方　坪

影片《色·戒》上映后引發(fā)了如潮的評論，其褒貶間的差異之大，實在是非常少見，筆者認為分歧的產生與這部電影含蓄內斂的敘事方式有關。電影如同戲劇一樣，是借助于演員對角色的語言、神態(tài)、動作的模仿來敘事達意的，電影的編導不能像小說家那樣直接描述角色的內心世界，他們必須把角色的所思所感、喜怒哀樂轉化成可視的影像，讓觀眾去揣摩角色的內心，或者借助于臺詞讓演員直接呈現(xiàn)角色內心世界的波瀾起伏，一般來說，前者的表達效果含蓄模糊，并因此顯得多義豐富，耐人尋味，而后者的表達效果則往往比較顯豁，因指向性很明確而排除了多義性，使觀眾對人物的內心世界一目了然。十七世紀法國的古典主義劇作家把明晰作為一種藝術追求，他們要求自己把劇中的一切都交代得清清楚楚，讓觀眾在離開劇場時沒有任何疑惑，而二十世紀以來由于人類對世界包括人自身認識的深化，對深度和多義的追求在文學藝術創(chuàng)作中蔚為風氣，含蓄的藝術表現(xiàn)方式也相應地為更多的文學藝術家所采納，《色·戒》可說是把這種藝術追求發(fā)揮到了極致。

《色·戒》在臺詞設計上可謂是惜墨如金，在刻畫三個主要人物的心路歷程時，影片依靠的主要是影像而非臺詞。例如由王力宏扮演的角色鄺裕民，內心交織著由國難、家仇和情愛帶來的不同感情，這些感情在當時特定的條件下是互相排斥的，他愛王佳芝，但為了報亡國和殺兄之仇，他又做出了犧牲王佳芝、割舍自己的愛情的艱難選擇。選擇的過程是痛苦的，影片略去了人物思想斗爭的過程，簡潔地展現(xiàn)了結果：當王佳芝詢問大家下一步怎么辦，自己是否要做易先生的情人時，他首先離開了房間，來到陽臺上，讓另一位女同學向王佳芝說出他們商定的結果，既顯示了他那決絕的決心，也反映出他要逃避的心理，他不愿面對這一近乎殘酷的選擇，但他又忍不住往王佳芝所在的方向投去痛苦的一瞥，影片以一個特寫鏡頭濃縮了鄺裕民復雜含混的情感世界，給觀眾留下了相當廣闊的想象的余地。當鄺裕民與王佳芝在上海再度會面時，我們在鄺裕民臉上讀到的主要是內疚，而不是久別重逢后的驚喜和漫漫長日的思念，當年在香港那個激動人心的夜晚埋下的愛的種子失落了嗎？不，它仍被深埋在理性與責任之下，直至王佳芝冒險只身去首飾行送信前，愛才沖破了鄺裕民心造的重壓，破土而出。當時王佳芝責問鄺裕民：“三年前你可以的，為什么不？”鄺裕民默默無言。類似這種默場在影片中相當多，它引而不發(fā)，給鄺裕民的情感世界蒙上了一種朦朧含混的色彩，有效地激起了觀眾的探究欲。

評論界對影片中的三場激情戲眾說紛紜，筆者認為這些戲并不能展現(xiàn)王佳芝對易先生由無情到有情的心路歷程，但對塑造易先生的形象、表現(xiàn)易先生復雜的內心世界具有很大的作用。三場戲淋漓盡致地表現(xiàn)了易先生亢奮的情欲，借助于這些戲影片表現(xiàn)的主要是易先生作為一個漢奸的陰暗的內心世界。王佳芝曾一針見血地指出，只有這樣（即在私人的情欲世界中盡情地釋放自己的需求）他才能覺得自己是活著，這也意味著在另一個世界、即在公開的公務世界中他感到自己是沒有生命的，他的靈魂是死的，他只是一堆行尸走肉。易先生曾對王佳芝說，他們（指在妓院唱歌的日本軍人）唱歌的時候也像在哭。當王佳芝抱怨易先生讓她在寒冷中等得太久，要求去易先生的辦公地等待的時候，易先生問她，你要去那里等我，你真要去那里等我嗎？這些簡潔的臺詞猶如影像的注釋，引導我們進入易先生的內心，讓我們看到易先生在為虎作倀的同時，對日本人、對自己的工作是厭惡的，正是這種人格的分裂所帶來的痛苦以及預見到日本的失敗而產生的幻滅感，讓易先生產生了雖生猶死的自我感覺，縱欲是他排遣苦悶的方式。

三場激情戲強調了易先生性格中兩個不同的側面。第一場戲著重表現(xiàn)的是易先生暴戾冷酷的病態(tài)性格，他有明顯的性虐待傾向，在他看來，王佳芝只是供他泄欲給他帶來快感的無生命的工具。第三場戲顯示了易先生平時深藏不露的柔情的一面，為最后王佳芝行為的逆轉作了鋪墊。而介于中間的第二場戲則是一種承上啟下的過渡，既延續(xù)了易先生強悍冷酷的性格主調，又在最后以易先生撫摸王佳芝額角的特寫鏡頭讓觀眾窺見了他內心情感機制的啟動。

毋庸諱言，影片中這三場驚世駭俗的激情戲也明顯地表現(xiàn)出一種商業(yè)上的追求，《色·戒》上映后在中國的高賣座率也證明這種手法的高效，由此引發(fā)了對《色·戒》的批評和對電影分級制的呼喚，但是對《色·戒》熱播所反映出來的中國文化中的性壓抑現(xiàn)象卻很少有人論及。據(jù)我國學者江曉原的研究，我國古人跟西方人一樣，對性的態(tài)度是開朗、自然的，但是人的自然本性先天地就是貪得無厭的，在性的問題上同樣如此，因此在文明化的過程中各社群都產生了性忌諱，以壓抑人的性本能，規(guī)范人的性行為，維持一定的社會秩序。中國的宋明理學宣揚禮教，歐洲中世紀的基督教強調禁欲，都起到了這樣的作用，但它們都帶有明顯的矯枉過正的片面性，構成了對人的自然本性的壓抑。在歐洲這種走極端的傾向引來了文藝復興時期人文主義的勃興，人文主義思想家肯定人的原欲，歌頌人對現(xiàn)世幸福的追求，從而完成了一個否定之否定的過程，讓性本能和性道德各得其所。而在中國因宋明理學盛行而造成的性壓抑現(xiàn)象始終未遇到旗鼓相當?shù)膶κ?，即使在五四新文化運動中它也很少被觸動，受到壓抑的原欲需要釋放，情色文藝恰好可以讓人們在閱讀觀看的過程中以變相的方式滿足人的性需求，其在中國的流行便很可理解了。但是情色文藝往往局限于對性活動的直接表現(xiàn)，并不闡發(fā)、甚至根本就不思考肉體生活的意義，有的作品如《金瓶梅》甚至是在封建理學思想的框架內來表現(xiàn)人的性活動的，對性活動是否定的，在這些作品中失去意義的肉體生活只能是放蕩、粗野、甚至是骯臟的。對肉體生活的這類表現(xiàn)不但不能從精神上提升人們，幫助人們形成健康的性觀念，從而坦誠地直視性活動，富有激情地享受肉體生活，而是讓人或者如動物般地沉溺于感官的享受，或者如宗教禁欲主義者一樣厭惡性活動，排斥性活動，或者如《巴黎圣母院》中的神甫一樣陷入分裂而無法自拔?！渡そ洹吩诒憩F(xiàn)人的肉體生活上是大膽、出格、淋漓盡致的，但它與那類低下的情色作品是有區(qū)別的。在王佳芝為了獲得性經(jīng)驗而失身于她所不喜歡的同學后，影片拍攝了王佳芝全身的裸體鏡頭，窗內少女美麗的身體與窗外含苞初放的鮮花交相輝映，含蓄地表現(xiàn)了編導對生命的禮贊，對如花的生命已經(jīng)受到并將遭到更厲害的摧殘的痛惜?？档抡J為最高的道德是在任何情況下都不應該把人當作手段。《色·戒》中的很多細節(jié)傳達的便是對那種把人當作手段的不道德行為的義憤。影片中那個情報組織的頭為了不暴露王佳芝的真實身份，并沒有像他所承諾的那樣寄出王佳芝給父親的信，而是把它燒了；為了得到更多的情報，他無視王佳芝的安全和痛苦，遲遲不下達行刺令。他和鄺裕民、王佳芝間的沖突實質上是國家利益與個體生命需求的沖突，在這種黑格爾所稱道的雙方各擁有片面的真理的悲劇沖突中，我們可以感覺到編導的同情是在個體生命一邊的。很顯然，《色·戒》的情色描寫蘊含著嚴肅的思考，正是這種思考提升了影片的內質，使它與一般的情色作品劃清了界限。

對于影片最后王佳芝的驚天大逆轉評論界分歧也很大，其中有一種觀點認為這種轉折是“性”使然，而筆者則認為推動這種轉折的應該是“情”。王佳芝的情感世界是一片不毛之地：遠在異國的父親新婚燕爾，讓王佳芝感到一種被拋棄的切膚之痛；當她把情感寄托到鄺裕民身上的時候，又遇到了對方的冷遇；回上海后住在舅媽家，舅媽對她又形同陌路。她需要愛，渴望愛，猶如干枯的莊稼需要甘霖。因此當她在買戒指的過程中意外地發(fā)現(xiàn)易先生對她不只有“欲”而且有“情”時，她把自己的承諾、責任以及民族感情都拋到了九霄云外，眼睛里所看到的便只有這個愛了。

男人是理性的動物，女人則是感性的、受感情支配的動物，《色·戒》便是按照這樣的傳統(tǒng)觀念來塑造男女主人公的。