陳仲義

一、伊式短平快“點射”

當代詩人中,伊沙是最受爭議的詩人之一。從出道時《車過黃河》《餓死詩人》,到新世紀長詩《唐》,再到南京“現(xiàn)代漢詩研究計劃2007年度庸詩排行榜”頭名《崆峒山小記》,伴隨著起步、拐點,有關(guān)的詩歌風波,或無關(guān)的詩歌糾紛,一向爭訟紛紜,不絕于耳。

有一重要背景值得參照。80年代末90年代初,正當啟蒙接近“尾聲”,現(xiàn)代主義文學總體趨勢一路看好,文學現(xiàn)代性的正面效果正受到擁泵,多數(shù)人對初露鋒芒的后現(xiàn)代仍十分陌生,多發(fā)出疑慮之聲。此時處于前沿地帶的伊沙,敏銳感受世界碎片化趨勢,對波及全球的后現(xiàn)代、尤其是解構(gòu)性思潮,做出迅速反應(yīng),且一發(fā)不可收拾。他得“風氣之先”,充任了又一輪的“詩歌英雄”,前接韓東于堅,后啟沈浩波、低詩歌,成為大陸后現(xiàn)代詩一個重要的風信球。

后現(xiàn)代詩普遍帶著去中心、平面化、反權(quán)威、反崇高等特點,伊沙的中國式顛覆,可謂無所不在。隨時隨地、快速、即時、高產(chǎn),泥沙俱下,在“脫口秀”書寫中,堅持自然粗鄙、“無技巧”,在口語揮灑的世俗里,隱含機敏殺機。面對被觀念和文本妝扮起來的世界,顯出一種更為真實、直接的人性。不可否認,他在大量消解文化經(jīng)典的作為中,帶來零散、平面的文本,但也提供一些不乏意義的深度模式,在零散與平面底下,在拆解與銷蝕內(nèi)里,在能指與游戲后面,仍藏有深刻的意圖和灼灼的鋒芒。

應(yīng)該看到,后現(xiàn)代所秉有的對意識形態(tài)虛偽性的爆破,對“邏各斯”設(shè)定的摧毀,對語言拆解,對邏輯、理性和秩序的褻瀆,使現(xiàn)代文明神話趨于癱塌的危險。更應(yīng)該看到,伊沙詩歌相關(guān)的后現(xiàn)代作為,在所有瓦解、破除中,追求真實人性是最重要的核心,也是它價值之所在。以前被掩蔽的許多角色紛紛登場,拋掉偽善、矯飾,露出久違的面目。他們是酒鬼、強奸犯、陽痿病人、叛國者、女囚、煙民、乞丐王、老狐貍、小丑,朋克、燎客、竊聽者……連同公共浴室、菜市場、發(fā)廊、假肢工廠、廢品店、侏儒島,一起披露人性的晦暗,還原人性本相的另一面——陰謀、勾當和隱私,混雜著同情、惡心和無奈。一系列這樣的“野種”和在場碎片,組成臟話寫作、痞子寫作。(1)

伊沙更接近人性真實的寫作,很符合后現(xiàn)代撕毀搗碎策略,通常采用為隨心所欲,興之所至的“點射”方式,瘋狂、撒潑,建立起屬于“短平快”的“殺毒霸”風格。誠如他在一首《棋弈》中自況:我是個無段的棋士/也許我只是一顆棋子/那就是顆黑子吧/這樣殺氣重些。他選擇黑色,選擇鋒刃,實施突進沖刺。

《法拉奇如是說》:人類尊嚴最美妙的時刻/仍然是我所見到的最簡單的情景/它不是一座雕像/也不是一面旗幟/是我們高高蹶起的臀部/制造的聲音——/意思是:“不!”。被人們譽為“世界第一女記者”的意大利作家法拉奇, 富于冒險,特立獨行,伊沙借她的話做轉(zhuǎn)守為攻。伯羅奔尼撒山是希臘12位神仙居所,作為神圣象征。伊沙無視權(quán)威偶像,以戲擬的口吻徹底否定,用的是一種驚世駭俗的作法——高高蹶起臀部,一種極為放肆,乃至侮辱性的“人身攻擊”,簡直令人瞠目結(jié)舌。他輕輕一筆(蹶),就勾銷了伯羅奔尼撒山的偉大意義,如同放一聲響屁那么簡單。

當作者在《老城》中發(fā)現(xiàn)所有市民都在歡呼第一個艾滋病患者出現(xiàn),其盛況壓倒了總統(tǒng)和明星,他們的幸災(zāi)樂禍,愚昧無知暴露了無可救藥的劣根性,作者哀其不幸怒其不爭,憤而反其道行之,“在這老城/寫詩何用/新的時代如此到來/呸!我把那管禿筆扔猴/瘋狂交媾”。在怒不可遏的盡頭,作者突圍而出,用一種違反人性的獸道行為來實施殺氣騰騰的報復,在失去“理性”的瘋狂病態(tài)復仇中,我們窺見了發(fā)抖中的良知。

名片是身份的標記,它代表各種政治經(jīng)濟文化地位的頭銜,藉此作為社交重要手段。伊沙看破人的各種外在面具,用我與你的對比方式,出示他聳人聽聞的“身份”:你不過是依附于某人的女婿,指認出“你”的人生受人支配的附庸性,而我,不僅是我自己,更是我自己的“父親”。無視威權(quán)的強制,無視邏輯背謬的意圖在于:自我大于一切,高于一切,超然于一切,不僅把那些外在的支配附庸的東西一掃而光,再次宣稱“我是私生子/俗稱:野種”,徹底斷絕了與一切歷史文化的臍帶關(guān)系,活脫脫一種“物自體”。如此“荒誕”邏輯,霸道“無理”,顯示了個體精神對獨立自由的無限向往與追求。

這種追求已從更多口頭宣言轉(zhuǎn)移到文化選擇的沖突行為中,如《木偶的交戰(zhàn)》,與其說是父與子的一次口角,莫如說是文化對撞中的形象寫照。結(jié)局是“我一古腦把飯桌掀翻”,表面是一時沖動,實則預(yù)演了新一輪文化選擇,“新人類族”更無包袱顧忌,更放肆地進入行為對抗階段。霸道的行為方式有時會虛擬出某種極端的理想情景。如《示眾》,當反傳統(tǒng)反規(guī)范的英雄觸怒天條與大眾,不幸被“斬首”時,“我”在臨刑的酒碗里,也照見自己“比劊子手更加雄偉”,彌留之際,挺立著一種霸氣與凜然:“砍下我的頭顱/你也看不見血/我絕不喊/二十年/又是一條好漢!”

伊沙最成功的地方,還應(yīng)該數(shù)他的“毒氣”——“智慧的歹毒”,在貌似稚拙的敘述中,在直來直去的平面語境中,在漫不經(jīng)心的戲仿中,他巧妙而陰險地打入“隱喻”楔子,教你在讀完全部文本后才恍然醒悟到那種“惡毒”的深度。

《童年之歌》,用歇后語的諧音置換出:廁所里面發(fā)大水——糞涌向前(奮勇向前); 茅坑里扔手榴彈——激起民糞(激起民憤)?！读甏?有意安置兩個大人物對話,一個“土豆燒牛肉”,一個“不許放屁”,共時于同一語境,相互抵牾,從而在各自代表的意識形態(tài)交戰(zhàn)中自行消解至高無上的“真理”,同時也消解法力無邊的權(quán)威話語。從中可窺見伊沙的狡黠與機警。伊沙就是經(jīng)常這樣把他暗藏的智慧,陰謀地布置在貌似不動聲色的敘述中,那是一種深刻的狡猾。藉此控訴與譏刺威權(quán)時代,以所推行的強權(quán)話語,如何制服人們的精神及其母語?？傊?伊沙的“殺”、“霸”、“毒”,集中彰顯了有搖滾精髓的伊式特點,同崔健嚴肅的“痞氣”一樣,直指傳統(tǒng)價值崩潰的各種文化病態(tài)。充分鋪開的“嬉皮”與“墮落”,只不過是它外在的表現(xiàn)軌跡,離經(jīng)叛道才是根本運轉(zhuǎn)始終如一的“軸心”。

伊沙“短、平、快”的播撒,所體現(xiàn)的快感口語和波普意識,使之相對順利進入大眾視野?！犊ㄍㄆ返倪^把癮,《夜行者》的魔幻寓言,《餓死詩人》的反神話,《法西斯藝術(shù)》的荒唐,《野種之歌》的謀殺……在平面化通俗運作中,保持對傳統(tǒng)、道德、經(jīng)典、權(quán)威等龐然大物的戲弄。戲擬、互文、反諷、拆卸、懸置、短路、黑色幽默等是經(jīng)常的手段。

戲擬是對原本文的仿寫,“復制”是對范型明目張膽的“誤讀”策略。它通常不是個別局部的仿效,而是整體通篇的“曲解”,表面形式上——在語氣、措辭、情調(diào)諸方面同一,骨子里卻機心險惡,充滿全盤推翻的殺意。

最明顯是《中國詩歌考察報告》。不言而喻,伊沙在題目乃至寫作時間排列上,都摹仿偉人的考察報告。立場觀點、視角口氣何其相似,他借偉人的權(quán)威和高度,指出中國詩歌問題的嚴重性,利用權(quán)威傳聲筒,表達詩人“反神話”寫作態(tài)度,批判那種虛幻的精神烏托邦。此類戲擬本身不構(gòu)成對偉人權(quán)威范型的威脅,倒是有效地利用了他者的震懾力量。

還有“紅色情書” ,對本文自身構(gòu)成內(nèi)在反諷,進而批判了本文所代表的時代精神:“1.咱們是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友我親愛的女同志/2.在祖國上下一派鶯歌燕舞的大好形勢下/你的江山如此多嬌/引無數(shù)英雄競折腰……” 完全是那一個紅色年代的書信格式、用語、口氣。對30年前愛情版本的依樣葫蘆,無需借助任一權(quán)威經(jīng)典,本文自身所擁有的“蹤跡”,就足夠構(gòu)成本文巨大的自嘲。雖然不乏平面單一,卻諧謔了那個年代愛情的“啞語”:個體情感被強權(quán)政治榨干了,只能傳達異化了的“樣板”之音,富于喜劇性的調(diào)侃書寫方式,倒也藏匿著精神頑主幾許尚未泯絕的悲劇意緒。這種仿寫方式 ,效果了得,正得到越來越廣泛運用。

代表作《車過黃河》則集中體現(xiàn)伊沙思想智慧。他對傳統(tǒng)文化固有的價值體系發(fā)出叛逆之聲,竟破天荒采用了一個十分輕佻、下賤的手段—— 一次正常而又蓄謀已久的撒尿動作,從而將國人心目中的歷史文化“朝拜儀式”,端了個“底朝天”。瓦解了多年來天經(jīng)地義的“本質(zhì)主義”思維慣性,褻瀆了長期來對“龐然大物”的神化。伊沙將詩歌的文化想像拉回到庸常的俗物俗事上來,恢復了身體的日常性,打開了又一“另類”的文化想象路徑。

詩人用漫不經(jīng)心的語調(diào),或精心策劃或下意識代謝,“還原”了一個“龐然大物”的自然屬性:黃河,不過是一條黃色的混有大量泥沙的河;黃河,不過是“一泡尿”的擴大化。從而消解了深深覆蓋在人們心頭上的——歷史與文化共鑄的話語“包袱”。由于避開金剛怒目式的吶喊,以屬性上相似的流瀉“動作”,和顏悅色地“撬翻”了原來那種威嚴崇高對象。一眨眼功夫,便讓古老的黃河瞬間“改道”,可謂四兩撥千斤。

唐欣對伊沙曾做了高度評價:讓人聯(lián)想起魯迅雜文的狀態(tài),依托具體的情境,闡發(fā)具體的智慧,感興生發(fā),隨物賦形,一語中的,一語道破,一語成讖, (2)

于堅也認為,他總是在非詩的匕首刺刀與純詩之間創(chuàng)造他的詩歌空間,“有創(chuàng)作能力的人是能在有意識的、令人寬慰的、放心的、文化標準,與無意識、千年巖漿、黑暗、夜晚、海底之間泰然自若的人”。(3)

二、伊式“互文”性交匯

但伊沙并不是一味瘋狂的解構(gòu),時而也有建構(gòu)沖動,不僅有“體內(nèi)的娼館”也有“靈魂的寺院、鐘聲”(《非關(guān)紅顏也無關(guān)知己》)。2003年完成長詩《唐》,一種回歸古典的沖動意興,溢于言表。

《唐》甫一發(fā)表,就受到熱烈掌聲。有道“進入經(jīng)典詩歌的子宮”,“中國當代文化最重要的跡象之一”。 (4)有道“史詩的現(xiàn)代性呼喚”,“在當前少數(shù)幾部成功長詩中占據(jù)了突出位置”。(5)當然也有不屑者指控它屬于“拙劣翻譯”, “寄生性寫作的三流典范”。(6)

毋庸置疑這是一次互文性書寫。羅蘭·巴特在《大百科全書》的“文本理論”辭條開篇中,曾明確指出:互文性是“每一篇文本都是重新組織和引用已有的言辭。”同年又在《文本意趣》中指出,“在溯本求源上,前人的文本是從后人的文本里從容地走出來”。這意味著,互文性就是一個文本對另一個文本的“復出”、“移用”,對它文本的吸收、轉(zhuǎn)換。(7)

伊沙借助《唐詩三百首》現(xiàn)成渡口,在傳統(tǒng)文化與美學河道上,與古人進行了一場“擺渡”。筆者以為,判斷古今詩心交流成功的標準,是要在雙方“對流”基礎(chǔ)上,防止現(xiàn)成資源的復制翻版,即不能在同一維度上,做簡單的單向疊加、平移。而是要以全部生命情懷,擁抱對象,在互文性的激活中,播撒自己“這一個”蹤跡。舍此,很容易落入挪用、仿作的陷阱,變成古人的傳聲筒。

以此標準度量伊沙,我以為《唐》有得有失。

首先它在兩方面取得進展。一是作者的生命情懷與體悟,在與唐代詩心交匯中,擁有一種自始至終溫婉的“貫通”。它所串聯(lián)起來的歷史、現(xiàn)實、倫理、美學文化“基因”,乃至身體氣息、或經(jīng)由親和、融解,或經(jīng)由撕裂、偏離,切近唐文化舒展豐旺的血肉之軀,帶給我們一些新的啟發(fā)和觸動。

二是作者白話口語的詩性書寫,對應(yīng)于古代文言文化的“轉(zhuǎn)換”處理,所體現(xiàn)出來的多種可能(包括轉(zhuǎn)譯、改寫、誤寫、發(fā)揮),豐富了長詩寫作技藝,證實當代口語書寫的活性。

這次書寫,多少改變伊沙“痞子”形象,從激進的后現(xiàn)代立場“回望”古典,表現(xiàn)出眾多認同、親和的傾向。古今詩人的詩心是相通的,不僅僅是地緣,甚至于心理生理上,有時也會達成如此一致的吻合?！短啤反罅砍鍪菊J同、親和性的東西,像《長相思》(第80首):“縱然夢境相連/靈魂時常相見/身體卻總是缺席/長相思,胃腸炎?！比齻€字胃腸炎,不加修飾,竟神奇般于相思語境中,把那種同病相憐、同氣相投的景況概括殆盡,一切盡在不言中。

像第84首《將進酒》,憑著詩心敏感,嗅出李白,“腋下狐臭刺鼻/這中間唯一沒有割除汗腺的詩人”。作者捕捉到這一“隱私”,深諳詩仙的體味、氣息和沖動,可謂心有靈犀。

第54首,通過回憶小學三年級一次朗讀,領(lǐng)略詩歌的聲音“這么本質(zhì)”,領(lǐng)略“將詩之于口腔才有的性高潮”——這一別人幾乎不涉及的秘密通道,進而領(lǐng)略了李白。

而224首《竹里館》,“明月來相照/如照親愛的?！庇H切的情趣,在流行的現(xiàn)代口語中,使時隔千年的詩人,融為一體。類似的還有61首、140首等。

與古人親和、認同的傾向占主導地位,雖然并不意味伊沙“浪子回頭”,至少也表明某種程度的“收斂”。他與唐人這次約會,既有古今詩歌典律——普遍的自在、自性的東西,又有現(xiàn)代語境下自說自話的成分。盡管消解顛覆性的篇幅含量偏少,也不如從前毒得狠烈,卻還是烙上伊氏一貫印記。

如第8首《望岳》,原結(jié)尾是:“會當凌絕頂,一覽眾山小”,歷來為恢弘抱負者鮮明寫照和反復引用,結(jié)果被作者當頭一棒,解構(gòu)為“我不喜歡/志在高處的男人/我恐懼/高處。”

第64首,原詩是借舞姬,向往先帝盛事。末尾作者忽然筆鋒一轉(zhuǎn),以一次生理性的勃起,“像人一樣/被野火燒過的枯樹,在夜里偷著長”,置換出政治性的王朝興衰。

第104首,則通過公元1999年,成都街上,一輛的士ABCD四位乘客,對“殺人”的四種詮釋,瓦解了憂國憂民的《春望》。

類似的還有44、151、219首等。

消解顛覆性的,包括質(zhì)疑、剝離的“詩想”,在拂逆的軌道上,自然很容易和當下的針砭、批判掛鉤。

比如第77首,王維《老將行》。原詩洋溢著仁人志士請纓的衷腸,涉及在世功名問題。伊沙瞅空插了個順口溜:“該賣瓜賣瓜/該種柳種柳/該喝酒喝酒/現(xiàn)實卻是挺棒的景象”,接著發(fā)揮道:“好漢不言當年勇/不必寫回憶錄/不必寫戰(zhàn)史/不必給皇帝老兒寫信/往顧問委員里擠”活脫脫一顆“無用之心”,用以抵抗“有用之心”。

第63首《古柏行》,是老杜借柏樹比興孔明這樣一位偉人。伊沙反其道而行之,控告它“大廈如傾要梁棟/萬?；厥浊鹕街?討厭!討厭!/趕緊掩鼻/怎么一股子/離休老干部的味道”。

第142首《闕題》,原詩描寫深山別墅。伊沙借此引出現(xiàn)實關(guān)懷:“從一所希望小學/傳出的朗朗書聲/白日里的陽光/白了孩子們的破衣裳?！弊詈笠痪?白和破衣裳特別醒目,不啻讓人對現(xiàn)實的缺撼感慨唏噓。可惜,這樣的現(xiàn)實關(guān)懷文本,顯得寥寥。搜索一看,大概只有120、122、124等為數(shù)不多。

伊沙在寫作中,向來視意義如蔽履,這一次有所改觀。某些價值、本質(zhì)、意義,獲致正面的強化和確證,雖吉光片羽,仍彌足可貴。

如《宴梅道士山房》(125)原是孟浩然寫宴飲之事,流露問道之意。伊沙將其升華為人生倫理,擲地有聲,“在他山房的夜宴上/我遭遇到這樣一種哲學//假如青春可以永佇/人真的可以長生不老//那么所有的放縱與頹靡/都將變得罪不可赦?！?讀此,伊沙判若兩人。

再如孟浩然《留別王維》(130),訴說自己的怨悱。作者再次放棄全詩的原意,將其改造提煉為某種人生哲理,以洗練的語言鑄就警鐘式的“四字經(jīng)”:“追逐仕途/失去女人//追逐女人/失去朋友//追逐朋友/失去知音//那就什么/都別追了//原地呆著/挺好挺好。”

而102首,則通過一個生動細節(jié)“用松枝掏耳”后,提煉出李白的精神造像“靈魂洗過流水浴后/身體變成一口晚鐘?！备行耘c智性的良好結(jié)合,將詩歌升華到一種境界。

此外,技藝性處理也有一些出色例子: