凌翼云

目連戲是湖南入圍國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄之一。目連戲指以目連救母故事為題材的戲劇,它是一個大家族。我國許多古老的地方戲曲劇種曾有目連戲。湖南的祁劇、辰河戲、湘劇,江西的戈陽腔、四川的高腔、浙江的紹戲、福建莆仙戲、以及福建、安徽、湖南、江西的木偶戲都曾有過大本的目連戲。戲曲舞臺的散折戲《思凡》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《三匠爭席》、《滑油山》、《游六殿》、《鐘馗》等,或出于目連戲,或與目連戲有淵源。折子戲《老背少》,也叫《啞背瘋》或《老漢馱妻》,原是目連戲《會緣橋》中的片段。魯迅文章里說的男吊、女吊、無常,或是目連戲舞臺上的有名折子,或是劇中人物。目連戲出現(xiàn)在南戲產(chǎn)生前的北宋時,保留有許多古老的藝術(shù)手法和手段,被戲曲界稱為戲祖、舞臺上的活化石。

抗日戰(zhàn)爭以來,目連戲的整本便很少演出了。此前各地的目連大戲,至少連臺三天三夜、七天七夜,有的連臺四十八天。改革開放初期的1984年10月,中國藝術(shù)研究院、湖南省文化廳在祁陽縣組織了目連戲挖掘演出和目連戲?qū)W術(shù)座談會。接著,1988年4月安徽省在祁門縣、1989年10月湖南省在懷化市、1993年9月四川省在綿陽市,分別組織目連戲挖掘演出和學術(shù)座談會。這些活動不僅有海峽兩岸學者參加,也迎來了不少國際友人。1987年8月,美國加利福尼亞大學伯克利分校的國際目連戲?qū)W術(shù)座談會,我國的學者應邀參加,還帶去祁劇《九殿不語》一折的錄相放映。于是,目連戲引起海內(nèi)外學者的興趣。因為它不僅是中國戲曲舞臺上的活化石,還是佛教文化中國化、中國文化佛教化的見證,是中國多種宗教文化融合的代表,沉積著千百年來中國傳統(tǒng)的民情習俗。

佛教文化中國化的見證

佛教是東漢時傳入我國的?！逗鬂h書·楚王英傳》記載有漢明帝(公元58-75年)劉莊的異母哥哥劉英“為浮屠齋戒祭祀”。浮屠是當時對佛陀(釋迦摩尼)的音譯。這證明當時皇室劉英信奉佛教。目連救母故事出自《佛說孟蘭盆經(jīng)》。這經(jīng)是佛教傳入我國后的晉武帝時(265-290),來華的月氏僧人法護翻譯的。譯成漢文才千把字。東晉時的僧人用這故事宣講佛教。宣講有說有唱。北宋時這故事被搬上舞臺,戲中的人物、語言、民情風俗都中國化了。目連救母故事中國化、通俗化的過程,記錄著 佛教文化和中國文化磨合、融合的過程。融合的切入點是孝。

我國古代是宗教社會,家天下。帝王世代相傳,用孝來教育子孫和團結(jié)血緣親屬。孝是宗法社會的基石。儒家《孝經(jīng)》認為:“孝,始于事親,中于事君,終于立身?！睔v代帝王都提倡孝道,漢代把舉孝廉作為選拔官吏的科目。民間傳播著許多孝親故事,如老萊娛親、董永賣身、黃香扇枕、王祥臥冰等。舜帝也被傳說成孝子。而從印度傳來的佛教,僧人出家后不敬父母、不拜君王、不婚絕嗣,這與孝道大相徑庭,被斥為無父無君的禽獸,很不利于佛教的立腳和發(fā)展。在這情況下,不十分顯眼的《佛說盂蘭盆經(jīng)》中的目連救母故事,被佛教徒用來向聽眾宣講,這便有了目連變文。南北朝時,梁武帝(502—549)蕭衍、陳武帝(557—559)陳霸先當過和尚,讓臣民出錢把他們從廟里贖出來。佛教得了錢財又抬高了地位,在中國站穩(wěn)腳跟,獲得發(fā)展。嘗到了妥協(xié)和改變的甜頭,佛教更加把孝作為佛教內(nèi)容來宣傳。北齊僧人法琳引用佛教典籍《智度論》中釋迦摩尼在父親凈飯王逝世后抬尸火葬、為母親摩耶夫人說法等大肆宣傳,說釋迦“孝敬有儀”。唐代僧人宗密(780—841)作《盂蘭盆經(jīng)疏·序》說:“始于混沌,塞乎天地,通人神,貫貴賤,儒釋宗之,其惟孝道矣” ;“應孝子之懇誠,救二親之苦厄,酬昊天恩德,其惟孟蘭盆之教焉!”《盂蘭盆經(jīng)》逐步成為中國婦幼皆知的佛經(jīng)。佛教也逐漸得到本土人士的肯定。東晉文學家孫倬(354—371)的《論語注記·喻道論》說:“昔佛為太子,棄國學道……還照本國,方敷法言,父王感悟,亦升道場,以此為榮,何孝如之!”與宗密基本同時的文學家柳宗元(773—819)《送元皓序》說:“釋之書有大報恩七篇,成其孝而報其業(yè)……浮圖誠有不可斥者,往往與《易》、《論語》合?！?/p>

經(jīng)過六朝時出家人要不要敬父母、拜君王和人死后有不有靈魂的幾場大辯論,佛教文化與中國本土文化由矛盾而磨合,至唐代基本融合成一體。佛教發(fā)展成許多宗派,深入地方,深入人心。在宗派林立的佛教中,特色最濃的是以慧能為代表的禪宗,信徒最廣的是修行方法最簡便的凈土宗。后者只需念佛號。慧能的語錄,被稱《六祖壇經(jīng)》。這是中國僧人著作中惟一被尊為經(jīng)者。

佛教文化中國化的同時,中國文化的各個方面也受到佛教文化的深刻影響,如哲學中的玄學、禪學、宋元理學;聲韻學和反切與印度聲明學;國畫、雕塑與佛教建筑和禪宗哲理;《隋書經(jīng)籍志》中對婆羅門書的敘述;隋唐《六部樂》與佛教音樂的關(guān)系;《文心雕龍》的出現(xiàn)和長篇敘事詩的發(fā)展;“上窮碧落下黃泉”等佳句的形成;等等,都可印證。唐傳奇和明清小說《西游記》、《紅樓夢》的出現(xiàn),本土宗教和祭祀儀典的發(fā)展、完善,也擺脫不了佛教文化影響。畢生在臺灣教學的溫州籍學者南懷瑾認為,羅貫中的《三國演義》開篇的《西江月·滾滾長江東逝水》,是從文學角度注釋《金剛般若經(jīng)》中“一切有有為法,如夢幻泡影,如霧亦如電,應作如是觀”的最佳者。我國曲藝和戲曲的發(fā)展和定型,都與目連變文直接有關(guān)。我們?nèi)粘Ｉ钫Z言中,如“世界”、“三生”、“報應”、“因緣”、均從佛教經(jīng)文中借來。民間節(jié)日如燈節(jié)、中元、臘八,都有佛教文化內(nèi)涵。佛教文化已成為我國民族文化不可分割的組成部分。

戲曲舞臺上的活化石

我國戲曲定型為“以歌舞演故事”的形式的,從目前文獻所知,是南戲。明代徐渭(1521—1593)《南詞敘錄》謂南戲“始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種首之?！弊餍蛴诮B興丁卯(1147)的孟元老《東京夢華錄》說:“勾肆樂人自過七夕便搬演目連救母,直至十五日止,觀眾增倍?！北彼文窟B救母雜劇的演出,比宋光宗朝(1190—1194)早了半個世紀。

據(jù)《高僧傳》說,曾經(jīng)寫過《沙門不拜王者論》、被后輩尊為凈土宗始祖的慧遠法師等,是俗講的創(chuàng)造者和奠基者。俗講在佛教中稱為唱導?！陡呱畟鳌こ獙д摗氛f,“唱導者,蓋以宣唱法理,開導眾心也。若佛法初傳,于是齊集……至中宵疲極,事資啟悟,乃別請宿德,升座說法?；螂s序因緣,或旁引比喻。其后廬山慧遠,道業(yè)貞華,風才秀發(fā)……自升高座,躬為導首,光明三世因緣,都辯一齋大意。后代傳授,遂成永則?！彼字v有說有唱有感情,還帶表演。俗講的文字記錄下來叫變文?！陡呱畟鳌防镉惺辔怀獙煹膫饔?用四個字概述了唱導師的才藝技巧:聲、辯、才、博:“非聲則無以警眾,非辯則無以適時,非才則無言可采,非博則話無依據(jù)”。俗講現(xiàn)場非常動人:“至于八關(guān)初夕,旋繞周行。煙蓋停氛,燈幃靜耀。四眾專心,叉手緘默。爾時,導師則擎爐慷慨,含吐抑揚,辯出不窮,言應無盡。談無常則令心形戰(zhàn)栗,語地域則使涕淚交零。征昔因則如見往業(yè),核當果則已示來報。談怡樂則情抱暢悅,敘哀戚則灑泣含酸。于是,闔眾傾心,舉堂惻愴,五體輸席,碎首陳哀,各各彈指,人人唱佛……”唱導師也唱一些民間傳說,民間藝人也仿照佛教唱導來演唱世俗故事。因此,我們現(xiàn)在看到的變文中,有昭君變文、舜子變文、伍子胥變文、孟姜女變文、張義潮變文等。

宋雜劇是唐參軍戲和其他歌舞雜戲、雜技的混合和發(fā)展。形式、體制多樣,組織松散。汴梁演出的《目連救母》取材于目連變文的故事、說唱,也摻雜了當時同在勾肆互相演出的百戲雜藝。正因為有故事、有表演、又百戲雜呈,才能從七夕演到十五,而觀眾增倍。這中間,有藝人的新創(chuàng)造,技藝精湛。宋室南遷,金人入汴梁,宮庭藝人以及供應王室生活的人們,隨著宋室去了杭州。身份低賤的民間藝人,也“沖州撞府”南逃。周密《武林舊事》中“諸色伎藝人”、“乾淳奉親”等章節(jié),或記下了他們的姓名,或有名有姓地說他們是“京師舊人”,皇室常給他們賞賜。汴京演目連救母的經(jīng)驗,被藝人們帶到臨安(杭州)一帶。雜劇藝人和江南才人結(jié)合的書會,才孕育出比《目連救母》更加成熟的南戲。

北宋的目連演出沒有留下具體的記述,也沒有傳下劇本,但一直在南方演出。北方的金院本也留有《打青提》的名目?，F(xiàn)在能看到目連戲最古老的劇本,是明代鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》,刻印于明萬歷七年(1580)。題目有“新編”二字,說明此前有舊編。鄭本卷之下《副末開場》說:“撰實跡,據(jù)陳篇,括成曲調(diào)入梨園”,說明鄭之珍的“新編”,是有民間演出為依據(jù)的。從鄭之珍本中《觀音生日》、《僧背老翁》等折戲,不僅有“新增插科”四字,且是舞臺動作的記錄,足以證實是演出實跡的文字整理和記述。劇題“勸善”,勸什么善?鄭本首卷《副本開場》唱詞表明:“詞華不及西廂美,但比西廂孝義全”;葉宗春為劇本寫的《序》明白說:“感傅相之登遐,則勸于布施矣;感四貞之幽囚,則勸于慈悲矣;感益利之報主,則勸于忠勤矣;感曹娥之潔身,則勸于節(jié)烈矣;感羅卜之終慕,則勸于孝思矣”。鄭本的主題,除勸孝外,還勸慈悲、布施、忠勤、節(jié)烈。

祁劇、辰河、湘劇、川劇、紹劇的目連戲,多用高腔演唱。高腔是古老的聲腔,保留有許多古老曲牌和舞臺藝術(shù)。祁劇高腔原始曲牌的80%,保留在目連戲里;打叉、疊羅漢、啞劇、女吊等技藝,臺上與臺下、角色與觀眾打成一片和多畫面、古老的意識流(如桂支羅漢思凡)等藝術(shù)手法,紙扎道具和一些人物造型,也是目連戲所獨有。目連戲中還保留有放河燈、祭儺等地方民情習俗。新中國建立后,湖南的老藝人和戲曲工作者多次提出挖掘和研究目連戲,限于政治氣氛和經(jīng)濟條件做不成。開放改革以來,條件逐步改善,而老藝人日漸稀少,文化部門才下決心搶救。湖南挖掘目連戲的工作,得到文化部的支持,中國藝術(shù)研究院副院長張庚率領(lǐng)一批專家到祁陽縣,指導挖掘和組織學術(shù)座談會。會后,中國藝術(shù)研究院《戲曲研究》編輯部和湖南戲曲研究所合編了《目連學術(shù)座談會論文選》。參加會議的專家和戲曲工作者都說開了眼界,得到啟迪,也引起了海內(nèi)外學者的關(guān)注。幾年間從國內(nèi)到國外掀起一片目連熱。中國藝術(shù)研究院副院長薛若琳到美國參加目連學術(shù)座談會后,寫了短文《“目連熱”之我見》,發(fā)表在1988年10月21日《人民日報·海外版》上,說:“目連戲幾乎包容了天地間的各種事物。其中既有哲理,又有人情;既有理想,又有現(xiàn)實;既有生活中的真事,又有民間傳說……目連戲把戲曲意識和民俗意識編織在一起,使戲劇文化、宗教文化高度融合,造成多元文化的集結(jié)。這樣的格調(diào)是各個階級、各個階層都樂意接受的?！弊鳛槲幕z產(chǎn)的目連戲,內(nèi)涵豐富。

我有幸參加了祁劇《目連救母》的發(fā)掘和演出的組織工作,學到了很多東西。

責任編輯:楊建