喬德文 喬宗玉

話劇《水下村莊》是陳健秋告別20世紀(jì)80年代舞臺、開創(chuàng)90年代戲劇、在創(chuàng)作道路上承前啟后的一個里程碑式的作品。也是他藝術(shù)上最為成熟、生活基礎(chǔ)最為厚實、內(nèi)涵最為豐富、因而最具有現(xiàn)實主義價值的力作;同時,《水下村莊》還是建國以來湖南話劇領(lǐng)域繼《電閃雷鳴》、《楓樹灣》后,又一自創(chuàng)的具有全國性影響的標(biāo)志性劇目。

崎嶇不平的創(chuàng)作道路

《水下村莊》雖然創(chuàng)作于1991年,但它的孕育卻經(jīng)過了漫長曲折的31個年頭。話還需要從頭說起,早在1960年的一次深入生活中,陳健秋無形中起始了對這個題材的醞釀。

那是狂熱的“大躍進(jìn)”時代的尾聲,像所有生活在那個時期的青年一樣,作為專業(yè)演員的陳健秋,也滿懷著“革命理想和豪情”,“敢想敢干”,拿起筆來,要謳歌這偉大的時代,謳歌那“日新月異、一日千里”的社會主義祖國。他受命來到當(dāng)時的國家重點(diǎn)工程——地處安化的柘溪水電站建設(shè)工地深入生活,也很快寫出了一個歌頌電站建設(shè)、“體現(xiàn)大躍進(jìn)精神”的話劇本《紅寶石》,遺憾的是這個劇本并沒有取得成功。但是,正可謂有意種瓜瓜不熟,無心插柳柳成蔭,在深入生活的過程中,那些因建設(shè)電站及水庫而不得不進(jìn)行群體性大遷徙的移民的動人事跡,移民們身上體現(xiàn)的濃濃的戀土情結(jié)和負(fù)重精神,他們?yōu)樯鐣M(jìn)步所付出的巨大代價和承受的苦難與犧牲,卻讓青年陳健秋那么牽腸掛肚、刻骨銘心,成為他心中永遠(yuǎn)抹不去的印痕,成為他一生難解的心結(jié)。正是那些移民的不尋常的命運(yùn)——也是千千萬萬中國農(nóng)民的生命運(yùn)動的縮影——引起了陳健秋一陣莫名的沖動,當(dāng)然在那個特定的年代,他的認(rèn)識依然是模糊的,這種沖動也是不可能付之創(chuàng)作實踐的。直到改革開放以后,當(dāng)人們回顧那段特殊的歷史,進(jìn)行理性反思并開始有了客觀、科學(xué)、正確的評判時,陳健秋的思考便更為成熟。一次偶然的“聽說”終于勾起了他深藏已久的“記憶”,他對這一題材的創(chuàng)作欲望再也抑制不住了,正如他后來在《因為一段往事》(見《劇本》1992年第11期)中所述的:

“前年——1990年,我聽說了一些庫區(qū)移民的事兒,不由得又想起那個電站來了。一想起電站,眼前便時刻纏繞著一幅圖畫:一兩百公尺的水下,黑沉沉的水底,一片天光透下來,那長滿青苔的石板路,那屋前屋后的竹林……如今是什么樣了?那些石板路和木板屋里,該留下多少故事啊!想寫故事的念頭有些遏止不住,劇名都是現(xiàn)成的——‘水下村莊?！?/p>

于是,在這充滿詩意的憧憬中,他再次深入生活,去了修電站蓄水的庫區(qū)和洞庭湖區(qū)當(dāng)年的移民中,“見了這兩個縣的移民辦主任和后一個縣的一位副縣長,以及更多的鄉(xiāng)、村干部和村民。他們無一例外地都是當(dāng)時的基層干部或是移民后代。他們可以說是一人一故事。這些鮮活的、實實在在的種種,和30年前那個東西相比,真不可以道里計。”陳健秋又一次得益非淺和感慨無窮:

“叫我深深感動的不僅僅是那種義無返顧的奉獻(xiàn)和犧牲,他們自身尚不十分明晰的再生創(chuàng)造能力,還有就是牽動我許多思緒的那種牽腸掛肚的對故土的眷念。那戲里的許多人,許多事,許多的喟嘆和感悟,包括那些想象和夢境,都并非是我的‘創(chuàng)造?！?/p>

正因為他這種對底層人民一顆赤忱之心的由衷感動,因為他作為一個有良知的劇作家所負(fù)載的太沉重的社會責(zé)任感,他回來后,總是流著眼淚向別人述說那些豐富、詳實、感人的生活原始素材。沒有誰預(yù)先給他承諾什么,但他那樣強(qiáng)烈地驅(qū)使自己投入創(chuàng)作,仿佛不寫出來就是欠了當(dāng)年移民們一份孽債,以至于后來:

“寫了這個戲,我有一種大哭一場之后的輕松;似乎了卻一樁心愿,也好象贖了罪?！?/p>

陳健秋終于在1991年春完成了《水下村莊》劇本的寫作(先后發(fā)表于《戲劇春秋》1991年第2期、《劇本》1992年第11期),并虔誠地向中國共產(chǎn)黨建黨70周年獻(xiàn)上了自己這一份豐厚的禮物。

雖然劇本發(fā)表以后,受到專業(yè)界的贊賞和好評,后來還榮獲了1992年度中國曹禺戲劇文學(xué)獎,但它的舞臺命運(yùn)卻是幾經(jīng)起落,悲喜交錯,又頗具戲劇性。

1991年4月,省話劇團(tuán)由陶先露為導(dǎo)演成立劇組投入排練,果然,僅僅初步的連排即已感人淚下;不料時運(yùn)不佳,適逢是省內(nèi)出現(xiàn)部分移民為當(dāng)年安置遺留問題群體上訪的敏感時期,于是在省有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的鄭重指示下,該劇第一次投排便以夭折告終。《水下村莊》的停排無疑對陳健秋是一次精神上的沉重打擊,這反映在他的情緒有一段時期處于相當(dāng)“郁悶”之中,甚至表示再也不寫話劇了(當(dāng)然,以后的事實證明,這只是一時的氣話)。他常常言語不多,把自己一個人關(guān)在屋子內(nèi)拉二胡以遣解悵惆,最讓人哭笑不得的是,由于心境不佳,那本來歡樂的花鼓戲曲調(diào)也變得沉悶傷感起來,而且,經(jīng)常拉著拉著,一曲未終又憤然棄之?！瓣惤∏镅疥惤∏?就那么一個劇本嘛,干嗎老是跟自己過不去,值得嗎?”好心人便勸他想開點(diǎn)。但是,那不僅僅是一個劇本,那是他的滿腔熱血和一顆赤子之心,那是他數(shù)十年嘔心瀝血的結(jié)晶,就憑著我們好心的領(lǐng)導(dǎo)同志輕松的幾句話,頃刻化為過眼煙云,這叫他如何想得通!

基于一個不同的看法,他始終認(rèn)為,即使有幸那些移民能夠看到這個戲,不但不會因此受到鼓動而起來鬧事,相反,由于發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)年自己的作為居然是對國家的偉大貢獻(xiàn),因而歷史沒有忘記他們,人民沒有忘記他們,他們所付出的代價和犧牲值得,那種因受到彼時政策的不公待遇所產(chǎn)生的委屈與不滿反而會平息下來。當(dāng)然這些看法的是與非,都因為該劇當(dāng)時根本沒有公開演出而成了一種主觀的假設(shè)和預(yù)測。不過,這一次令人心傷的挫折對陳健秋的創(chuàng)作生涯并非完全是壞事,就是在《水下村莊》初排夭折后,他暫時告別話劇樣式,開始踏入戲曲創(chuàng)作的領(lǐng)域,嘗試運(yùn)用戲曲樣式反映生活,表達(dá)自己對藝術(shù)的更高更新境界的追求。

因為初排夭折的影響,1993年初,湖南省戲劇家協(xié)會副秘書長姜友石電話征求主席團(tuán)成員意見時,最初確定的是《甲申記》、《將軍謠》、《世紀(jì)風(fēng)》三個劇本申報1992年度中國曹禺戲劇文學(xué)獎,后在副主席喬德文書面提議下,又增報了《水下村莊》。結(jié)果《水下村莊》、《甲申記》均獲得當(dāng)年的中國曹禺戲劇文學(xué)獎,《將軍謠》也獲得提名獎。尤值一提的是,那時該獎一年只評8個,因此,再加上以外省名義申報獲獎的湘籍劇作家的作品《山歌情》、《蒼原》,領(lǐng)獎臺上湖南劇作家竟然站了一半有多,這成為中國劇壇關(guān)于“戲劇湘軍”的一段佳話,當(dāng)時作為湖南戲劇界真是何等的榮耀!《水下村莊》的獲獎,意味著該劇受到了中國戲劇文學(xué)方面最高權(quán)威性的“行業(yè)”肯定,對于當(dāng)時情緒低落的陳健秋無疑是莫大的慰藉;同時,人生經(jīng)過這一場挫折磨練的體驗,劇作家的心境也開始趨向平和,他似乎更為成熟,更為超脫。雖然他暫時小別了話劇創(chuàng)作,但很快便以矯健的姿態(tài)揮筆飛舞在戲曲文學(xué)的領(lǐng)域。

之后的數(shù)年里,戲劇界的部分領(lǐng)導(dǎo)與同行對《水下村莊》的就此了結(jié)心猶不甘,例如在省委宣傳部每年的戲劇創(chuàng)作規(guī)劃會議上,總是有人會提起《水下村莊》,但因復(fù)雜的官場潛規(guī)則,結(jié)果每每不了了之;直到1999年,終于機(jī)會來了,當(dāng)省文化廳廳長劉健民與分管藝術(shù)創(chuàng)作的副廳長喬德文去省話劇團(tuán)現(xiàn)場辦公時,時任業(yè)務(wù)副團(tuán)長的徐卜泰提及省委宣傳部副部長劉鳴泰曾建議省話劇團(tuán)重排《水下村莊》。開始,不知前情的劉健民,一聽說這是1991年創(chuàng)作的老劇本,便有所猶豫,他希望話劇能夠出一些反映毛澤東、劉少奇等老一代無產(chǎn)階級革命家的歷史題材作品。喬德文則簡要介紹了這個劇本思想藝術(shù)方面的可貴成就,建議他先讀一讀劇本再說。果然,感情比較沖動的劉健民在讀了劇本后,熱淚盈眶,興奮異常,立刻表態(tài):這個劇本很感人,有分量,可以排。于是,在為向建國50年大慶獻(xiàn)禮制定劇目規(guī)劃時,省文化廳正式確定《水下村莊》是獻(xiàn)禮重點(diǎn)劇目之一。

這樣,在省文化廳直接統(tǒng)籌下,《水下村莊》重新上馬了。廳藝術(shù)口領(lǐng)導(dǎo)與省話劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)李海貝、徐卜泰等以及主創(chuàng)人員一起,多次討論并確定劇本具體修改方案,同時馬上恢復(fù)劇組,調(diào)整了部分演員,仍由陶先露導(dǎo)演,立即投入第二次的排練。在別人看來,這時期的陳健秋可以說是世界上最幸福的劇作家了,因為同時他的另一戲曲劇作《馬陵道》也被作為省廳獻(xiàn)禮重點(diǎn)劇目在省湘劇院加工提高。可是對此難得的殊榮,他卻令人意外地平靜得多。在那一段日子里,他整天忙于根據(jù)省重點(diǎn)劇目指導(dǎo)小組的意見和導(dǎo)演對排練的需要,分別對這兩個劇本進(jìn)行修改,既沒有感到疲于奔命,也沒有因此得意忘形,充分表現(xiàn)出一個老劇作家的曾經(jīng)滄海、榮辱不驚的心境。而且,就在這一年,他還完成了《東坡夢》劇本的寫作和《宰相劉羅鍋》(第一本)的改編。

1999年,最初,文化部組織的向建國50年獻(xiàn)禮晉京演出劇目的書面通知中,原是確定湖南由《水下村莊》和《馬陵道》兩個劇目晉京獻(xiàn)禮?？墒?正當(dāng)兩個劇目都處在緊張排練之中,不知是從哪一條渠道反映上去的,某日,文化部藝術(shù)司主要負(fù)責(zé)人電告湖南分管藝術(shù)的副廳長:聽說《水下村莊》中有抬棺材上場的情節(jié),這樣作為對建國50年的大慶獻(xiàn)禮劇目不妥。湖南方面作了解釋,說明這里的棺材只是一個細(xì)節(jié),而且并非只是死亡的含意;何況現(xiàn)在還未完成排練,如全劇合成后確有負(fù)面作用,一定會妥善處理。接著,當(dāng)時的藝術(shù)司戲劇處處長來長審查劇目,在7月3日觀看《水下村莊》合成后,他的表態(tài)調(diào)子也不高,還提出了一個“情感大于理性”,“情節(jié)、細(xì)節(jié)、場面表現(xiàn)的力量大于點(diǎn)題的力量”,因而“產(chǎn)生審美的分歧,解釋的分歧”而引起“審美感受的不確定性”新問題。這樣,事情便發(fā)生了急劇變化,《水下村莊》果然從獻(xiàn)禮劇目中拉了下來,作為折中方案,改為安排在獻(xiàn)禮活動后的10月下旬晉京演出。這無疑對多災(zāi)多難的《水下村莊》是又一次沉重的打擊!也許已經(jīng)是見多不怪了,也許是觀看到它的舞臺立體化呈現(xiàn),大家更有信心了,這一次變故對陳健秋、對省話劇團(tuán)并沒有帶來什么狂風(fēng)巨浪般的思想波動。更可喜的是,劉健民廳長一如既往地繼續(xù)支持對這個戲的加工提高,明確表態(tài)肯定,并增撥了藝術(shù)投入經(jīng)費(fèi)。在現(xiàn)行文化領(lǐng)導(dǎo)體制下,誰都能明白這一堅定態(tài)度對決定劇目的“生死”命運(yùn),具有無比的至關(guān)緊要性。

10月下旬,《水下村莊》如愿晉京在中央戲劇學(xué)院劇場演出,演員們超水平的發(fā)揮使該劇強(qiáng)烈地感染和震撼了觀眾與專家,有人感慨已經(jīng)“很久沒有一出戲令見多識廣的北京觀眾感動涕零了?！?見喬瑜《〈水下村莊〉鄉(xiāng)情如水》,《戲劇電影報》2000年1月14日)第二天在文化部召開的專家座談會上真正是“好評如潮”(詳見2000年3月23日《文藝報》第3版,專家座談紀(jì)要《活在〈水下村莊〉的中國農(nóng)民》),某些原先讀過劇本的專家甚至還提出為什么要刪去有關(guān)“棺材”的幾段好戲?……也因此,激動之余的藝術(shù)司戴云祿副司長,當(dāng)即給湖南省話劇團(tuán)“補(bǔ)發(fā)”了文化部向建國50大慶獻(xiàn)禮活動的劇目證書。這一意外之舉使參加座談會的湖南同志確實感慨萬分,但是當(dāng)大家把尊敬的眼光投向陳健秋時,幾經(jīng)滄海的他,卻依然是那么平靜無言。

這一年的前后,可以說是湖南戲劇界最風(fēng)光的一年。6月湘西土家族苗族自治州歌舞團(tuán)晉京演出的民族舞蹈詩《扎花女》獲1999年中宣部5個1工程獎;國慶前后參加文化部獻(xiàn)禮演出的湘劇《馬陵道》、花鼓戲《鄉(xiāng)里警察》后來分別獲得文化部2000年文華大獎和文華新劇目獎;稍后的花鼓戲《秋天的花鼓》進(jìn)京演出,也獲得了2001年的中宣部5個1工程獎和2002年的文化部文華新劇目獎;《水下村莊》則山重水覆,好事多磨,但既然是金子總會發(fā)光,最終,繼獲得2000年全國人口文化獎后,也如愿獲得了2002年文華新劇目獎(話劇類第一名,本年度話劇無大獎)。就劇本而言,陳健秋的《馬陵道》、馮之的《鄉(xiāng)里警察》都同時獲得文華劇作獎和曹禺戲劇文學(xué)獎,《水下村莊》繼1992年曹禺戲劇文學(xué)獎后又獲得2002年文華劇作獎。這一年,應(yīng)該說是陳健秋最難忘的一年,也是他事業(yè)成就的頂峰時期,他在戲曲和話劇方面兩個最高成就代表作的舞臺成品——湘劇《馬陵道》和話劇《水下村莊》,相隔不到一個月內(nèi)先后晉京演出,并都取得了優(yōu)異的成績,為湖南在全國的戲劇大省地位的鞏固與提升,作出巨大的貢獻(xiàn),為早已聞名于中國劇壇的戲劇湘軍爭得了無上的榮光。

《水下村莊》最終取得成功的曲折道路,給一言九鼎的領(lǐng)導(dǎo)部門留下一個寶貴的啟示,就是對藝術(shù)問題,不要輕率地否定與橫加干預(yù),尤其不要自以為是,藝術(shù)上的是非只有通過藝術(shù)實踐來檢驗和解決,否則將會給藝術(shù)事業(yè)和藝術(shù)家?guī)頍o謂的傷害;而另一方面,一個真正的優(yōu)秀作品總是能經(jīng)得起歷史和時間的考驗,不會因一時的評判失誤而永遠(yuǎn)珠沉大海,因為我們的時代,我們的良知,決不甘心,也決不允許荒謬成為真理,而真理卻居然成為荒謬!

藝術(shù)生命中的超越與轉(zhuǎn)折

話劇《水下村莊》不僅在思想內(nèi)涵上給人以深刻的啟迪,而且在藝術(shù)形式上也出現(xiàn)了重大突破和創(chuàng)新,因此首先我們要弄清楚這一突破和創(chuàng)新的由來,才能真正認(rèn)識它在陳健秋創(chuàng)作道路上攀登新的至高點(diǎn)的轉(zhuǎn)折性與超越性意義,從而發(fā)現(xiàn)它在陳健秋戲劇創(chuàng)作中所獨(dú)具的人文價值和審美價值。

20世紀(jì)80年代是一個變革的時代,中國戲劇舞臺涌現(xiàn)出一股強(qiáng)勁的探索浪潮,馬中駿、賈鴻源的《屋外有暖流》開中國當(dāng)代話劇探索之先風(fēng),爾后,劉樹綱的《十五樁離婚案的剖析》、《一個死者對生者的訪問》為這股“探索熱”推波助瀾,而高行鍵的《野人》則將中國當(dāng)代探索話劇推向頂端。“探索者”們在大量吸收西方現(xiàn)代派戲劇手法、打破舞臺幻覺、包括學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲虛擬化手段、使當(dāng)代戲劇觀念趨向多元化方面功不可沒,然而,生吞活剝照搬西方現(xiàn)代派戲劇觀念與手法,過于強(qiáng)調(diào)形式感與嚴(yán)重脫離本土文化,也是以探索劇為主流的20世紀(jì)80年代中國戲劇的一大弊端。

但是,行吟湘江之畔的陳健秋面對80年代轟轟烈烈的“戲劇觀”大爭辯,有著自己獨(dú)到的見解:

“我十分關(guān)注這場討論,并吸納運(yùn)用了其中許多我所認(rèn)可的主張,比方如何從再現(xiàn)到表現(xiàn)、主體意識的覺醒、戲劇文學(xué)在人學(xué)意義上的回歸等等。但我同時對一些太前衛(wèi)、太西方現(xiàn)代派的主張也不盡茍同?！?陳健秋:《四十年回眸》,《藝?！?997年第2期)

這表現(xiàn)了陳健秋在新的復(fù)雜的文藝思潮面前的清醒的藝術(shù)頭腦,他作為一名劇作家的不隨波逐流的獨(dú)立藝術(shù)人格和不媚時、不趨勢的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。事實上,他一直堅持走自己的路,始終扎根在現(xiàn)實主義的土壤中,默默耕耘,尤其是關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和生命追求。其新時期戲劇代表作,如“前10年”的《梅子黃時》、《今天星期七》(又名《五月早晨的丹麥王子》),“后10年”的《水下村莊》、《偶人記》、《馬陵道》等,無一不是他的人生感悟在文學(xué)層面的印證。陳健秋總是以熱烈的創(chuàng)作激情來展現(xiàn)中國社會歷史的和現(xiàn)實的、各個階層不同面貌人物的喜怒哀樂,他的劇作擅于在人生的重大磨難中揭示人物的靈魂,同時又滲入劇作家冷峻的社會的、道德的或人文的評判,體現(xiàn)了一位湖湘知識分子“先天下之憂而憂”的憂患意識和文化反思精神。

新時期以來,戲劇觀眾的流失現(xiàn)象使戲劇工作者從里到外對戲劇的陳規(guī)舊習(xí)進(jìn)行質(zhì)的更新。陳健秋也在創(chuàng)作中力求突破過去單一的創(chuàng)作思維,擯棄那種淺俗平庸的功利性因素。但他沒有像當(dāng)年的某些同行那樣,刻意去創(chuàng)造一個標(biāo)新立異的前衛(wèi)形式以嘩眾取寵,或者營造一個灰澀難懂的故事情節(jié)來顯示高深莫測,而是取話劇傳統(tǒng)編劇模式(即所謂的“亞里士多德式戲劇”和“莎士比亞式戲劇”)的精華,不斷深化、豐富、拓展現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,并進(jìn)行容納其他各種流派的藝術(shù)成分的嘗試,探索建構(gòu)多樣化劇作模式,試圖尋找出一種最適合自己的創(chuàng)作路子。

整個80年代,陳健秋都在為尋找這一創(chuàng)作路子進(jìn)行藝術(shù)上的自我探索。話劇《梅子黃時》以多角度、全方位的現(xiàn)實主義觀照方式,圍繞老實巴交的馮谷雨狀告廠供銷員韓杰一案,展現(xiàn)顧元貞與沈國材、顧細(xì)貞與馮谷雨兩對夫妻離離合合的故事,形象地說明了在改革的春天里,喜人的春雨可以滋潤萬物,催熟梅子,而陰暗角落里的霉菌也可以乘機(jī)生長。劇中,作為自然現(xiàn)象的“梅雨” 貫穿始終,化身成一個無名的角色,點(diǎn)染劇情,隱喻著改革開放初期的社會大氣候?！睹纷狱S時》獲得“全國優(yōu)秀劇本獎”,初步奠定了陳健秋在新時期中國劇壇的地位。但顧元貞與沈國材夫妻關(guān)系的突變讓我們隱隱感到了易卜生《玩偶之家》的影子;其三幕共一景的準(zhǔn)“三一律”劇作結(jié)構(gòu)和寫實性舞臺也說明了劇作家明顯偏向于對話劇傳統(tǒng)形式的追求。

而無場次、小劇場話劇《今天星期七》則是陳健秋試圖作另一種步子較大的探索。這是他繼創(chuàng)作科幻話劇《遙遠(yuǎn)的迭達(dá)羅斯》(1981年)、“荒誕劇”《紅樓夢新編》(1984年)后的厚積薄發(fā)之作。在劇中,陳健秋采取夢境、回憶、想象等心理寫實方法,直觀外化男主人公“我”(白文濤)——一個當(dāng)代知識分子在社會重重壓力下苦悶的內(nèi)心世界。反映了人與人關(guān)系(包括夫妻、師生、同事之間)的虛偽、冷漠和隔閡,嚴(yán)峻地提出了中國知識分子在市場經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的精神失落、人格退化和價值觀念的顛覆。該劇多處應(yīng)用意識流等現(xiàn)代派藝術(shù)手法,而“‘我斷指、‘她(妻子李如儀)接指”的一小段戲又富有若許拉美魔幻現(xiàn)實主義的意蘊(yùn)。另外,寫意空靈的舞臺、布景道具的“以一當(dāng)十”、時空的假定性流動性又體現(xiàn)了來自中國戲曲以無勝有、以虛代實的美學(xué)特性。《今天星期七》打破陳健秋以往適合幻覺舞臺的寫實劇作模式,將實驗戲劇與傳統(tǒng)戲曲二家所長兼容并蓄,實現(xiàn)陳健秋藝術(shù)道路上更高層次的追求。但是這種追求顯然離大眾所熟悉的話劇傳統(tǒng)模式太遠(yuǎn)太遠(yuǎn),奧玄的心理探索和哲學(xué)思考使劇的受眾似乎更局限于文化人。

隨著對“戲劇觀”的熱烈爭辯,以及藝術(shù)實踐中對傳統(tǒng)劇作模式不斷突破的嘗試,片斷組合式(如《桑樹坪紀(jì)事》)、多聲部(如《野人》)等新的劇作樣式應(yīng)運(yùn)而生。然而事與愿違,探索者愈往前一步,觀眾量愈減少一部分,解構(gòu)?建構(gòu)?同樣舉步艱難。

進(jìn)入90年代的陳健秋既不甘心沿襲陳舊的戲劇觀念和戲劇形式,又不愿全盤否定傳統(tǒng),脫離民族文化土壤,從而失去占劇場大多數(shù)的平民觀眾。經(jīng)過了80年代自我反復(fù)探索的他,毅然選擇了現(xiàn)實主義的回歸,在堅持話劇民族化前提下,充分吸收西方現(xiàn)代派的有益手法,甚至與現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的不同程度的結(jié)合,在解構(gòu)中建構(gòu)起自己獨(dú)有的劇作模式。至關(guān)緊要的,話劇《水下村莊》就是在這樣的藝術(shù)探索背景下出現(xiàn)的,它的成功說明陳健秋已經(jīng)尋找到了最適合自己的創(chuàng)作路子,《水下村莊》標(biāo)志著他戲劇創(chuàng)作方面的一個新的提升與成熟,因而如前所述,在他創(chuàng)作道路上具有承前啟后的轉(zhuǎn)折性、超越性意義。

責(zé)任編輯:楊建