的精神存在。又如《下午的陽(yáng)光》在書(shū)寫(xiě)日常的家庭氣氛時(shí),著意渲染的是一種家的溫馨平和,表達(dá)了對(duì)澄明澹泊寧?kù)o的生活的向往。即使在《有關(guān)大雁塔》、《你見(jiàn)過(guò)大?！贰ⅰ渡矫瘛返冗@樣具有“文化解構(gòu)”特征的詩(shī)歌里,也洋溢著讓人不易察覺(jué)的人文關(guān)懷氣息。例如《山民》就借一個(gè)山民的口吻,表達(dá)了長(zhǎng)期處于封閉性文化中的人們要求沖破滯悶的強(qiáng)烈愿望。《有關(guān)大雁塔》通過(guò)揭示物質(zhì)生活內(nèi)容對(duì)精神生活的壓迫,生動(dòng)地展示了人類(lèi)生存的精神困境。在對(duì)這種精神困境的展示中,對(duì)人類(lèi)的處境表示出了一種深沉的關(guān)懷。具有“平凡人認(rèn)同具體生命的高貴”。[3]

雖然非非主義詩(shī)人強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言還原,不主張?jiān)谠?shī)中“談”出什么“意義”,但在他們的“裸語(yǔ)”里,仍能見(jiàn)出他們深沉的精神內(nèi)蘊(yùn)。按照尚仲敏的說(shuō)法,“楊黎是靠語(yǔ)感取勝的?！谒脑?shī)中,境界消失了,思想和意識(shí)也消失了,只剩下了兩個(gè)字:語(yǔ)言。他用純凈的語(yǔ)言畫(huà)出了一幅冷風(fēng)景?！盵4]但其實(shí)在楊黎用透明的語(yǔ)境、客觀的描述構(gòu)筑的“冷風(fēng)景”里,仍然有頗具人文關(guān)懷的思想和意識(shí)存在。例如他的《冷風(fēng)景》就圍繞“冷”和“靜”字表達(dá)了對(duì)客觀的實(shí)體性世界的打量。在他的情感緘默和對(duì)“風(fēng)景”的“冷靜”敘述里,傳達(dá)出的是現(xiàn)代人的陌生、隔膜、孤獨(dú)。而且這首詩(shī)反復(fù)渲染“街”之“長(zhǎng)”、之“靜”和“這時(shí)候/有一個(gè)人/從街口走來(lái)”,本身就具有一種象征意義:人永遠(yuǎn)走在長(zhǎng)長(zhǎng)的孤獨(dú)之路上,人生,就是一次孤獨(dú)之旅,這條街,就是人生的隱喻。他的《旅途之一》似乎比《冷風(fēng)景》更“冷”。一個(gè)年輕生命的消殞被他以令人震驚的輕描淡寫(xiě)表述出來(lái)。小女孩被汽車(chē)軋死了,卻被說(shuō)成是“輕輕一下”,“有少許的血/從她身上流了出來(lái)”。在生命的消殞面前,他顯得那么平靜,那么冷漠。這是一種冷到骨子里的“冷”,現(xiàn)代人的麻木,同情心的缺失似乎無(wú)可救贖。但楊黎的“冷”同時(shí)又是一種表象,詩(shī)末的“那是郊外/一個(gè)普通的下午/陽(yáng)光明亮而又溫暖”的“樂(lè)景”又分明地反襯出一種掩藏得很深的內(nèi)心哀慟。極度平靜的語(yǔ)言里溢出極度的悲哀,這是一種被驚呆了的悲哀,一種幾近麻木的悲哀。在麻木冷酷的外表下仍有人文關(guān)懷的“溫暖陽(yáng)光”。如果說(shuō),楊黎筆下的物象是“冰”的話,那么他詩(shī)歌里的“真”情、“真”義就如冰下的汩汩流水,而他的人文關(guān)懷,則如冰上的陽(yáng)光。

應(yīng)該說(shuō),李亞偉、于堅(jiān)、韓東、楊黎等人的創(chuàng)作呈現(xiàn)出的雖是一種非理性化的色彩,但展現(xiàn)出的卻是一種現(xiàn)實(shí)主義的原貌。他們以普通人的身份表現(xiàn)著普通人的普通生活,生老病死、喜怒哀樂(lè)、飲食男女等日常生活細(xì)節(jié)都受到他們的極大關(guān)注。他們傾情于揭示社會(huì)中那些常常被平常人熟視無(wú)睹但又確確實(shí)實(shí)存在的“不是東西”的“東西”,以期引起現(xiàn)代物質(zhì)化社會(huì)里那些因過(guò)濫的欲求而日益變得麻木僵化了的人們的警醒。從他們的創(chuàng)作中,能分明看到這些詩(shī)人對(duì)包含了庸常、無(wú)聊甚至猥瑣等形而下生活狀態(tài)的不滿(mǎn),對(duì)人的生活意義的迷茫的隱痛,對(duì)當(dāng)代社會(huì)“平面化”甚至“物欲化”所導(dǎo)致的新的人性災(zāi)難的焦慮。他們?nèi)匀槐Ａ袅藗鹘y(tǒng)知識(shí)分子難以丟棄的憂患意識(shí)。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō),他們宣稱(chēng)的“拒絕崇高”其實(shí)只是一種表相上的口號(hào),他們的創(chuàng)作旨?xì)w與傳統(tǒng)詩(shī)人其實(shí)是同一的。和傳統(tǒng)詩(shī)人不同的是,他們的寫(xiě)作,更像是以“俗”寫(xiě)哀,以“欲”寫(xiě)哀,以“笑”寫(xiě)哭。在嬉皮笑臉和滿(mǎn)不在乎的調(diào)侃中顯露出對(duì)生存窘境和意義空虛的無(wú)奈、憂患。

三、神性寫(xiě)作中的烏托邦固守

理想主義作為眺望未來(lái)或返顧過(guò)去的一道溫藹目光,作為崇高的一種情感基調(diào),始終穿行在漫長(zhǎng)的文學(xué)歲月中,成為文學(xué)中一道眩目的亮光,尤其是在社會(huì)黑暗、精神貧困的時(shí)期,它更是平撲在灰暗的心靈世界的一道斜陽(yáng),輝映著晦暗的時(shí)代,閃爍著終極關(guān)懷的光芒。在第三代詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作中,那種傳統(tǒng)的理想主義同樣存在。當(dāng)許多的第三代詩(shī)人面對(duì)20世紀(jì)80年代這個(gè)物欲橫流、技術(shù)與金錢(qián)日益侵蝕人的心靈,從而導(dǎo)致心靈無(wú)所依憑、靈魂孤苦無(wú)告的時(shí)代時(shí),他們以潛心于對(duì)人類(lèi)精神烏托邦的重構(gòu)作為自己崇高的歷史使命。他們追問(wèn)永恒、言說(shuō)神圣、重訪古典,以超乎現(xiàn)實(shí)之上的偉大幻象撫慰痛苦而受難的靈魂。在他們手中,烏托邦的旗幟仍然高高飄揚(yáng)。標(biāo)舉“神性寫(xiě)作”的海子、駱一禾、戈麥等詩(shī)人就是這之中典型的一群。

20世紀(jì)80年代,當(dāng)眾多國(guó)人置價(jià)值崩解、終極關(guān)懷失落于不顧,而在極力為物欲時(shí)代的到來(lái)歡呼、陶醉的時(shí)候,海子卻拒絕源自塵世的任何一切,冷靜地保持著對(duì)終極目的的沉思。他始終把深邃的目光望向遙遠(yuǎn)的真理、星空,思索著生存的本質(zhì)、意義,思索時(shí)間、死亡、人類(lèi)的出路等形而上的問(wèn)題。他“關(guān)心和堅(jiān)信的是那些正在消亡而又必將在永恒的高度放射金輝的事物”。[5]他的詩(shī)歌,充滿(mǎn)著對(duì)世俗生活與物質(zhì)生命的遠(yuǎn)離、排斥,很少能聞到塵世的俗氣與濁氣,始終洋溢著一種走離人間、漂浮于神圣的天空的純潔氣息。他早期的抒情短詩(shī)著意于將自己童年與少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn),凝結(jié)成一個(gè)質(zhì)樸、單純的烏托邦世界,表達(dá)著對(duì)在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中漸趨走失的農(nóng)耕文明的固守,麥地、村莊、月亮、天空等,就是他詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的帶有原型意味的、具有浪漫夢(mèng)幻色彩的純潔意象。他這樣傷感地訴說(shuō):“我要還家/我要轉(zhuǎn)回家鄉(xiāng),頭上插滿(mǎn)鮮花/我要在故鄉(xiāng)天空下/沉默寡言,或大聲談吐”(《浪子旅程》);他這樣天真地表白:“看麥子時(shí)我睡在地里,/月亮照我如照一口井,/家鄉(xiāng)的風(fēng),家鄉(xiāng)的云,/收聚翅膀,/睡在我的雙肩”(《麥地》);他這樣喃喃地低訴:“我把天空和大地打掃干干凈凈/歸還一個(gè)陌不相識(shí)的人/我寂寞地等,我陰沉地等/二月的雪,二月的雨”(《黎明?之一》)。他的后期創(chuàng)作則把目光轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離塵囂的高原、西部、祁連山、大雪山,直到喜馬拉雅山麓,并多次以它們?yōu)橹黝}寫(xiě)作?！白咴诠挪ㄋ沟母咴貛?神圣經(jīng)典的原野/太陽(yáng)的光明象洪水一樣漫上兩岸的平原/抽出劍刃般光芒的麥子/走遍印度和西藏/從那兒我長(zhǎng)途跋涉走遍印度和西藏/在雪山,亂石和獅子之間尋求……”(《黎明?之二》)他的許多詩(shī)歌,如《面朝大海,春暖花開(kāi)》、《九月》和《祖國(guó)——或以夢(mèng)為馬》等都表達(dá)了對(duì)那個(gè)虛幻的“遠(yuǎn)方”的期許、向往。他似乎更愿意生活在遠(yuǎn)離“濁世”的“別處”而不愿返顧,所以他這樣執(zhí)著地宣稱(chēng):“我要做遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子/和物質(zhì)的短暫情人”(《祖國(guó)——或以夢(mèng)為馬》)。他頑固地用語(yǔ)言建造了一個(gè)貼近生命本質(zhì)、親近生命本源的靈魂棲居之所。在終極關(guān)懷被忽視的時(shí)代,他獨(dú)自洞見(jiàn)并固守著生存的意義和生命的高度。在解魅的20世紀(jì)80時(shí)代,他重新自封并也事實(shí)上成為了一個(gè)新的神魅。正如陳東東所說(shuō)的:“他的歌唱不屬于時(shí)間”,他是“站在永恒的立場(chǎng)上歌唱生命”。[6]

海德格爾在《詩(shī)人何為》中指出:“在世界之夜的時(shí)代,世界的深淵必須要被人體驗(yàn)和忍受,而要做到這一點(diǎn),就必須要有那進(jìn)入此深淵的人”。在第三代詩(shī)人中,自覺(jué)地以獻(xiàn)身精神體驗(yàn)著人類(lèi)的痛苦、從事著靈魂拯救大業(yè)的,除了海子,還有同被視為“神性寫(xiě)作”的戈麥、駱一禾等人,他們也同海子一樣,表現(xiàn)出對(duì)于神性和超越的關(guān)注。他們的寫(xiě)作,始終以神性為旨?xì)w,以對(duì)遠(yuǎn)去的“諸神”的蹤跡的執(zhí)著追尋,體現(xiàn)著他們自身的神圣。陳旭光曾這樣評(píng)價(jià)道:“他們追求深度的精神幻象和形而上的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)境,致力于在一個(gè)轉(zhuǎn)型之后的'機(jī)械復(fù)制'時(shí)代,為感性、靈魂、精神等保留最后的地盤(pán)。”[7]他們不僅以神性度量自身,也以詩(shī)歌體現(xiàn)神性。在他們手中,詩(shī)歌成為神性得以存在的軀殼。

和海子不同的是,駱一禾在表達(dá)他的神性仰望時(shí),不是采取先知式的言說(shuō)方式,使用的是更加冷靜但又分外執(zhí)著的警策話語(yǔ)。他詩(shī)歌的主題基本上表現(xiàn)為對(duì)愛(ài)、生命、青春的肯定和贊美。他的詩(shī)歌里的崇高是發(fā)自?xún)?nèi)在靈魂的,他以一種沉毅、謙抑的態(tài)度對(duì)待著人類(lèi)的智慧和文明。他自己就認(rèn)為:“詩(shī)不是物態(tài)地供人打量的對(duì)象,而是振奮狀態(tài)中的生命之流”。[8]例如他的《修遠(yuǎn)》就是這樣的一首詩(shī)。這首詩(shī)表現(xiàn)了他在神性追求中的堅(jiān)韌、沉默、執(zhí)著,顯示了他宏闊的歷史視野和深邃而沉潛的人格品質(zhì)?！斑@道路正在我的肝臟里安睡/北風(fēng)里我手扶額角/聽(tīng)黑夜正長(zhǎng)歌當(dāng)哭/那黑夜說(shuō)北/北啊北北和北”;“修遠(yuǎn)我以此迎接太陽(yáng)/……有一條道路在肝臟里震顫/那血做的詩(shī)人臥在這里這路上/長(zhǎng)眠不醒”;“在歌中我們唱?jiǎng)Τ幸鞯脑?shī)人冒險(xiǎn)行善/這歌中的美人人懂得/這善卻只有等到我抵達(dá)家園”。這首詩(shī)是駱一禾對(duì)自我追求個(gè)人道德完美的表達(dá)。他試圖借詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)達(dá)到個(gè)人精神歷練超升的目的。他以“北”象征著個(gè)體追求的終極目標(biāo),隱喻著對(duì)孤獨(dú)求索的悲壯英雄的心儀;以“有一條道路在肝臟里震顫”來(lái)隱喻道德的儲(chǔ)養(yǎng),卑污的排解,靈魂的升華;以“血”代指激情和活力;以“劍”代指堅(jiān)硬的品性和思想的鋒芒、如一的追求。他似乎對(duì)靈魂的超升保持著一種始終不變的激情和渴望。例如在《靈魂》這首詩(shī)的最后,他這樣寫(xiě)道:“我看到/正是那片雪亮大的天空里/那遼闊刺痛的藍(lán)色長(zhǎng)天/斜對(duì)著太陽(yáng)/有一群黑白相間的物體寬敞地飛過(guò)/揮舞著翅膀/連翩地升高”?？梢哉f(shuō),救贖和解脫成了他的詩(shī)歌的關(guān)鍵詞和重要追求。正因?yàn)槿绱?所以很多的時(shí)候,他的詩(shī)歌都散發(fā)出一種對(duì)大地、天空眺望時(shí)所寄予的痛苦和體驗(yàn)這種痛苦時(shí)所產(chǎn)生的同情與悲憫,讓我們看到了一個(gè)慷慨悲壯的東方知識(shí)分子純粹的情感、真誠(chéng)的人格和高潔的靈魂。

戈麥對(duì)詩(shī)歌的投入,則源于和海子一樣的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所持的嚴(yán)厲拒斥的態(tài)度。他說(shuō):“我從來(lái)沒(méi)有想過(guò),詩(shī)應(yīng)當(dāng)和我發(fā)生聯(lián)系……直到1987年,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是生活自身的水強(qiáng)大地把我推向了創(chuàng)作,當(dāng)我已經(jīng)具備權(quán)衡一些彼此并列的道路的能力的時(shí)候,我認(rèn)識(shí)到:不去寫(xiě)詩(shī)可能是一種損失?！盵9]面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的精神貧困,他曾產(chǎn)生過(guò)這樣的困惑:“主啊,還要等到什么時(shí)候/我們屈辱的生存才能拯救”(《陌生的主》)。但他更多的是這樣自負(fù)的表白:“我站在黑夜的盡頭……我是天空中唯一一顆發(fā)光的星星”(《獻(xiàn)給黃昏的星》),以及這樣“舍我其誰(shuí)”的責(zé)任感和使命感:“你是誰(shuí)?為什么在眾人之中選擇了我/這個(gè)不能體味廣大生活的人/為什么隱藏在大水之上的云端/窺視我,讓我接近生命的極限”(《陌生的主》),甚至這樣不停地強(qiáng)調(diào):“我是在獨(dú)自的生活中聽(tīng)到了你”,“我是怎樣被召喚而來(lái),卻不能離去”(《陌生的主》)。在時(shí)代的揀選和命運(yùn)帶血的召喚下,他自覺(jué)地走向了孤獨(dú)而超邁的拯救“精神貧困”的道路:“而我將故去/將退踞到世間最黑暗的年代/故步自封,舉目無(wú)望/我將沉入那最深的海底”(《金鏤玉衣》)。雖然這種被召喚的使命使他清醒地意識(shí)到和時(shí)代的更大距離:“朋友們漸漸離我遠(yuǎn)去/我逃避抒情/終將被時(shí)代拋棄”(《詩(shī)歌》),但在完成了自我與濁重、丑陋現(xiàn)實(shí)的分裂和自覺(jué)的詩(shī)歌選擇之后,他清醒地認(rèn)識(shí)到這種“被時(shí)代拋棄”的不可避免性。但也正是他對(duì)這個(gè)時(shí)代、對(duì)生活的絕望,促成了他對(duì)詩(shī)歌烏托邦的構(gòu)建?！盁o(wú)論如何,我對(duì)詩(shī)的感激要高于對(duì)生活的留戀”。[9]因?yàn)?在詩(shī)歌里,他看到了生命的另一種可能性,并從中找到了拯救生命的家園。

不管是海子,還是駱一禾、戈麥,作為20世紀(jì)80年代的學(xué)院知識(shí)分子,他們雖然身在體制之內(nèi),心卻游弋于體制之外,有著漂泊的、邊緣的、孤獨(dú)的民間知識(shí)分子的特征。他們雖然失去了像朦朧詩(shī)人那樣強(qiáng)烈的公共批判意識(shí),卻保留了傳統(tǒng)知識(shí)分子的拯救情懷和潔身自好,獨(dú)善其身的優(yōu)質(zhì)。在社會(huì)急劇變幻的轉(zhuǎn)型時(shí)期,他們也試圖堅(jiān)守住傳統(tǒng)知識(shí)分子世代蹲踞的神壇,享受著頂禮膜拜的優(yōu)越與尊貴,而當(dāng)這種尊榮心態(tài)在滾滾的商業(yè)大潮中顯得那么地不合時(shí)宜的時(shí)候,他們就只能以自尊、自炫來(lái)退守傳統(tǒng)知識(shí)分子的身份。如果說(shuō)朦朧詩(shī)人是站在政治災(zāi)難制造的文化廢墟上,以激越的控訴與深沉的歷史反思彰顯著他們的知識(shí)分子身份的話,那么海子們則是站在被商業(yè)大潮沖毀的精神廢墟上,以對(duì)漸趨衰落的農(nóng)耕文明和傳統(tǒng)文化精神的哀傷來(lái)確證他們的知識(shí)分子身份。和朦朧詩(shī)人不同的是,海子們繞過(guò)了政治,他們不再充當(dāng)某個(gè)階級(jí)的代言人,也不再為底層民眾的不幸痛苦而呼號(hào)吶喊,他們似乎不關(guān)心政治,只關(guān)心社會(huì)變革所帶來(lái)的嚴(yán)重后果——傳統(tǒng)文化的淪落,他們只具有文化遺民的身份。在詩(shī)歌邊緣化的時(shí)代,他們充當(dāng)了少數(shù)人的精神神魅。這是泛商時(shí)代的世俗氛圍里,高貴的詩(shī)歌精神不死、傳統(tǒng)的文化精神永在的希望所在。

四、結(jié)語(yǔ)

從某種意義上說(shuō),詩(shī)就是為“黑夜”而存在的,而詩(shī)人的真正使命,就在于在“黑夜”中以不同凡響的超卓品性,保持著對(duì)剛毅人格的闡揚(yáng)、對(duì)庸俗世風(fēng)的超越和對(duì)永恒精神的仰望。在第三代詩(shī)歌盛行的20世紀(jì)80年代中后期,當(dāng)人們由于沉湎于金錢(qián)與物質(zhì)的狂歡而與形而上的圣潔世界完全隔絕,失去了對(duì)于精神家園的記憶的時(shí)候,部分第三代詩(shī)人的這種堅(jiān)守、超越、仰望就顯得彌足珍重、難能可貴。盡管由于那種狂歡聲浪的過(guò)于強(qiáng)大,使他們只能以悲劇的姿態(tài)出現(xiàn)并結(jié)束,但是,在他們靈魂的大痛苦中卻讓人看到了大超越、大希望。正如雅斯貝爾斯所認(rèn)為的,這種超越中出現(xiàn)的不可避免的悲劇,“是朝向人類(lèi)內(nèi)在固有本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)”,“是對(duì)于人類(lèi)在潰敗中的偉大的度量”。它“呈露在人類(lèi)追求真理的絕對(duì)意志里”,“代表了人類(lèi)存在的終極不和諧”。[10]

早在公元一世紀(jì),郎吉駑斯就針對(duì)古羅馬時(shí)代的庸俗氣息和頹風(fēng)提出了“崇高”的號(hào)召,提醒羅馬人追求思想的莊嚴(yán)偉大、靈魂的崇高和措詞的高妙,并從世俗情欲中超越出來(lái),去愛(ài)那些神圣、永恒、偉大的事物。今天,當(dāng)終極關(guān)懷被忽視,當(dāng)眾多的人們只追求世俗的幸福,服從快樂(lè)的原則,投身于物質(zhì)享樂(lè)和文化消費(fèi)的浪潮,而忘記了憂患、使命與責(zé)任,批判的聲音也漸漸消失的時(shí)候,除了“崇高”,還有什么能拯救我們痛苦的靈魂呢?威爾?杜蘭特曾告誡我們:“在這樣一個(gè)質(zhì)疑一切和貶低一切的時(shí)代,我們應(yīng)該重新在偉人們的神殿前點(diǎn)亮崇高的蠟燭,就像米蘭多拉曾經(jīng)這樣來(lái)敬奉柏拉圖的畫(huà)像一樣?！盵11]其實(shí),真正的詩(shī)人比其他任何人都更能痛苦地感受到“崇高”在這個(gè)精神貧困時(shí)代的隱匿不彰,也會(huì)比其他任何人都更能清醒地洞察到自己在這個(gè)精神貧瘠時(shí)代的使命:呼告崇高,傳達(dá)崇高,踐行崇高,從而完成對(duì)痛苦靈魂的終極救渡。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),具有憂患意識(shí)、使命意識(shí)的部分第三代詩(shī)人在“迎合庸俗”的時(shí)代里對(duì)崇高大旗的高擎,就讓人們?cè)凇笆澜缥缫埂敝兄赜帜慷昧顺绺咚l(fā)的無(wú)遠(yuǎn)弗屆的精神光芒,并讓人們從他們借助詩(shī)歌開(kāi)辟道路、撫慰心靈、提升人性的努力中,看到了他們?yōu)檎褥`魂所曾作過(guò)的不朽貢獻(xiàn),看到了詩(shī)歌偉大功能的終極體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

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[10]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春,譯.北京:工人出版社,1988:26-30.

[11]威爾?杜蘭特.歷史上最偉大的思想[M].王琴,譯.北京:中信出版社,2004:3.