李紅強

一、頭題小說177篇107人

從1949～1966年,《人民文學》發(fā)表作品約5500篇,出現(xiàn)的作家逾千人(1)?？梢哉f,新中國幾乎每一個“國家級”作家在《人民文學》上都曾留下過蹤跡。但《人民文學》重點選擇了哪些作家呢?作家以何種姿態(tài)呈現(xiàn)于刊物之上呢?

“代”是文學史敘述劃分作家群體、也是某些作家群體試圖自我“正名”的習慣方式。以“代”來進行解說和界定,有歷史的和文學的兩種內蘊,也隱含著歷史進化論的價值尺度。這里更想將17年期間的《人民文學》視為封閉性的“歷史現(xiàn)場”,將其視為觀察各“代”作家在新中國話語出沒的舞臺,而“代”的含義主要是自然時間和文學取向的融合體。(2)

首先看“五四”以來的新文學作家。這批作家在1949年的歷史變動中,一部分流向臺灣和國外,如胡適、陳源、梁實秋等等;留在大陸并在《人民文學》有作品發(fā)表的作家主要有茅盾、郭沫若、冰心、周作人、馮至、老舍、巴金、沈從文、胡風等。據(jù)統(tǒng)計,在17年期間,這些作家在《人民文學》所發(fā)表的署名文章數(shù)量分別為:茅盾23次,郭沫若16次,葉圣陶12次,冰心14次,巴金23次,老舍22次。(3)這些作家在《人民文學》呈現(xiàn)出的姿態(tài)與他們之前的創(chuàng)作面貌迥異。

其次看30年代“左翼”和解放區(qū)作家。1949年之后,30年代的左翼作家因40年代的地域之分而在“新的人民的文藝”尺度下被區(qū)分對待。曾經(jīng)進入解放區(qū)的丁玲、艾青、周立波、歐陽山、何其芳等人,與趙樹理、李季、劉白羽、田間等,成為實踐毛澤東《講話》精神的作家典范。同為30年代“左翼”作家卻滯留于國統(tǒng)區(qū)的沙汀、艾蕪、張?zhí)煲怼㈥惏讐m等人,顯然不像前者那樣受到文學權力者的青睞。就《人民文學》來說,這些人顯然是最常被選擇的作家。但《人民文學》對他們的選擇有自己的限度,在重視他們的創(chuàng)作取向的同時,更看重對他們的政治裁決。于是,他們在《人民文學》的呈現(xiàn),表現(xiàn)出很強的時間性因素,一方面持續(xù)時間長,蔓延過《人民文學》的這17年;另一方面,在政治裁決下消失的突然性極為明顯,典型者如丁玲、艾青等。與之相比,周立波、艾蕪、趙樹理、康濯、臧克家等是《人民文學》最為信賴的作家。如果將連載形式也算在內,他們在《人民文學》發(fā)表文章的數(shù)量堪稱最多。其中,周立波有31次,艾蕪28次,臧克家28次,田間27次,趙樹理20次,康濯18次。

再次看四五十年代的作家。這批作家是《人民文學》最基礎、也是最廣大的作者資源。他們人數(shù)眾多,幾乎覆蓋《人民文學》各年的期刊。他們中間的佼佼者,既包括在解放區(qū)已經(jīng)有一定創(chuàng)作經(jīng)歷的作家,也包括在50年代開始寫作的作家。前者主要有秦兆陽、馬烽、西戎、楊朔、嚴辰、戈壁舟等等,后者包括陳登科、瑪拉沁夫、碧野、徐光耀、劉真、峻青、劉賓雁、王蒙、劉紹棠、郭小川、茹志鵑、杜鵬程、王汶石、李準、柳青、王愿堅、張永枚、李瑛、公劉、顧工、聞捷等。

另有一批工農(nóng)兵作家,這些人的出現(xiàn)表現(xiàn)出集中性和突然性的特征。他們大都是在1958年“大躍進”之后登上《人民文學》的,其中著名者有胡萬春、萬國儒、唐克新、陸俊超、段荃法、任斌武、費禮文等等。在胡萬春、萬國儒之外,海員出身的陸俊超顯然受到《人民文學》很高的“禮遇”,自1957年9月以《國際友誼號》登上《人民文學》后,從1958年9月到1959年9月,陸俊超連續(xù)在《人民文學》重要位置上發(fā)表4篇作品。在這一類作家中,陸俊超的發(fā)表頻率之高,讓人瞠目。

如果說這四代作家在《人民文學》的普遍出現(xiàn),表現(xiàn)出《人民文學》廣收并取的“全國性”特征,那么,從頭題小說中,可以看出《人民文學》重點選擇的對象。

在1949～1966年5月《人民文學》共183期中,發(fā)表頭題小說共177篇,作者有107人。(4)以作家占據(jù)頭題小說位置的次數(shù)分類如下:

重復出現(xiàn)4次及4次以上共9人:趙樹理(7次)、艾蕪(7次)、周立波(6次)、秦兆陽(6次)、李準(6次)、杜鵬程(6次)、劉白羽(5次)、沙汀(4次)、王汶石(4次)。

重復出現(xiàn)3次者6人:巴金、駱賓基、草明、陳登科、石果、陸俊超。

重復出現(xiàn)2次者共16人:丁玲、路翎、西戎、萬國儒、白樺、楊朔、古立高、柳青、大群、朱春雨、茹志鵑、黃遠、敖德斯爾、瑪拉沁夫、艾明之、劉澎德。

一次性出現(xiàn)的作家共76人。在這76人中,在當時頗有影響、新時期還能被提起的作家有李劼人、馮至、舒群、白朗、歐陽山、王西彥、馬烽、康濯、孫犁、雷加、蕭也牧、徐光耀、劉真、李喬、魏巍、曲波、王愿堅、陸柱國、李英儒、王蒙、李國文、林斤瀾、公劉、張弦、陳殘云、馬識途、逯斐等26人。其余50人基本上是名不見經(jīng)傳的文學“新人”。

在這107人中,屬于五四以來新文學作家的只有巴金、李劼人、馮至等3人,所占比例為0.28%。屬于30年代“左翼”和解放區(qū)作家的有19人,所占比例為17%。其余82%為四五十年代開始寫作的文學新人,而其中的突出者如杜鵬程、李準、王汶石、王愿堅、王蒙等大部分出現(xiàn)在50年代中期。

這種狀況說明三個問題:1.越切近“當代”的作家越受到重視?！度嗣裎膶W》將82%的頭題小說位置給了四五十年代開始寫作的文學新人。也可以說,1949～1966年間的《人民文學》所選擇和突出的作家主要是在新中國話語下成長起來的寫作者。2.40年代在《講話》指引下“轉向”或成長起來的作家,如丁玲、周立波、趙樹理等人在新中國的話語體系中仍然得到極高的尊崇,但他們作為一個群體來說已顯出人數(shù)上的不足。他們正被新的作家,如李準、杜鵬程、劉白羽、沙汀、王汶石等人所覆蓋。3.“五四”以來的新文學作家,除極少數(shù)“新生”之外,基本上已經(jīng)逐漸退出歷史舞臺。

總起來說,在“代”的尺度下,各代作家都曾在《人民文學》上展示過自己。問題的另一面卻在于,當《人民文學》將他們納入這一舞臺上時,他們表演的是什么樣的姿態(tài)或內容?弄清這一點,才能真正清楚《人民文學》的作家選擇。

二、茅盾和丁玲

茅盾、郭沫若、丁玲分屬于兩代作家。由于他們在文聯(lián)、作協(xié)和《人民文學》的地位,他們登上《人民文學》屬理所當然。問題在于,茅盾、郭沫若、丁玲在1949年之前主要以創(chuàng)作名世,但在《人民文學》上他們全都發(fā)生了“轉向”。

在茅盾23篇署名文章中,稱得上文學作品的只有散文《海南雜憶》一篇。從理論上談論文學的共有7篇,其中4篇是對某一時期短篇小說創(chuàng)作狀況的評論,2篇是談論“工人的創(chuàng)作”,1篇為《關于歇后語》,其余16篇是報告、號召、批判和紀念文章。1949～1966年間《人民文學》上的“茅盾”,不再是現(xiàn)代文學時期的那個小說家,而主要以文學界領導人、文學指導者的姿態(tài)出現(xiàn)。郭沫若的16篇文章中,有分量的文學作品是抗日戰(zhàn)爭回憶錄《洪波曲》?！度嗣裎膶W》所選擇的“郭沫若”是郭沫若作為文學研究者和戲劇家的側面,其白話今譯的屈原《天問》《九歌》和戲劇作品《武則天》都成為《人民文學》當期突出的文章;至于浪漫主義詩人的郭沫若,在《人民文學》上表現(xiàn)為對毛澤東文藝思想和詩歌作品的唱和者,如發(fā)表于《人民文學》1956年10月號的《喜讀毛主席的〈詞六首〉》,1959年1期的《就目前創(chuàng)作中的幾個問題答〈人民文學〉編者問》(談論“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義”結合的問題)。對郭沫若和茅盾來說,作家的一面基本上被替換為文學的闡釋者。

丁玲的文章曾出現(xiàn)9篇,可稱文學作品的只有小說《在嚴寒的日子里》和人物特寫《糧秣主任》。其他文章是丁玲作為文學界領導人發(fā)布的指示、號召或報告。與茅盾相比,丁玲的這類文章有更強的權力性力量。茅盾只是對某一時期政治運動的呼應,或者對階段性文學狀況的總結,丁玲的報告則伴隨著實踐性的行動。如1951年文藝整風中的報告《為提高我們刊物的思想性、戰(zhàn)斗性而努力》(1952年1期),就引來全國文藝期刊、文藝機構的現(xiàn)實整頓。在數(shù)量不多的創(chuàng)作中,丁玲也比茅盾等人更少“改造”的負擔,而顯出銳意進取、創(chuàng)作史詩的雄心。蘇聯(lián)文學是丁玲文章中時常比照的對象?！疤K聯(lián)文學”和“深入生活”、“人民”、“史詩”等等“新的人民的文藝”的語匯,在丁玲的文章中常常出現(xiàn),也是她用以指導青年作家的關鍵詞。這是一個試圖在實踐毛澤東文學方向的條件下、期望創(chuàng)作出與蘇聯(lián)文學比肩的史詩性作品的“丁玲”。但是,丁玲對文學創(chuàng)作過程的闡釋、解析顯然更有感性,也更體現(xiàn)出鑒賞的特性,同時也流露出“五四”所賦予她的文學習性,即對人的情感性、心靈復雜性等的關注?！度嗣裎膶W》對丁玲的選擇,選擇的是“整體性的丁玲”,包括她的權力性報告,也包括她在文學上的復雜性。然而,隨著“反黨集團”的政治裁定下達,丁玲從《人民文學》上徹底消失。

三、“人民的本色”:巴金、冰心、老舍、艾蕪

茅盾等人在《人民文學》上以“指導者”出現(xiàn),固然受制于自己的地位,另一個方面,則是他們新的創(chuàng)作資源沒有形成。相比之下,另有一些作家則在“改造”中得以“新生”,“新”的創(chuàng)作資源使他們在《人民文學》發(fā)表了更多的作品,只是這作品與之前相比基本上已面目全非。

巴金是《人民文學》上發(fā)表文章持續(xù)時間最長的作家。從1949年創(chuàng)刊到1966年?？暗?個月(1966年2月),從批判胡風到“大躍進”時期的“全民辦文藝”,都有巴金的文章發(fā)表。相比茅盾、郭沫若來說,巴金稱得上“文學作品”的顯然更多。巴金新的創(chuàng)作資源是抗美援朝戰(zhàn)爭。在巴金23篇文章中,描寫抗美援朝戰(zhàn)爭的文章有10篇。其中著名的文章有《黃文元同志》、《明珠和玉姬》等。抗美援朝同時給了巴金在50年代創(chuàng)作其他文章的寫作視角。除卻會議報告、悼詞、紀念和祝賀文字外,巴金其他的文章也圍繞著“戰(zhàn)斗”來寫作,如反對越南戰(zhàn)爭的《美國飛賊們的下場》,“大躍進”時期的《一場挽救生命的戰(zhàn)斗》?？梢哉f,《人民文學》所選擇的“巴金”是個以“戰(zhàn)爭”視角來書寫新中國生活、將自己置入了“戰(zhàn)爭敘事”的巴金。

與巴金相似,冰心在17年期間也從“異域”、從“戰(zhàn)斗”來尋找新的創(chuàng)作資源。在冰心14篇文章中,有反映各地“社會主義新風尚”的《還鄉(xiāng)雜記》、《湛江十日》、《咱們的五個孩子》等,但冰心廣為流布的卻是在“支持日本人民反美愛國主義”浪潮中寫出的散文《櫻花贊》,這篇文章曾被選入中學課本。在這篇文章之前,冰心發(fā)表在《人民文學》上的是散文《日本人民在戰(zhàn)斗》。(5)

老舍在獲取新的創(chuàng)作資源過程中,心理上更有主動性,但似乎更為復雜。在《人民文學》1951年10期上,老舍發(fā)表雜感《新社會就是一座大學?！?。這篇文章描述了老舍被“教育”的過程,也傳達出老舍“融入”人民之中的心態(tài)。文章中所寫的是作者參加在天壇舉行的“控訴惡霸大會”:“我到得相當早,可是林下已經(jīng)坐滿了人……工人,農(nóng)人,市民們,教授,學生,公務人員,藝人,作家,全坐在一處。我心里說:這是個民主的社會……解放前,教授們哪有和市民們親熱的坐在一處的機會呢。”“坐在一處”意味著一種資格的認同。但是,獲得身份的認同,還需要情感的一致。老舍描述道:

……控訴到傷心的時候,臺下許多人喊“打”。我,和我旁邊的知識分子,也不知不覺地喊出來:“打!為什么不打呢?!”警士攔住去打惡霸的人,我的嘴和幾百張嘴一齊喊:“該打!該打!”這一喊哪,教我變成了另一個人!我向來是個文文雅雅的人。不錯,我恨惡霸與壞人;可是,假若不是在控訴大會上,我怎肯狂呼“打,打”呢?人民的憤怒,激動了我,我變成了大家中的一個。他們的仇恨,是我的仇恨,我不能,不該,“袖手旁觀”。群眾的力量、義憤,感染了我,教我不再文雅,羞澀。說真的,文雅值幾個錢一斤呢?恨仇敵,愛國家,才是真有價值的、崇高的感情!書生的本色變?yōu)槿嗣竦谋旧攀呛脴拥臅?

跪著的那個是敵人,坐著的這幾萬人是“我們”,像刀切的那么分明。什么“馬馬虎虎”……全一股腦兒飛出去;黑是黑,白是白,沒有第二句話?！乙陨鐣恼w權衡個人的利害與愛憎,我要分清黑白,而不在灰影里找道理。真的,新社會是一座大學校,我愿在這個學校里做個肯用心學習的學生。(6)

1949年后的老舍,是人民中間一個時時在學習截然分明的階級對立觀念的“學生”,每一篇文章似乎都是學習的匯報。于是,《人民文學》上的“老舍”首先是個事事參與、將各類事件都作為學習和自我改造的文章雜家,從鼓詞、春聯(lián)到讀《人民日報》的感受(7);從“《紅樓夢》批判”時的《紅樓夢不是夢》到“雙百時期”富有諷刺性的話劇《西望長安》;《人民文學》呼應政治形勢所推出的文章中——無論是運動中的“批判”或運動后的“自由”期——都可見到老舍的文字(但唯獨沒有“小說家的老舍”出現(xiàn)),老舍用自己的文章展示出了自己努力“融入”的相貌。

艾蕪的“新生”表現(xiàn)為創(chuàng)作題材的轉移。在同代作家中,這位曾經(jīng)的“流浪漢”作家由鄉(xiāng)野人生轉向了組織化的工廠生活,由居無定所的漂流浪漫轉向了新時代“家”的現(xiàn)實溫情。從《新的家》《輸血》《兩個時代的傷痕》到《春天的風》等,艾蕪所敘述的多是工廠、工人的“好人好事”;這些“好人好事”組成了一個其樂融融、無私奉獻的“大家庭”。在這些小說中,艾蕪試圖延續(xù)自己從側面、一角來表現(xiàn)人性閃光的創(chuàng)作習慣,但是,如野貓子那種自然、野蠻的美麗人性,在這里已轉化為外在力量激蕩下工人們的道德呈示?！缎碌募摇窋⑹龉と送业姆瞰I對農(nóng)村婦女的感召;《輸血》敘述工人間相互激蕩的互助精神;《夜歸》敘述女職工學習熱情對他人的促動;《兩個時代的傷痕》借助“傷痕”敘述工人地位在新舊時代的轉變?！澳橙吮桓袆印背蔀檫@些小說的模式化敘述結構;專注于道德情操的高尚性表達又簡化了人性的豐富。1949年之后的艾蕪,其實是以時代變遷后的歷史價值與道德之美的“結合部”作為自己的創(chuàng)作基地。

如果說這些小說尚延續(xù)著艾蕪對生活細節(jié)的敏銳、從“一角”展開敘述的習性,那么,艾蕪60年代的《芒景寨》《姐哈寨》和《野牛寨》,則完全走入了革命敘事。這些作品是以新的價值尺度重寫昔日的《南行記》,是以邊寨人家在1949年前后的變遷為對象來寫“革命家史”。1963年,艾蕪更進了一步,拋開這些作品中微妙的文學虛構,直接寫出了紀實性的《邊寨人家的歷史》;1964年,艾蕪在《人民文學》2月號發(fā)表的《苦難的童年》,開始將革命的價值觀引向個人的童年。從“工人階級新風尚”到革命價值觀的《南行記》再到革命價值觀的“個人史”,艾蕪一步步離開了曾經(jīng)的那個游吟詩人的形象?！度嗣裎膶W》所選擇的“艾蕪”,是道德之美的歌頌者和政治革命的文學解釋者。

在1949～1966年間,這些“新生”的作家在“新的人民的文藝”方向下力求將既有的寫作技巧與新的題材、體裁結合起來。巴金的真摯、流暢與《黃文元同志》,冰心的母性關懷與《咱們的五個孩子》,老舍的諷刺才能與《西望長安》,艾蕪的溫暖、柔情與工人題材,都有較好結合的一面。但從他們總共不多的作品的整體性來看,他們都經(jīng)歷著轉變,或者尋找新的創(chuàng)作資源,或者從根底上否定自己。他們既有的創(chuàng)作經(jīng)驗,因為失去了情感和精神的深度,而減化為常識性的技巧。依憑這些技巧,他們又不時扮演“文學指導者”的角色。

四、“問題”作家趙樹理

在眾多作家紛紛選擇“轉向”或“新生”時,趙樹理似乎是個異數(shù)。同為解放區(qū)作家,馬烽在《人民文學》上曾發(fā)表歌頌黨的領導干部的《我的第一個上級》。“聰明”的康濯為了反映“大躍進”帶來的新風尚,曾寫出《吃飯不要錢的日子》;周立波也曾發(fā)表粉飾“大躍進”的《北京來客》。但是,趙樹理則最大可能地保留了自己一貫的面貌。

在趙樹理發(fā)表于《人民文學》的20篇作品中,有長篇《三里灣》、中篇小說《賣煙葉》和7個短篇。這些小說幾乎是趙樹理在1949～1966年所創(chuàng)作的小說全部。7個短篇小說包括《“鍛煉鍛煉”》《互作鑒定》《套不住的手》《實干家潘永?！贰肚笥辍贰鹅`泉洞》《“老定額”》。從《小二黑結婚》開始的“問題意識”在趙樹理這些作品中并沒有完全中斷。(8)他是個真正“以農(nóng)民為本”的作家,也時刻以政策作為解決問題的參照系;但他對問題的發(fā)現(xiàn)并非完全參照政策,而是首先依賴于自己在鄉(xiāng)村的親身感受和發(fā)現(xiàn)。因此,趙樹理在《人民文學》上的作品,常常似一針清涼劑,既有展示民間風俗、習性、心態(tài)所帶來的文學感染力,又以鮮明的“問題意識”將那一時期的“革命現(xiàn)實主義”引向生活的真實。當“大躍進”的狂熱席卷整個文壇,當同樣熟悉農(nóng)村生活的康濯寫出《吃飯不要錢的日子》(9),當《人民文學》1958年8期上也呈現(xiàn)出一派“大躍進”的火熱氣象(50篇“新山歌”,9篇“工農(nóng)兵”作者的小說,5篇“工廠史”)時,《人民文學》從《火花》月刊上選發(fā)了趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》。小說盡管有反映農(nóng)村干部保守的意圖,但更有感染力的卻是“吃不飽”、“小腿疼”這些鮮活的“落后”婦女形象。

1949年之后的趙樹理因為對從“問題”出發(fā)來寫作的堅持,時常面臨與國家政策不相協(xié)調的一面。趙樹理在1966年的檢討書《回憶歷史,認識自己》時曾談到,自己對“公社化”前后的國家高額糧食征購政策非常矛盾,“在縣地兩級因任務緊張而發(fā)愁的時候,我站在國家方面,可是一見到增了產(chǎn)的地方仍然吃不到更多的糧食,我又站在農(nóng)民方面”。他總結道:“這八年中(公社化前后八年)我的最大錯誤是思想跟不上政治的主流,沒有把我們的國家在反帝、反修、反右傾的一系列嚴重斗爭中用自力更生精神在生產(chǎn)建設上所取得的偉大成績反映在自己的創(chuàng)作上……(只是)小天小地鉆在農(nóng)村找一些問題唧唧喳喳以為是什么塌天大事?！?10) “找一些問題唧唧喳喳”似乎也成了《人民文學》的一種選擇。至少在《套不住的手》和《“老定額”》這兩篇小說上,《人民文學》與趙樹理選擇了同樣的方向。趙樹理曾談到:“《‘老定額》,半自動(《人民文學》約稿,自己也愿意寫)寫的……《套不住的手》是《人民文學》月刊動員我寫的。”(11)這兩篇小說分別成為《人民文學》1959年10期和1960年11期的頭題。

《人民文學》上選載、發(fā)表趙樹理的這些小說,尤其是《“鍛煉鍛煉”》直接引發(fā)了關于描寫人民內部矛盾的討論。討論中一個重要的問題是如何對待“真實”。在諸多討論者的聲音中,很容易就能聽到《人民文學》曾經(jīng)發(fā)表的兩篇文章——何其芳《文藝作品必須善于寫矛盾和斗爭》,秦兆陽《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》——的聲音?？梢哉f,《人民文學》對趙樹理的選擇,是《人民文學》在配合政治要求的前提下,另一條追求表現(xiàn)“真實”的線索的延伸。

五、新生力量的主流化

培養(yǎng)新生力量在新中國建國伊始就被作為重要的任務確定下來。不僅各地的文學刊物將此當作重要的辦刊方向之一,《人民文學》也明確將其列入發(fā)刊詞之中。丁玲主持的中央文學講習所,雖然事實上培養(yǎng)出了更多的文學管理干部,但其宗旨卻是培養(yǎng)能執(zhí)行“工農(nóng)兵文學方向”的新生作家。(12)《人民文學》成了這些學員發(fā)表作品的重要刊物。不僅發(fā)表其作品,《人民文學》還主持召開青年作家的作品討論會。(13)1959年文學講習所停辦以后,張?zhí)煲硪浴度嗣裎膶W》編輯部的名義,多次舉辦青年作家培訓班,約請老作家來講課。老作家親自指導,甚至幫青年作家修改作品的事例比比皆是。如馮雪峰之于杜鵬程,丁玲之于徐光耀,趙樹理之于陳登科、劉真。正是這種類似“舉國體制”的扶持方式,青年作家一夜成名,成為那一時期醒目的現(xiàn)象。

在《人民文學》創(chuàng)刊之初就于此發(fā)表作品的,有陳登科、瑪拉沁夫、白樺、徐光耀、劉真、孫峻青等人。在1954年“《文藝報》壓制小人物”事件和1956年全國青年創(chuàng)作者會議之后,大批新生力量出現(xiàn)在《人民文學》上。應該說,“雙百”前后的王蒙、劉賓雁、劉紹棠、李國文、宗璞等青年作家,將新生力量的文學水平提到了相當?shù)母叨?。不過,這些作家很快就從《人民文學》上消失,他們的作品成了“毒草”和異端。相比之下,在《人民文學》上以主流化存在的新生力量,是杜鵬程、王汶石、李準、王愿堅等人。

杜鵬程的《保衛(wèi)延安》在馮雪峰的推薦下,選取單獨一章《長城線上》發(fā)表在《人民文學》1954年2期上。馮雪峰稱《保衛(wèi)延安》是第一部“真正可以稱得上英雄史詩”的作品。這一評價似乎規(guī)定了杜鵬程后來的創(chuàng)作道路,也似乎成為《人民文學》對杜鵬程高度關注的重要尺度。此后,杜鵬程每篇作品都受到《人民文學》特殊的禮遇,1958年2期上的《一個平常的女人》,1959年7期的《嚴峻而光輝的歷程》,1960年4期上的《飛躍》,分別被置于當期的頭題。這些小說從《保衛(wèi)延安》的戰(zhàn)爭題材轉向了工業(yè)題材。但無論是書寫工地上“平常的女人”,還是初到工地的大學生,杜鵬程都不自覺地采取了《保衛(wèi)延安》里那種“闊大、粗獷”的戰(zhàn)爭風格的敘述,日常的生活情景在這些小說里不成為內容,每一個人的行為選擇似乎都面臨著生死一樣的考驗。茅盾曾評價他的小說《飛躍》,“雖有風骨峻嶒的氣概而仍嫌粗疏”、“結構龐大而內部缺少回廊曲院”。(14)杜鵬程與王愿堅、峻青等成為《人民文學》上最擅長從“戰(zhàn)爭”中汲取滋養(yǎng)的小說作家。

如果說《人民文學》從杜鵬程那里擇取的是類乎“戰(zhàn)爭”的敘述,那么,同樣成為《人民文學》上主流作家的李準,帶來的則是在民間生趣中表現(xiàn)農(nóng)村轉變的作品。在《不能走那條路》正為《文藝報》“粗暴”批評之時,《人民文學》轉載了這一小說。從1954年2月之后,李準以極高的頻率在《人民文學》出現(xiàn)。雖然“雙百”前后,李準的特寫《灰色的帆篷》也被納入到“干預文學”之中,但1958年之后,李準再次活躍起來?！度嗣裎膶W》1959年1期、8期、10期上,接連發(fā)表他的3篇作品。1960年3期上的《李雙雙小傳》,1960年9期上的《耕云記》,1961年5期上的《春筍》,1961年9期上的《進村》,分別置于當期的頭題位置。從《不能走那條路》、《孟廣泰老頭》、《灰色的帆篷》到《李雙雙小傳》,李準對文藝乃至國家政策有不同尋常的敏銳,他時常能在熟悉的農(nóng)村生活中提煉出適合主題的寫作材料。正如有人比較李準的《李雙雙小傳》和趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》時說,從李準的作品中“我們完全讀不出作家的沉痛心情與真實的生活場景”。(15)如果趙樹理是在書寫心靈感受的話,李準則是優(yōu)秀的故事講述者——他能將自我的情感與故事的講述隔離開來。但正是這樣一種冷靜、機智,使李準一直成為《人民文學》上的風云人物,任什么時候都有“優(yōu)秀”的作品出現(xiàn)。之所以還能“優(yōu)秀”,除了主題在每一時期的正確,還依賴于李準將民間的生趣與小說中的人物、情節(jié)融為一體。有論者已經(jīng)指出,《李雙雙小傳》在藝術表現(xiàn)上化用了“二人轉”這一“民間藝術的隱形結構”。(16)與杜鵬程、李準、王愿堅等人一樣,茹志鵑也是借助扶持新生力量的浪潮登上《人民文學》的。但是,茹志鵑雖受《人民文學》重視,卻一直在批評中前進的過程,明顯地反映出新生力量是否能位居主流的隱在尺度。

1958年6月,《人民文學》出現(xiàn)了倡導短篇小說的熱潮,茅盾、巴金、老舍分別就寫作短篇小說發(fā)表了《談最近的短篇小說》、《談我的短篇小說》、《越寫越難》三篇文章。劉白羽、郭小川等作協(xié)領導也示范性地各自發(fā)表了3個短篇。在茅盾的《談最近的短篇小說》中談到的茹志鵑的《百合花》,第一次出現(xiàn)在了《人民文學》的視野。本期的“編者的話”寫道:“受到茅盾同志熱烈贊揚的幾篇短篇小說,我們也在這期刊物上予以轉載?！卑l(fā)表在《火花》1958年3月號上的《百合花》即在這一轉載之列。同時轉載的還有王愿堅的《七根火柴》,勤耕的《進山》。在這三篇小說中,《百合花》位居頭題位置。

如果說《百合花》代表著茹志鵑在《人民文學》上的高起點,那么,在1959年之后,茹志鵑似乎陷于尷尬之中。一方面,茹志鵑在1959年接連于《人民文學》發(fā)表三個短篇小說,即1959年7期上的《澄河邊上》,8期上的《如愿》,10期上的《春暖時節(jié)》;另一方面,一些批評者已經(jīng)指出茹志鵑糾纏于小人物、沒有去“大膽追求這些最能代表時代精神的形象”。(17)受此批評的影響,茹志鵑這幾篇小說在“不忘刻畫……人物在追趕急促的時代步伐時內心產(chǎn)生的矛盾和微妙的變化”的同時,已開始向“大躍進”的背景靠攏,小說里“多了一些按照‘黨的指示而寫作的‘動”。(18)此后對茹志鵑小說展開的討論,使茹志鵑進一步向“大題材”、“大沖突”上走去。即便如此,在“批評”時常被當作“批判”的那一時期,茹志鵑雖是《人民文學》的?？?但再也沒有榮登頭題的待遇。如此說來,茹志鵑成了《人民文學》中“主流”中的“非主流”。

注釋:

(1)這17年期間,《人民文學》曾有4次合刊,實際出刊179期。筆者在登記這179期刊物上的作品時,對“大躍進”期間和1963年10期之后的作品進行了選擇,因為此時刊物上成批量地登載所謂的“新民歌”、“群眾文藝”等等。即便如此,筆者從179期中獲得的作品數(shù)目為5000多篇,故保守估計《人民文學》總發(fā)表作品數(shù)目為5500篇。

(2)所謂的“文學取向”,指的是眾多作家都面對著相同的文學命題進行表達。相同的文學命題,最顯著者有“啟蒙”和“抗戰(zhàn)救亡”等。但必須承認的是,“相同”只是一種概略的說法,并不絕對。

(3)需要說明的是,對同一部作品多次連載者,在筆者的統(tǒng)計上,按一次計算。如郭沫若的《洪波曲》有5次連載,但因是同一部作品,僅按一次。

(4)這17年期間,《人民文學》曾有4次合刊;1964年11期和12期全為“速寫”、“故事會”等,沒有小說。故總期數(shù)和頭題小說數(shù)出現(xiàn)差異。

(5)1960年7期的《人民文學》設立一個專題“支持日本人民反美愛國斗爭”。在這一專題中,冰心有兩篇文章發(fā)表,即《日本人民在戰(zhàn)斗》和《我們用滿腔的熱情來歡迎你》。冰心是這一專題下10位作家中唯一發(fā)表兩篇作品的人。日本國內的斗爭成為冰心此后文章中常見的書寫對象。1961年6月的《人民文學》發(fā)表了冰心的《櫻花贊》。

(6)引文中黑體字為筆者所加。

(7)1958年11期,老舍發(fā)表《讀報筆記一則》。當《人民文學》主編陳白塵約請老舍寫配合《人民日報》的專論《爭取文學藝術的更大躍進》寫文章時,老舍卻沒搞清是要配合這篇專論,結果配合《人民日報》另一篇文章,寫成了這篇講勞動的《讀報筆記一則》。參見涂光群:《老舍“趕任務”》,《中國三代作家紀實》,第276頁。

(8)1949年6月26日《人民日報》發(fā)表趙樹理的《也算經(jīng)驗》。在談到“決定主題”時,趙樹理說:“我在作群眾工作的過程中,遇到了非解決不可而又不是輕易解決了的問題,往往就變成所要寫的主題……假如也算經(jīng)驗的話,可以說‘從工作中找到的主題,容易產(chǎn)生指導現(xiàn)實的意義?！薄度嗣袢請蟆钒l(fā)表這篇文章,目的在于為“新的人民的文藝”作示范性的解釋。

(9) 見《人民文學》1959年2期。

(10)(11)見《趙樹理文集》第4卷,工人出版社,1980年版,第1831頁,第1833頁。

(12)參見邢小群:《丁玲與文學講習所的興衰》,第66～67頁,山東畫報出版社,2003年1月版。

(13)1953年在《人民文學》的組織下,中國作協(xié)召集眾多作家、評論家對楊朔的《三千里江山》進行研討。這是建國后《人民文學》對青年小說家進行的第一次大規(guī)模討論。

(14)茅盾:《一九六0年短篇小說漫評》,《文藝報》1961年5期。

(15)(16)陳思和主編:《中國當代文學史教程》,復旦大學出版社,2000年3月版,第48頁。

(17)歐陽文彬:《試論茹志鵑的藝術風格》,原載《上海文學》,1959年10月號,轉引自陳順馨:《1962:夾縫中的生存》,山東教育出版社,2002年版,第264頁。

(18)陳順馨:《1962:夾縫中的生存》,山東教育出版社,1998年5月版,第262頁。

(作者單位:中國出版集團)