李 松

內(nèi)容摘要 建國后十七年,周揚(yáng)、邵荃麟、林默涵、張光年等文化官員作為毛澤東文藝思想的闡釋者與實(shí)踐者,通過文藝批評(píng)掌控著文藝觀念與創(chuàng)作的方向。該文學(xué)批評(píng)群體的特征表現(xiàn)在批評(píng)話語的權(quán)威性、文學(xué)閱讀與接受的格式化以及文學(xué)批評(píng)方式的體制化。在建國前后的身份轉(zhuǎn)型中,這一批評(píng)群體既有接受意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的“詢喚”而自動(dòng)馴化的主動(dòng)性,又有著無法擺脫的精神焦慮。結(jié)合具體歷史情境給予“同情之理解與理解之同情”,可以揭示他們?cè)隈Z化與猶疑之間搖擺不定的身份認(rèn)同危機(jī)。

關(guān) 鍵 詞 馴化 猶疑 十七年文學(xué) 經(jīng)典化文學(xué)批評(píng) 身份認(rèn)同

作 者 李松,武漢大學(xué)文學(xué)院副教授、博士。(武漢: 430072)

文學(xué)批評(píng)與話語權(quán)力

建國以后,主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的文化權(quán)力依舊延續(xù)延安時(shí)期的文藝體制,呈現(xiàn)出鮮明的等級(jí)化、體制化特征。毛澤東的文藝思想居于權(quán)力的金字塔頂而成為文藝批評(píng)的唯一指針。周揚(yáng)、陸定一、邵荃麟、林默涵、張光年、夏衍等文化官員成為政府在文化界的代言者,雖然這一陣營內(nèi)部對(duì)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的闡釋與胡風(fēng)、馮雪峰等人有較大區(qū)別,但二者并不是尖銳對(duì)立、水火不容的,不應(yīng)該把他們完全割裂開來。因此,建國前后文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的斷裂與延續(xù)也并非絕對(duì)意義上的,而是有著渾融復(fù)雜的一面。然而,從根本上說,文藝政策的主要導(dǎo)向是以毛澤東的文藝思想及其發(fā)展變化為終極旨?xì)w的。批評(píng)者以文學(xué)經(jīng)典作為闡釋對(duì)象,通過預(yù)設(shè)的政治原則或藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行解讀,從而達(dá)到實(shí)現(xiàn)維護(hù)或顛覆某種文學(xué)觀念的目的,進(jìn)而鞏固社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

建國后,經(jīng)典化批評(píng)者把文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)看成是一種極為有效的社會(huì)動(dòng)員與政治教化的工具。占主流地位的即是這一經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)群體。這一群體與居于次要地位的學(xué)院派批評(píng)群體雖然都屬于文學(xué)體制之內(nèi),但是在文學(xué)觀念、審美趣味上往往論爭蜂起、歧見迭現(xiàn),共同構(gòu)成了建國后十七年相生相克、爭訟紛紜的批評(píng)生態(tài)。筆者試圖以建國后經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)群體為對(duì)象,揭示出他們?cè)隈Z化與猶疑之間的身份認(rèn)同危機(jī),從而更為深入地認(rèn)識(shí)建國后十七年文學(xué)觀念演變的主體因素。

文學(xué)批評(píng)話語作為一種操縱性的文化權(quán)力,體現(xiàn)在界定文學(xué)本質(zhì)、限定批評(píng)對(duì)象、維護(hù)自身權(quán)力話語三個(gè)方面。

建國后十七年,經(jīng)典化批評(píng)通常由政治領(lǐng)袖或兼具政治和文化權(quán)力的批評(píng)家以政治性訴求、革命性內(nèi)涵的名義作出。這種批評(píng)權(quán)力具有實(shí)質(zhì)意義上的強(qiáng)制性、統(tǒng)一性。讀者的理解與接受在政策、方針的引導(dǎo)和規(guī)約下沒有個(gè)人好惡的選擇。其通常的邏輯是,作家的意圖屈從于作品的政治意義的表達(dá),而作品意義的有效傳達(dá)屈從于讀者的合乎“政治正確”的理解,讀者的接受和認(rèn)識(shí)屈從于批評(píng)家領(lǐng)會(huì)政策意圖的闡釋,批評(píng)家的闡釋必須以特定的政治需要(作品意義和價(jià)值合法性的來源)為轉(zhuǎn)移。筆者把從事這一政治闡釋的批評(píng)家群體稱為經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)者,周揚(yáng)、邵荃麟、林默涵、馮雪峰、郭沫若、茅盾、張光年、陳荒煤、何其芳、丁玲等批評(píng)家屬于這一群體。這個(gè)批評(píng)群體的成員有的在上世紀(jì)二三十年代就已經(jīng)投身無產(chǎn)階級(jí)左翼戰(zhàn)線的文藝斗爭,有的親身參加了1940年代延安文藝的主流陣營。他們?cè)诮▏蟠蠖挤?wù)于制定文藝政策的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器,如宣傳部、文化部、文聯(lián)、作協(xié)等機(jī)構(gòu),功高位顯。他們熟練地駕馭馬克思主義文藝?yán)碚撨@一話語武器,基本上是毛澤東的文藝思想的忠實(shí)詮釋者,往往以只言片語影響國家文藝輿論的導(dǎo)向。然而,在毛澤東的文藝思想正式形成之前,他們已經(jīng)形成了自己的文藝思想,由于參加到集權(quán)制文藝領(lǐng)導(dǎo)體制之中才不得不放棄了自己獨(dú)立的思想,從而成了毛澤東的文藝思想的執(zhí)行者和宣傳者。

經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)群體的話語特征

要辨別這批文化官員的身份認(rèn)同問題還須與當(dāng)時(shí)的文化批判運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來作考察。

第一,文學(xué)批評(píng)話語的權(quán)威性

文學(xué)的經(jīng)典化批評(píng)通常是由掌握政治與文化權(quán)力的人來做出的,具有不可動(dòng)搖的權(quán)威性。國家意識(shí)形態(tài)的批評(píng)觀念表現(xiàn)為一種排斥性機(jī)制,它自身作為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器,其目的在于發(fā)揮控制性功能?！霸谌魏紊鐣?huì)中,話語的產(chǎn)生既是被控制的、受選擇的、受組織的,又是根據(jù)一些秩序再分配的,其作用是防止它的權(quán)力和它的危險(xiǎn),把握不可測(cè)的事件。”[1 ]

建國以后,由于新中國的民族國家文化建構(gòu)緊密地聯(lián)系政黨意識(shí)形態(tài)以及國家的建國方針,所以文學(xué)批評(píng)必然涉及政黨意識(shí)形態(tài)對(duì)于文學(xué)經(jīng)典化過程的操控——文藝批評(píng)被視為革命斗爭的工具。《武訓(xùn)傳》上映的初期全國好評(píng)如潮,然而,經(jīng)毛澤東大量修改并最后定稿的《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》發(fā)表后,文藝界的反應(yīng)急轉(zhuǎn)直下。毛澤東之所以認(rèn)為“《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本性質(zhì)”,根本問題在于,“在許多作者看來,歷史的發(fā)展不是以新事物代替舊事物,而是以種種努力去保持舊事物使得它免于滅亡”?！拔覀兊淖髡邆円膊蝗パ芯孔詮囊话怂摹鹉犋f片戰(zhàn)爭以來的一百多年中,中國發(fā)生了一些什么向著舊的社會(huì)及其上層建筑(政治、文化等等)作斗爭的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài),新的階級(jí)力量,新的人物和新的思想?！盵2 ]毛澤東不能接受這種“違反歷史必然潮流”的傾向。1954年10月16日,毛澤東給中央政治局委員和其他人寫了《關(guān)于“紅樓夢(mèng)研究”問題的信》,之后不久,全國展開了對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究的批判運(yùn)動(dòng)。1954年12月,全國文化界展開對(duì)胡適思想的批判。這些批判運(yùn)動(dòng)非常明顯地體現(xiàn)出主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)新中國文化認(rèn)同的努力,而文學(xué)經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)的確立也恰恰體現(xiàn)了政黨意識(shí)形態(tài)、國家理念、現(xiàn)代化方案的選擇以及民族文化的認(rèn)同。

周揚(yáng)認(rèn)為,“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向,解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐這個(gè)方向,并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確,深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了。如果有,那就是錯(cuò)誤的方向?！盵3 ]周揚(yáng)的話語是黨的最高文藝政策的表達(dá),作為一種權(quán)威話語,它的特點(diǎn)表現(xiàn)為,“一方面如果誰做的陳述不能被話語接受,誰就會(huì)遭到排斥,被逐出話語圈子之外;另一方面,如果誰在話語中,誰就必須運(yùn)用某種話語,把它當(dāng)作‘忠于某一階級(jí)、某一社會(huì)階層、某一民族、某一利益……的標(biāo)志、表現(xiàn)和手段” [4 ]。

由此不難理解,胡風(fēng)那些不適時(shí)宜地對(duì)建國后的文藝狀況進(jìn)行批評(píng)的逆耳之言,雖切中時(shí)弊,卻因?yàn)榕u(píng)者并沒有從獨(dú)立知識(shí)分子的批評(píng)立場(chǎng)轉(zhuǎn)換到馴服者的附庸立場(chǎng)而理所當(dāng)然成了被批判的對(duì)象。

第二,文學(xué)閱讀與接受的格式化

經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)從理論上虛構(gòu)了一種理想化的讀者(消泯了個(gè)體與群體相區(qū)分的差異性),確立了統(tǒng)一的閱讀需求心理,否認(rèn)了不同閱讀需求與閱讀心理存在的合理性和正當(dāng)性。一種權(quán)威的批評(píng)機(jī)制決定了讀什么、誰讀、誰寫的規(guī)則。

1959年,人民文學(xué)出版社中國古典文學(xué)編輯室,對(duì)該社10年來的古典文學(xué)出版工作情況進(jìn)行了總結(jié)。對(duì)整個(gè)古典文學(xué)的評(píng)價(jià),“遵照毛主席的指示,將屬于封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽的東西和屬于人民的多少帶有民主性和革命性的優(yōu)秀的東西區(qū)別開來,從而分別予以肯定和否定”。列入他們的長期選題計(jì)劃的,都是在不同程度上給予了肯定的,首先“是偉大的和優(yōu)秀的作家,進(jìn)步的思想性和完美的藝術(shù)性高度統(tǒng)一的作品”;其次“是反映了一定歷史時(shí)期的社會(huì)面貌和人民生活狀況的作品,它們有助于人民群眾認(rèn)識(shí)自己的歷史,以及代表著一時(shí)代、一流派的文學(xué)特色的作品,它們能夠作為今天的文學(xué)創(chuàng)作的有益的借鑒,能夠擴(kuò)大和豐富人民群眾的美的享受”;還有“古典文學(xué)理論批評(píng)著作,它們是上述作家作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),批判地繼承這份遺產(chǎn),是馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)工作所必需的條件”;最后列入長期選題計(jì)劃的,“還有資料性和半資料性的東西”,肯定的是它們的資料價(jià)值。[5 ]

經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)對(duì)閱讀與接受的控制除了通過出版方針、種類、發(fā)行范圍進(jìn)行調(diào)節(jié)外,編者按語與序言的寫作也是一個(gè)重要的方面。對(duì)文學(xué)作品“分析批判的工作”,“以撰寫新的序言為主要的方式。必須在序言中以馬克思列寧主義的觀點(diǎn),分析作品的時(shí)代背景和作家的身世,指出作品的思想藝術(shù)性的主要優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn),幫助讀者在讀作品之先就獲得一個(gè)總的正確的認(rèn)識(shí)。[6 ]”

讀者的閱讀、理解與接受既然是在這種引導(dǎo)、規(guī)訓(xùn)之中進(jìn)行,作品的功能充其量是完成對(duì)既定觀點(diǎn)的印證,讀者自由創(chuàng)造的可能性因而被窒息了。

第三,文學(xué)批評(píng)方式的體制化

社會(huì)主義文化建設(shè)要求從文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)方面全面推行自己的制度,對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行全方位的控制和改造。于是,文藝管理層通過出版部門、文聯(lián)、作協(xié)、刊物、學(xué)校、工會(huì)、社團(tuán)等單位、組織機(jī)構(gòu)編織一張文藝的制度網(wǎng)絡(luò),個(gè)人話語融入集體喧嘩而喪失個(gè)體性,個(gè)體成了社會(huì)主義文化機(jī)器的齒輪與螺絲釘。

經(jīng)典化批評(píng)群體與意識(shí)形態(tài)

國家機(jī)器的膠著關(guān)系

毛澤東認(rèn)為,知識(shí)分子的身份認(rèn)同不在于自我設(shè)定,而存在于是否能融合于工農(nóng)兵群體之中。“知識(shí)分子之成為革命的,或不革命的,或反革命的分界,看其是否愿意并且實(shí)行結(jié)合工農(nóng)民眾,他們的分界僅僅在這一點(diǎn)。”[7 ]也正如他的“皮毛之論”所說的:“現(xiàn)在,知識(shí)分子附在什么皮上呢?是附在公有制的皮上,附在無產(chǎn)階級(jí)身上。誰給他飯吃?就是工人、農(nóng)民。知識(shí)分子是工人階級(jí)、勞動(dòng)者請(qǐng)的先生,你給他們的子弟教書,又不聽主人的話,你要教你那一套,要教八股文,教孔夫子,或者教資本主義那一套,教出一些反革命,工人階級(jí)是不干的,就要辭退你,明年就不下聘書了?！盵8 ]20世紀(jì)歷次的文學(xué)、政治的革命劇變?cè)诖蛩樗枷肟刂啤⒐倭艡C(jī)器控制的同時(shí),也在革命的內(nèi)部強(qiáng)化了另外一種情形的控制。“長期的武裝革命和軍事斗爭的戰(zhàn)爭環(huán)境,創(chuàng)造了由軍隊(duì)推廣到社會(huì)(以蘇區(qū)和解放區(qū)為樣板)的一整套非常完備的組織體制、習(xí)慣法規(guī)和觀念系統(tǒng):政治上、組織上要求黨的絕對(duì)集權(quán)和對(duì)黨的全面服從(從公事和私情),最終集中和歸宿于思想上的絕對(duì)統(tǒng)一(延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng))?！盵9 ]劉少奇曾經(jīng)提出過“馴服工具”論,要求共產(chǎn)黨員為了革命應(yīng)該“把一切獻(xiàn)給黨”,成為黨的得心應(yīng)手的馴服工具。但是左翼陣營內(nèi)部文藝思想方面也不是鐵板一塊,例如,由于“五四”文學(xué)傳統(tǒng)闡釋的差異,周揚(yáng)與馮雪峰、胡風(fēng)之間就有分歧;由于文藝派系的關(guān)系,周揚(yáng)(“魯藝派”)與丁玲(“文抗派”)的關(guān)系也頗為緊張。他們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期,在文學(xué)批評(píng)上都既有貢獻(xiàn),也有失誤。左翼文學(xué)陣營里作家變革自我和變革世界的雙重實(shí)踐,構(gòu)成了一條文學(xué)批評(píng)的主要線索,具體表現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)主體與意識(shí)形態(tài)的相互建構(gòu)關(guān)系。

首先,主體在意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器壓力之下主動(dòng)馴化。按照阿爾都塞的觀念,意識(shí)形態(tài)作為人與現(xiàn)實(shí)生活想象性關(guān)系的再現(xiàn),它在本質(zhì)上是一種無意識(shí)——無時(shí)不在、無處不有。人拘囿于意識(shí)形態(tài)本身之中而無法認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)的真相。處于特定政治氣氛中的知識(shí)分子,為了求得個(gè)人的依附之所,發(fā)揮個(gè)人的社會(huì)功能,因此對(duì)主流權(quán)力話語表現(xiàn)為一定親密關(guān)系。延安文藝座談會(huì)之后,丁玲在《關(guān)于立場(chǎng)之我見》中說:“首先我想到的是繳納一切武裝的問題。既然是一個(gè)投降者,從那一個(gè)階級(jí)投降到這一個(gè)階級(jí)來,就必須信任、看重他們,而把自己的甲胄繳納,即使有等身的著作,也要視為無物?！盵10 ]與丁玲的自覺馴化相比,建國后舒蕪的自我否定更為徹底,他把自己過去10年的文藝實(shí)踐自貶為“渺小可憐的活動(dòng)”。舒蕪與胡風(fēng)等人劃清了界限,批評(píng)路翎的作品“丑化”和“歪曲”了工人階級(jí)的“品質(zhì)特征”,要求路翎和呂熒等人也像他這樣來一個(gè)“從頭學(xué)習(xí)”[11 ]。文藝工作者的這種自我馴化,反映了知識(shí)分子精神資源的貧乏與價(jià)值支柱的虛無,同時(shí)也反映了主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的消化能力,虛弱的精神個(gè)體往往難主自身沉浮。

其次,文學(xué)批評(píng)主體與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器之間存在著復(fù)雜的相互建構(gòu)關(guān)系。1949年之后,從舊社會(huì)過來的知識(shí)分子首先面臨的是思想改造的問題,是如何努力完成身份置換獲得新社會(huì)認(rèn)同的問題。在這樣的處境中,更多的從事理論批評(píng)和創(chuàng)作的知識(shí)分子,所表達(dá)的只能是向主流理論誠懇地認(rèn)同和對(duì)自己過去的沉痛懺悔。有的批評(píng)家意識(shí)到自己的文學(xué)觀念、生活體驗(yàn)、藝術(shù)方法與新的文學(xué)規(guī)范的距離和沖突,呼應(yīng)“時(shí)代”的感召,適應(yīng)環(huán)境、順應(yīng)時(shí)勢(shì)。建國初期,“五四”以來的新文學(xué)批評(píng)家經(jīng)過不斷的思想改造運(yùn)動(dòng),紛紛幡然“悔悟”。茅盾、老舍、巴金、馮至等人都檢討自己過去的創(chuàng)作。批評(píng)主體成為一個(gè)被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的存在,反映了意識(shí)形態(tài)作為一種具有強(qiáng)大侵蝕力量的意識(shí)結(jié)構(gòu),顯示出威力無邊、潤物無聲、化人神速的功能。然而,我們又要看到,這個(gè)批評(píng)群體在主動(dòng)馴化與被動(dòng)適應(yīng)的同時(shí),又有著無法擺脫的焦慮、猶疑與危機(jī),那就是個(gè)人化的文學(xué)觀念與職業(yè)化的體制要求之間出現(xiàn)了認(rèn)同的裂痕。

周揚(yáng)一方面檢討“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的局限性,一方面又與過去的歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與俄羅斯文學(xué)維系著千絲萬縷的精神聯(lián)系,因此,文人在自己的良知與文藝政策發(fā)生碰撞時(shí)經(jīng)常產(chǎn)生痛苦的心理矛盾。周揚(yáng)作為毛澤東的文藝決策的忠實(shí)履行者當(dāng)之無愧,然而,在建國后的不同歷史時(shí)期,他與前者的思想步伐并不是完全一致的,也因此經(jīng)常遭受毛澤東的指責(zé)。尤其是,周揚(yáng)的批評(píng)姿態(tài)與更為激進(jìn)的“工具論”批評(píng)者如姚文元之流相比,他的“落后”、“保守”、“反動(dòng)”就更為明晰了。正如1967年姚文元的《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》所概括:周揚(yáng)“所謂‘一貫正確史,是一部反革命兩面派歷史”[12 ]。在文人良知與文藝政策之間的彷徨、踟躇,注定了這一派別批評(píng)者身上無法逃脫的悲劇感。

這方面的典型還有何其芳。何其芳坦白承認(rèn)過自己在文學(xué)精神背景上的心理分裂現(xiàn)象。“就像我這樣的人,讀過許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品,即是說受過訓(xùn)練的人也還是有兩個(gè)欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境平和,那個(gè)能欣賞契訶夫甚至梅特林克的我就能夠召喚得出來。當(dāng)我忙的時(shí)候,當(dāng)我心里擔(dān)負(fù)這個(gè)時(shí)代和人民的苦難的時(shí)候,我的欣賞世界就完全歸另一個(gè)我統(tǒng)治。這個(gè)欣賞者的要求說起來很簡單:戲總要有戲,小說總要有故事,詩總要有抒情分子。這就和老百姓的審美趣味基本上沒有什么不同了。”[13 ]正因?yàn)楹纹浞夹撵`中兩個(gè)“我”的存在,他對(duì)于文學(xué)功能的認(rèn)識(shí)與通常的文學(xué)的教化性認(rèn)識(shí)有所不同。他認(rèn)為“和過去的文學(xué)的思想內(nèi)容比較起來,它的美感教育作用或許穩(wěn)定性更大一些。但它在這一方面也有局限性。美的觀念同樣受到時(shí)代和階級(jí)的制約,同樣處于變化之中。不過這種變化一般比較緩慢,我們至今仍不能不借助于過去的文學(xué)作品來提高我們的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)欣賞力。但我們又絕不可受到它們的美的觀念的束縛。如果我們?cè)诿缹W(xué)上墨守成規(guī),缺少創(chuàng)造和革新的勇氣,那就會(huì)阻礙我們的文學(xué)的發(fā)展”[14 ]。上述這段文字中,何其芳以“但”、“不過”、“但”進(jìn)行了三層意義的轉(zhuǎn)折,表面看來他對(duì)否定之否定的內(nèi)容——“和過去的文學(xué)的思想內(nèi)容比較起來,它的美感教育作用或許穩(wěn)定性更大一些”——進(jìn)行了否定,但是他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是打破陳套,開創(chuàng)新的美學(xué)規(guī)范,而他對(duì)美感教育的高度重視委婉曲折地表達(dá)了出來。何其芳認(rèn)為,對(duì)于文學(xué)作品的思想性和教育作用也不應(yīng)該理解得很狹隘。它們常常是多方面的,復(fù)雜的。

文學(xué)的教育作用除了思想的教導(dǎo)以外,還有更不可忽視的是美感的熏陶作用。何其芳意在說明文學(xué)思想性和教育作用不可看得很狹隘。最為難能可貴的是,何其芳提出:“對(duì)文學(xué)為勞動(dòng)人民服務(wù)、文學(xué)為政治服務(wù),以及文學(xué)的思想性和教育作用這樣一些問題來進(jìn)行探討,是有必要的?！比绻麑?duì)這些問題理解得很狹隘,就會(huì)和“百花齊放”的方針發(fā)生矛盾。如果理解得恰當(dāng)一些,我們就會(huì)感到,“只有通過‘百花齊放,通過創(chuàng)作的自由競賽,通過讀者和時(shí)間的選擇,然后才可以出現(xiàn)更多的思想性和藝術(shù)性都更高的作品” [15 ]。他對(duì)文藝界的寫作采取的是有原則的兼容并包的態(tài)度。“毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話中告訴我們,當(dāng)時(shí)的文藝界可以在不同的共同點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來。首先是抗日,其次是民主,再其次是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！痹谝鰴?quán)威論斷之后,他順理成章地指出,“這樣的精神在今天仍然是很適用的”。今天的文藝界“首先應(yīng)該在愛國主義和社會(huì)主義這樣的共同點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來。正如馬克思列寧主義不能強(qiáng)加于人一樣,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也是不能強(qiáng)加在作家身上的”。相應(yīng)地,今天可以有三種作家:“一種作家是主張社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的。一種作家是不贊成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而主張一般的現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義或其他主義的。還有一種是不標(biāo)榜任何主義而只是埋頭寫作的。三種作家都可以在政治上團(tuán)結(jié)起來而在文學(xué)上自由競賽。決定作家的成就的并不是他的宣言,而是他的作品?！盵16 ]這比周揚(yáng)在1960年代的文藝調(diào)整期間提出的對(duì)作品的“三分法”要早。何其芳認(rèn)為題材重要與否不是決定創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。

如上所述,何其芳的文學(xué)觀念體現(xiàn)了一個(gè)體制內(nèi)的知識(shí)分子對(duì)文學(xué)觀念勉為其難的折衷與調(diào)和,如果我們忽略了批評(píng)者內(nèi)心飄忽不定的猶疑心態(tài),就會(huì)簡單地將這個(gè)批評(píng)群體與毛澤東的文藝話語簡單地同質(zhì)化。

站在今天檢視過去,我們可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)的經(jīng)典化文學(xué)批評(píng)者具有濃重的悲劇色彩,例如周揚(yáng)、馮雪峰、邵荃麟、林默涵等人從內(nèi)心信奉毛澤東的文藝思想并盡力忠實(shí)履行黨的文學(xué)方針與政策,然而,他們還是不夠趨時(shí),備受“文革”激進(jìn)派批評(píng)者打擊、折磨。經(jīng)典化批評(píng)群體屬于當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)群體中的多數(shù)派,他們占據(jù)了相對(duì)較為優(yōu)渥的批評(píng)權(quán)力。對(duì)這一批評(píng)群體應(yīng)該結(jié)合具體歷史情境給予“同情之理解與理解之同情”,不能因?yàn)闊o法發(fā)現(xiàn)盡可能多的異端性的“裂隙”而片面否定他們的歷史地位,也不能拘泥于歷史發(fā)展的結(jié)果而忽略這一過程的豐富性與復(fù)雜性。

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[15][16]何其芳.回憶、探索和希望. 文學(xué)研究,1957(2).

編輯葉祝弟