李茂盛

徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅(jiān)持中西融合的方式卻又各具特色。

徐悲鴻在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想,極力推行寫(xiě)實(shí)手法方面保持了一貫性,形成了比較成型的思想體系和教育體系。徐悲鴻的功績(jī)并不在于單純的引入寫(xiě)實(shí)手法,而是集中體現(xiàn)在他所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想,并將其藝術(shù)思想通過(guò)寫(xiě)實(shí)主義手法訴諸作品。徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會(huì)性主題,表現(xiàn)善的道德觀念,寄寓進(jìn)步的政治含義。他在20年代至40年代初創(chuàng)作的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬于這類作品。這些作品的創(chuàng)作一方面繼承了中國(guó)古代人物畫(huà)“成教化,助人化”的傳統(tǒng),另一方面,又以西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)手法造成的“真實(shí)感”描繪了特定的時(shí)空環(huán)境,表達(dá)了一定的寓意和主題。這是在延續(xù)了中國(guó)主題性繪畫(huà)基礎(chǔ)上的一個(gè)新創(chuàng)舉。他的作品富有情感,具有時(shí)代精神和生活氣息。

但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,而且,在他的言論中很難找到中西在造型和創(chuàng)作觀念上的矛盾性,它們一直統(tǒng)一于徐悲鴻對(duì)“外師造化”的強(qiáng)調(diào)上。他的動(dòng)物、花卉,貌似傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà),其實(shí)很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在一意孤行地對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的倡導(dǎo)上,對(duì)中國(guó)畫(huà)他始終抱著批判的革新的眼光。徐悲鴻在創(chuàng)作中采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)手法,在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練。這兩個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)都是通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法體現(xiàn)的。徐悲鴻在作品中傾注的強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感,使自己的藝術(shù)更多的為人普遍接受而產(chǎn)生作用,他堅(jiān)定的把寫(xiě)實(shí)主義手法與現(xiàn)實(shí)主義精神牢固的結(jié)合在一起,倡導(dǎo)并投身于寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作。

劉海粟早期寫(xiě)實(shí)思想與徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)思想比較接近,20年代以后開(kāi)始用傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美心理去分析后期印象派和野獸派。把野獸派粗暴、刺激色彩、線條植入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà),劉海粟并非一開(kāi)始就選擇了現(xiàn)代主義,他對(duì)于寫(xiě)實(shí)造型觀念的確立幾與徐悲鴻同時(shí),如1919年他在《參觀法總會(huì)美術(shù)博覽會(huì)記略》中說(shuō):“考西洋畫(huà)史,肖像之由來(lái)較中國(guó)為后,乎今日,學(xué)理驟深,如解剖學(xué)、生理學(xué)、色彩學(xué)等,無(wú)不有精深之研究,其藝術(shù)之精妙,宜在我國(guó)傳神之上矣,吾國(guó)舊社會(huì)上畫(huà)師之傳神,本稱專技,如拘守成法,不求學(xué)理,陳陳相因,以誤傳訛,以致愈趨愈下,所愿后之畫(huà)肖像者,對(duì)解剖學(xué)務(wù)須精其研究,于入手時(shí)當(dāng)于石膏模型尤宜加意練習(xí),庶不致貽短汀之誚?！眲⒑Ｋ趯?duì)中國(guó)肖像畫(huà)“拘守成法”、“不求學(xué)理”的認(rèn)識(shí)和徐悲鴻對(duì)于人物畫(huà)的批評(píng)如出一轍,即認(rèn)為由解剖學(xué)、生理學(xué)和色彩學(xué)所構(gòu)成的造型“精深之研究”,“宜在我國(guó)傳神之上”;中國(guó)肖像畫(huà)應(yīng)該加強(qiáng)“對(duì)解剖學(xué)精其研究”的寫(xiě)實(shí)藝術(shù),不僅如此,他還強(qiáng)調(diào)了感覺(jué)、感受的第一性,如他發(fā)表在1919年7月《美術(shù)》第二期上的《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》一文,就一再?gòu)?qiáng)調(diào)“與其間接不如直接”,“使本其天性而直接審察自然界之真相”,“須養(yǎng)成其觀察能力。觀察力之養(yǎng)成,非可以魯莽為也?！眲⒑Ｋ谠?0年代之后逐漸加深了對(duì)油畫(huà)色彩的領(lǐng)悟。在自然中,物象所呈現(xiàn)的色調(diào),主要取決于光源色的色相,當(dāng)光源色冷暖光傾向明確時(shí),色調(diào)則服從光源色;當(dāng)光源色傾向微弱或近無(wú)色時(shí),物體的固有色便成為色調(diào)的主宰。而中國(guó)傳統(tǒng)審美心理注重于每個(gè)物體的固有色,摒棄光源色、環(huán)境色的影響。西畫(huà)色彩上的造型主要集中在對(duì)于光源色與固有色之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)上,劉海粟對(duì)條件色的認(rèn)識(shí)是從他在歐洲看到歐洲經(jīng)典油畫(huà)原作之后,這些認(rèn)識(shí)散見(jiàn)于他的《歐游隨筆》上。如:“造成大氣之色彩者,為日光,日光隨時(shí)間而變化,則大氣亦必依時(shí)間而有差異,風(fēng)景畫(huà)之作家,即不可不注意于‘時(shí)間幻變周圍色彩之反映。繪畫(huà)在求光的互映與融合,繪肖像或靜物雖有其他精神上之抽象意味,但繪畫(huà)上特殊之趣味還在色彩;色彩是依‘氣候而幻變者,”劉海粟對(duì)于條件色規(guī)律的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有停留于自然主義的表層,他在莫奈的作品中還讀到了音樂(lè)、詩(shī)、科學(xué)和哲學(xué),“所謂音樂(lè)的,在于筆觸上現(xiàn)出之韻律,與色調(diào)施用上富于節(jié)奏之意味;所謂詩(shī)的,在于將一切景物投入‘光中,顯現(xiàn)十分深密之趣味。因其又用色調(diào)區(qū)分之手法,故又可稱為科學(xué)的;而其又能不滯于物質(zhì)形體,破除視官認(rèn)識(shí)之迷惑,在感覺(jué)上更賦予精神上之意會(huì),故又可謂之哲學(xué)的”。

實(shí)現(xiàn)藝術(shù)社會(huì)化的教育思想貫穿在林風(fēng)眠一生的藝術(shù)活動(dòng)中。他當(dāng)時(shí)認(rèn)為“國(guó)人懂得藝術(shù)的是太少了,無(wú)論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西,就是絕無(wú)僅有的老于是家們,仍在抱著祖先們的尸體,好象正在欣賞腐爛的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒絕一切曙光與新味!”他相信藝術(shù)救國(guó)與科學(xué)救國(guó)一樣,同樣可以拯救中國(guó)人的靈魂。林風(fēng)眠學(xué)成歸國(guó)之初就抱著為“中國(guó)藝術(shù)界打開(kāi)一條血路”的決心,擔(dān)任了北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校的校長(zhǎng),任教之初林風(fēng)眠就有明確的教育目的,他在《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》中就寫(xiě)的道:“故在忝長(zhǎng)北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校之初,即抱定一方致力在歐工作之繼續(xù),一方致力改造藝術(shù)學(xué)校之決心,俾能集中藝術(shù)界的力量,扶助多數(shù)的青年作家,共同奮斗,以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念,使傾向于基礎(chǔ)的練習(xí)及自由的創(chuàng)作;更以藝人團(tuán)結(jié)之力,舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會(huì),以期實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的理想?！苯M織 各種藝術(shù)活動(dòng),舉辦了“北京藝術(shù)大會(huì)”,它以“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)活動(dòng),促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”為宗旨,以繪畫(huà)展覽,音樂(lè)演奏和戲劇表演的形式借助報(bào)刊進(jìn)行大量宣傳,以引起民眾的關(guān)注。這都集中體現(xiàn)了林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的“社會(huì)藝術(shù)化”的主張。

顏文梁一生心無(wú)旁騖、終生不渝地堅(jiān)守西畫(huà)的陣地,注重美術(shù)的實(shí)用性,主張純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)二者兼取、相輔相成。并把這些美術(shù)教育思想徹底的應(yīng)用于自己的辦學(xué)過(guò)程中, 1922年創(chuàng)辦的蘇州美專即遵循純粹美術(shù)與實(shí)用美術(shù)并重的教育體系、設(shè)立西畫(huà)系、國(guó)畫(huà)系、藝術(shù)教育系、實(shí)用美術(shù)系、藝術(shù)師范系、動(dòng)畫(huà)科等等專業(yè)。為20世紀(jì)初的中國(guó)培養(yǎng)了大批的實(shí)用美術(shù)人才,并為今天的實(shí)用美術(shù)教育打下了一個(gè)好的基礎(chǔ),建立起了一個(gè)美術(shù)教育模式。蘇州美專于1952年與上海美專,山東大學(xué)藝術(shù)系合并為華東藝專,后又改名為南京藝術(shù)學(xué)院。蘇州美專的一部分延續(xù)為蘇州工藝美術(shù)學(xué)校,現(xiàn)為蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,這兩所學(xué)校和一直沿用的實(shí)用美術(shù)教育體系都是顏文梁留給后人的寶貴財(cái)富。

綜上所述可以看出,在面對(duì)怎樣對(duì)待和改良中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù),建立中國(guó)的現(xiàn)代美術(shù)教育體系這個(gè)命題上,四位前輩始終堅(jiān)持中西融合的方式,引進(jìn)西方先進(jìn)的色彩學(xué),解剖學(xué)、透視學(xué)理論,同時(shí)繼承和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的精華。在確立美術(shù)教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實(shí)施教育方法、編制美術(shù)教材等方面均有著特殊的建樹(shù),培養(yǎng)了幾代有實(shí)學(xué)的教育和創(chuàng)作人才,為中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)做出了卓越貢獻(xiàn)。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀(jì)中西文化融合最典型的幾條道路。或用西方文化改造本土文化,或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國(guó)的文化情感。

徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅(jiān)持中西融合的方式,但是他們?nèi)诤现形鞯姆绞礁骶咛厣珔s又殊途同歸。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀(jì)中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國(guó)的文化情感。這些切入點(diǎn)的差異,正揭示了民族審美心理在接受異地文化時(shí)所表現(xiàn)出的不同反應(yīng),或迷失,或封閉。但不論失去自我,封閉自我,還是對(duì)中西文化審美心理保持理性的開(kāi)放的平衡狀態(tài),都有一個(gè)共同的指向,那就是在他們滿腔熱忱地。不遺余力地像普羅米修斯那樣將西洋繪畫(huà)和西洋美術(shù)教育的火種遍播在中國(guó)土地上。對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的美術(shù)教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn),有著深遠(yuǎn)的意義和影響。

(作者單位:東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)