在眾多由莎士比亞戲劇改編的電影作品中，黑澤明的作品被稱道是“迄今為止最徹底和最令人滿意”的改編。黑澤明是世界著名導(dǎo)演之一，他根據(jù)莎翁名劇《麥克白》、《李爾王》改編的影片《蜘蛛巢城》(1957)和《亂》(1985)，在西方上映時(shí)，受到廣泛重視。西方有影響的電影界人士一致認(rèn)為，無(wú)論在表現(xiàn)手法上還是藝術(shù)成就上，黑澤明的影片遠(yuǎn)比西方根據(jù)莎翁同一劇作改編的影片好得多，最完美地體現(xiàn)了“使舞臺(tái)的固定空間適應(yīng)銀幕的空間”的改編原則。這里，如何使戲劇劇作從舞臺(tái)的表演方式轉(zhuǎn)換成電影的語(yǔ)言表達(dá)——兩種本體上有巨大差別的藝術(shù)形式的兼容性問(wèn)題不是我所要討論的重點(diǎn)。令我感興趣的是莎士比亞的具有強(qiáng)烈西方文化印記的劇作本身，是如何給具有巨大反差的東方化(日本化)表達(dá)方式予空間的，它們之間在結(jié)構(gòu)上的嫁接變異和轉(zhuǎn)換過(guò)程當(dāng)中東方化戲劇元素的有機(jī)運(yùn)用。

即使從最常規(guī)的視角打量，我們也能將這一本質(zhì)上兼容的可能性歸結(jié)于莎氏劇作中的原型性因素。在《麥克白》中，主人公面臨欲望和誘惑時(shí)的掙扎，個(gè)人野心隨著時(shí)勢(shì)發(fā)展而逐級(jí)膨脹直至導(dǎo)向毀滅，這些都是具有十足張力的原型意念，而我們則在“他的錯(cuò)誤和毀滅中清楚地意識(shí)到人類天性的各種可能的東西”，并進(jìn)而感受到悲劇帶給我們的個(gè)體靈魂受到壓抑、發(fā)生沖突和遭受摧殘下內(nèi)在的神秘性。這正是黑澤明改編本的基本立足點(diǎn)。曾有日本著名電影理論家?guī)r崎昶歸結(jié)黑澤明的創(chuàng)作特點(diǎn)：“他是要把人放在試驗(yàn)管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測(cè)定他的反應(yīng)。這種對(duì)人物的研究就是他的作品?！贝颂帲吨┲氤渤恰肪褪堑湫偷脑嚬軐?shí)驗(yàn)式的影片，麥克白所處的時(shí)空和情境復(fù)合而成的多維體系對(duì)于黑澤明是個(gè)絕佳的人性實(shí)驗(yàn)空間，這應(yīng)該也是他改編莎翁原作的最重要的原動(dòng)力。

但是最終決定了電影的成功，使它骨肉豐滿，使它跳脫劇本的束縛成為自足個(gè)體的決定性因素是什么呢?或者說(shuō)潛藏在黑氏文本深處統(tǒng)領(lǐng)全篇的線索是什么?我們對(duì)它作怎樣的說(shuō)明，才能理清這部成功作品背后的關(guān)鍵元素呢?

首先一點(diǎn)，在莎士比亞的作品中，麥克白這位悲劇的主角并不是純?nèi)蛔鳛橐粋€(gè)叛逆的小人出現(xiàn)的，相反，布拉德雷在《莎士比亞悲劇的實(shí)質(zhì)》中曾說(shuō)：“他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。他的命運(yùn)可以是令人心醉的和神秘莫測(cè)的，但不是卑鄙無(wú)恥的”。并且他這樣論述道：“首先，悲劇人物都是有特殊地位的人物，莎士比亞在他的悲劇人物身上灌注了一種在某些環(huán)境下對(duì)于朝一種特殊方向靠近的力量抵拒的完全的無(wú)能為力。一種使整個(gè)存在跟一種興趣、目標(biāo)、熱情或癖性等同起來(lái)的致命的傾向。而這是一種致命的稟賦，但它本身帶有偉大的意味，當(dāng)高尚的心靈，或者天才，或者巨大的力量同它結(jié)合在一起的時(shí)候，我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到靈魂的全部力量和整個(gè)限度，而且他所進(jìn)行的沖突也就具有宏大的規(guī)模。這種規(guī)模不僅可以激起同情和憐憫，而且可以激起贊揚(yáng)、恐怖和畏敬”。作為悲劇人物的麥克白，因?yàn)槊\(yùn)賦予的大開大闔的波動(dòng)，個(gè)人氣質(zhì)中反而具有了很大的格局和空間。而出生于日本武士家庭的黑澤明，從小就受到武士道精神的影響，他的性格中，一直具備有武士的堅(jiān)毅和膽識(shí)。黑澤明不同情弱者，他認(rèn)為弱者“犯了沒(méi)有使自己變成強(qiáng)者而努力的罪”，他決心把日本人過(guò)分馴服的奴隸根性摧垮，因此，他的作品始終充斥著粗野的暴力形象，并迥異丁二日本傳統(tǒng)的清淡、含蓄、樸素的電影風(fēng)格。正是出于這樣的個(gè)人心性，使得黑澤明選擇了《麥克白》，并能迅速參透西方文化的核心編碼，使他的東方麥克白——武士鷲津武時(shí)在這一點(diǎn)上建立起與麥克白最具生命力的呼應(yīng)。

然而當(dāng)我們刨除那些帶有符號(hào)性、原型意味的性格特質(zhì)后，就能發(fā)現(xiàn)東、西方兩個(gè)“麥克白”之間更多的分離和差異。我們?cè)囍鴱念^梳理一下人物性格脈絡(luò)的走向——在相當(dāng)于戲劇的第三場(chǎng)“荒原”(麥克白與同伴班柯遇見女巫)一幕中區(qū)別就顯現(xiàn)了。

西方的電影版本里，依循原著將班柯描寫成處于麥克白對(duì)立面的忠誠(chéng)的大將。當(dāng)他聽到女巫的預(yù)言時(shí)，表示了懷疑和不屑，“往往就為了騙取我們來(lái)害我們，魔鬼的工具會(huì)講些真情實(shí)況，小處真誠(chéng)，以博得我們的信任，使我們?cè)诖筇幧袭?dāng)?！倍凇吨┲氤渤恰防铮磉_(dá)這種不屑的恰恰是武時(shí)(麥克白)，表達(dá)急切的好奇心的卻是同伴三木(班柯)，他阻止了武時(shí)的粗暴，主動(dòng)要求女巫說(shuō)出關(guān)于未來(lái)的預(yù)言。聽聞自己的子嗣將在武時(shí)之后成王，又不禁欣喜有加。這里二者態(tài)度轉(zhuǎn)換的處理是耐人尋味的。

武時(shí)的欲念顯得那么不明確和不積極，黑澤明在影片的開篇處，就為武時(shí)這個(gè)人物的發(fā)展設(shè)定了一種軌跡，他的叛逆是從被動(dòng)的姿態(tài)開始的。這份被動(dòng)在武時(shí)受封后回家，面對(duì)妻子淺茅時(shí)，呈現(xiàn)得更加清晰化。淺茅誘導(dǎo)著武時(shí)，將武時(shí)的思路一步步引向篡位弒主的決策。淺茅：“和平已不可能存在，若三木隊(duì)長(zhǎng)告訴主公森林里發(fā)生的事，那么此地便再也不會(huì)有和平。主公將視你為謀奪王位之人，你只有兩條路可走。在此坐以待斃，或是殺了主公，入主蜘蛛巢城?！睂?duì)仍然表現(xiàn)出知足而忠誠(chéng)的武時(shí)，淺茅又加重了語(yǔ)氣；“他(三木)是野心勃勃之人。為了芝麻小事，子女都可殺了父母。在這個(gè)世界上，你必須先發(fā)制人，如果你不想被殺的話?！?/p>

同樣的環(huán)節(jié)，當(dāng)麥克白表示猶疑時(shí)，麥克白夫人說(shuō)道：“你既要那件東西，又要甘心做一個(gè)自認(rèn)的懦夫，眼瞪瞪就讓‘我不敢伺候‘我要，像老話所說(shuō)的那只可憐貓。”接下來(lái)麥夫人又表示“我曾經(jīng)哺乳過(guò)嬰孩，知道一個(gè)母親怎樣憐愛(ài)吮吸她乳汁的子女；可是我會(huì)在他看著我的臉微笑的時(shí)候，從他的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把他的腦袋摔碎，要是我也像你一樣，曾經(jīng)發(fā)誓下這樣的毒手的話?！?/p>

一直到這里，這兩段情節(jié)引導(dǎo)出的結(jié)果是一致的——東西方兩位武士的謀反和背叛，但人物性格的區(qū)別顯然更為顯著，并且折射出迥異的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)關(guān)系的烙印。黑澤明表現(xiàn)的淺茅夫人更符合東方女性的行為模式，她們從屬于丈夫，身份的低微使其不可能為所欲為，在深諳丈夫的心理的情形下，以一種貌似被動(dòng)的主動(dòng)姿態(tài)來(lái)說(shuō)服丈夫。淺茅最大限度地利用了人的恐懼、猜忌等固有弱點(diǎn)來(lái)挑動(dòng)丈夫的反叛，從而達(dá)到潛藏欲望的滿足。

而西方的麥克白夫人就直接得多，“她知道她需要的是什么，而且在考慮滿足需要時(shí)總是無(wú)所顧忌的，她將心理的復(fù)雜情況簡(jiǎn)單化，在貶低丈夫的過(guò)程中挑動(dòng)丈夫的希望、恐懼和驕傲心情”接下來(lái)在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，我們都可以看到類似的有顯著區(qū)別的處理方式。比如武時(shí)成功篡位之后，準(zhǔn)備將三木的兒子收為養(yǎng)子(因?yàn)樽约簺](méi)有繼承人，同時(shí)也為了拉攏三木)以符合預(yù)言，但是真實(shí)的內(nèi)心中，又不甘自己的努力只是為了別人的子嗣。

淺茅的出場(chǎng)將他內(nèi)心的惡念進(jìn)一步挑起。淺茅告知武時(shí)，自己已有身孕，這個(gè)謊言再次將武時(shí)拋向身不由己的罪愆，終于又動(dòng)殺心，以成就初始的錯(cuò)誤為由，犯下更多的錯(cuò)誤，直至毀滅。而在《麥克白》中，對(duì)于罪惡的恐慌和掩飾罪行的急切使得麥克白坐上王位伊始，就定下了殺害班柯和其子的計(jì)劃。從大的框架來(lái)看，麥克白與武時(shí)

是分毫不差，而從內(nèi)在的心路軌跡看，面對(duì)代表著外界誘惑的女巫和妻子，麥克白顯然要比武時(shí)主動(dòng)得多。可以這么說(shuō)，從麥克白一角向武時(shí)一角滑動(dòng)的過(guò)程，就是黑澤明以東方化思維方式架構(gòu)人物的過(guò)程。武時(shí)的勃勃野心被壓抑得更深：一樣有淋漓的殺戮，卻沒(méi)有那么赤裸。黑澤明刻畫的是一個(gè)生活在恥辱感文化中的日本武士，在他的生活中注意公眾對(duì)其行動(dòng)的評(píng)判一直是占據(jù)著首要地位的。因此強(qiáng)悍而堅(jiān)忍的武時(shí)才會(huì)以這樣一種被動(dòng)的姿態(tài)開始自己的叛逆，全然不同于麥克自身處的以個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)為基調(diào)的西方文化背景。在這種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的被動(dòng)姿態(tài)下，淺茅的教唆作用被強(qiáng)化和夸大了，她是“那種以出色的堅(jiān)強(qiáng)性格使男人懷有倫理的羞恥之心”的婦女，她使用的語(yǔ)言邏輯又是那么入情入理，以至使得武時(shí)的叛亂竟有了幾分“使命”的意味。

《蜘》片的結(jié)尾，眾叛親離的武時(shí)站在高高的牌樓上被底下倒戈的士兵亂箭攢射而死。他身上插滿箭，從三層高的樓上踉蹌走下，嘩變的兵將驚慌后退，武時(shí)欲拔劍終不能，巋然倒下。一半是因?yàn)檫@種曖昧的“使命感”，一半是武時(shí)的這一死亡方式，當(dāng)它們被交合在了一起時(shí)，就取得了那種奇怪的感覺(jué)——“迫使觀眾對(duì)他表示恐怖的同情和敬畏，這種同情和敬畏可以同使觀眾想讓主人公毀滅的愿望平衡起來(lái)”。在《麥克白》中，這種感覺(jué)的取得依靠的是麥克白內(nèi)心苦痛的景象(一種不那么非凡的偉大和一種面目模糊的良心帶來(lái)的內(nèi)心譴責(zé)和警告)，和大勢(shì)已去之下，麥克自負(fù)隅的頑抗(“風(fēng)來(lái)刮，毀滅來(lái)稱霸，我們一死也至少披了鎧甲”)。生活在野心帶來(lái)的恐懼中的麥克白和武時(shí)終于用擁抱死亡的方式克服了自己的恐懼，莎士比亞和黑澤明把最后的驕傲留給了兩位武士，一東一西兩個(gè)主角間的人物設(shè)計(jì)上的滑動(dòng)也就終于在死亡時(shí)刻匯合了。

黑澤明此時(shí)已悄然完成了日本版《麥克白》的脫胎換骨。在相同的故事框架下，展現(xiàn)的是不同的人格特質(zhì)。許多人將這一成功的轉(zhuǎn)換當(dāng)中一部分的原因，歸結(jié)于黑澤明對(duì)于日本傳統(tǒng)文化特別是能劇元素的運(yùn)用。影片對(duì)于傳統(tǒng)文化元素的借鑒是毫無(wú)疑問(wèn)的，但如果只是一味地強(qiáng)調(diào)這些符號(hào)本身的歷史和含義，忽視了它們與影片情節(jié)共時(shí)的化合力就不免有所誤讀了——那樣的行為充其量體現(xiàn)的只是歷史的被消費(fèi)過(guò)程，是表層化的裝飾。電影通過(guò)融會(huì)這些元素獲得的增值，并不在于這些元素本身是如何富有意味，而是在這種融會(huì)貫通中“藝術(shù)過(guò)程的強(qiáng)烈”，是它們與劇作結(jié)合時(shí)相互給予的壓力的強(qiáng)烈。就《蜘蛛巢城》一例來(lái)說(shuō)，黑澤明在塑造女巫和淺茅的形象時(shí)，借鑒了能劇的重要道具“能面”的處理方式，他給女巫的是叫“雅姆”的能面，淺茅則是叫做“柯西米”的年華老去的美女的能面，演員以逼真的表演使自己仿佛戴著這樣的面具，并依靠面具感抽離于常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)之上，給觀眾一種超驗(yàn)而魔幻的感覺(jué)。而這兩位恰好代表著人類世界中正常秩序外神秘莫測(cè)的力量，在《蜘》劇里，她們是寓言、厄運(yùn)，或就是命運(yùn)。包括女巫發(fā)出的男性的聲音(能劇中女性都由男性扮演)、淺茅夫人的許多能劇表演的小技巧(如焦急等待弒君的武時(shí)時(shí)的“擦地步”)，這些處理都有效地附著在處于中心位置的悲劇劇情周圍，滋生出一種超現(xiàn)實(shí)的眺達(dá)恍魎之境。就能劇本身的傳統(tǒng)而言，面具的運(yùn)用是其晟大的特色之一，詭異的能面是能表演外側(cè)的直觀的屬性，演員戴著面具演出，將角色的內(nèi)心逼真地刻畫在“臉”上，而不再需要任何多余的表情，既是“無(wú)表情”，又是“無(wú)限表情”。它把人活生生的表情否定掉了，只將一種表情強(qiáng)制地加在觀眾的感官上，從而把能表演抽象化。表演者依靠身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)感情，在一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系里，產(chǎn)生出異樣的美感。能劇的這一特質(zhì)不僅和劇作的悲劇效果相吻合，也和黑澤明在架構(gòu)影片時(shí)展開的想象中透露的個(gè)人氣質(zhì)相吻合，或者這正是他為自己強(qiáng)勁的想象力尋得的最佳媒介物。這個(gè)媒介物也就成了想象本身，是一種結(jié)構(gòu)的情感，它“由戲劇造成，而整個(gè)效果的產(chǎn)生，是由于許多浮泛的感覺(jué)，對(duì)于這種感覺(jué)有一種化合力，表面上無(wú)從明顯，和它化合了就給了我們一種新的藝術(shù)感情。”

到目前為止，我們關(guān)于《蜘蛛巢城》的談?wù)撊渴腔谶@樣一種共識(shí)——它是一種成功的轉(zhuǎn)換，一種對(duì)西方文本的東方式解讀。但是我有理由確信，黑澤明之所以被我們稱為一個(gè)杰出的改編者，有著更深刻的原因，并且很大程度上在于他對(duì)莎氏作品的原型意義作了創(chuàng)造性的拓展和延伸。通過(guò)《蜘蛛巢城》我們看到，鷲津武時(shí)這個(gè)東方武士，就其思維方式和個(gè)人氣質(zhì)而言，已經(jīng)完全是個(gè)非麥克白式的麥克白。他兇猛的外表、非凡的勇武和堅(jiān)毅給予主人公成為英雄的潛質(zhì)，然而他在情勢(shì)發(fā)展中所表現(xiàn)的作用和地位，卻往往是帶有尷尬的反英雄的意味。西方文本里的麥克白有著蓬勃的野心和欲望(一旦走上叛逆之路就變得殘忍和果決)，而鷲津武時(shí)更多的時(shí)候呈現(xiàn)的卻是一種任由命運(yùn)擺布的狀態(tài)。麥克白是野心和負(fù)罪感、勇敢和自私、欲望和掙扎的矛盾統(tǒng)一體，在后人對(duì)于莎士比亞無(wú)數(shù)次的解讀過(guò)程中，麥?zhǔn)现饾u成為一個(gè)迷人的“矛盾人性”的象征物，一個(gè)以復(fù)雜為名卻同時(shí)清晰而強(qiáng)烈的符號(hào)。武時(shí)的內(nèi)心世界則始終是暖昧而模糊的，但是當(dāng)中隱含的不確定性又恰恰令我們觸摸到了某種現(xiàn)代意義下人和世界互動(dòng)關(guān)系的不確定性。黑澤明通過(guò)某種被衰減的人性加強(qiáng)了外部世界的不可知性和混沌感，正是這份強(qiáng)化的混沌，反而提供給眾人覺(jué)察它的條件，使我們領(lǐng)悟到無(wú)形之物的可見性。隨之相伴的，就是揭示出一個(gè)更殘酷的真實(shí)——每個(gè)武士、每一個(gè)人，都有走向麥克白式毀滅之路的可能。

彼德·布魯克認(rèn)為，莎士比亞的任何一部戲都有一種有機(jī)感，他提煉的語(yǔ)言和固定形式韻律的運(yùn)用使我們得見隱藏在表面之下的生活的各個(gè)方面。這種有機(jī)感同樣貫穿在黑澤明的影片中，他的作品里揭示出深刻的現(xiàn)代性，使我們得見個(gè)體生存在蜘蛛林樣不可捉摸的世界上，面對(duì)誘惑和內(nèi)心深處非理性的欲望顯現(xiàn)，所呈現(xiàn)的永恒挑戰(zhàn)和謎題?！摆A得我們的尊敬的戲劇總是那種表達(dá)了最深層的真理的戲劇——這是我們所無(wú)法探索到的奧秘的戲劇性事實(shí)”。

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作者簡(jiǎn)介：

王音潔，浙江工商大學(xué)人文學(xué)院講師。