緒 論

人生如夢,筆者恍然已五十有余矣。身在“當(dāng)代”說“當(dāng)代”,真有癡人說夢的感覺。還更因為,當(dāng)代文學(xué)六十年,要在五萬字規(guī)模的“小史”中展開。而當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代史的復(fù)雜糾纏,也使論說者在當(dāng)代史許多重大問題沒有清理的情景下倍覺尷尬。筆者想采用在政治史的框架里描述當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)方法,用“兩個三十年”的時間來分述歷史之脈絡(luò)。能否完成設(shè)想之萬一,請讀者自省。

“當(dāng)代文學(xué)”的歷史命運,是在上世紀(jì)40年代“延安整風(fēng)”中被規(guī)劃和定型的。五六十年代世界性的冷戰(zhàn)格局,進一步強化了當(dāng)代文學(xué)自我封閉和自我循環(huán)的文學(xué)系統(tǒng),贊美歷史上的革命戰(zhàn)爭和當(dāng)前“火熱”的斗爭生活,是它的基本任務(wù)。當(dāng)代文學(xué)“前三十年”就是在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)的?！爸忻澜ń弧焙汀拔母锝K結(jié)”這兩個重大事件改變了中國人的歷史方向,“批判文革”與“走向世界”則成為“改革開放”國策的車之雙輪,這是當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的思想之邏輯。從1980年代發(fā)展至今的“文學(xué)多元化”深刻影響了中國作家和讀者,但當(dāng)代文學(xué)與過去歷史多層面的內(nèi)在聯(lián)系,也不應(yīng)該因為上述事實而被遮蔽和忽視。

1949年7月在北京召開的全國第一次文代會,讓我們得以俯瞰此后三十年當(dāng)代文學(xué)的命運。(1)周揚所做的《新的人民的文藝》的報告是對毛澤東《講話》最為權(quán)威的詮釋,它的基本精神是用民間文藝取代精英文藝來統(tǒng)合當(dāng)代文學(xué)。雖然,小小的消極抵抗一直不斷,但是它們對文學(xué)創(chuàng)作、評論、雜志和組織的嚴(yán)密規(guī)范基本未變。(2)這正如周揚指出的:“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向,解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向,并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確,深信除此之外再沒有第二個方向了”。(3)確切地說,根本上決定了當(dāng)代文學(xué)之命運的是“戰(zhàn)爭思維”和“統(tǒng)合需要”。幾十年曠日持久的革命戰(zhàn)爭,使得“戰(zhàn)爭意識形態(tài)”成為建設(shè)“社會主義國家”的主要思維和運作方式,這就使文學(xué)主題、題材、創(chuàng)作方法都朝著“戰(zhàn)爭思維”方面高度集中,它使“文學(xué)運動”成為當(dāng)代文學(xué)前三十年最主要的存在形態(tài)。而建設(shè)社會主義國家的統(tǒng)合的需要,輿論一律自然成為首要選擇,文學(xué)不過是這一國家藍(lán)圖中的一部分。它們緊密配合,構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的思想基礎(chǔ)。其實,即使沒有西方國家的全面封鎖,這種歷史處境也會使蘇聯(lián)和東歐社會主義國家的文學(xué)成為當(dāng)代文學(xué)的“資源”,這樣的歷史和文化狀況天然會排斥來自西方資本主義國家的文學(xué)。在這個意義上,蘇聯(lián)和東歐文學(xué)對50、60年代中國當(dāng)代文學(xué)的影響是“當(dāng)代文學(xué)”的另一重要構(gòu)成因素。

前面說過,當(dāng)代文學(xué)“后三十年”(史稱“新時期文學(xué)”)的歷史路徑,很大程度上取決于“改革開放”國策的重大調(diào)整。1979年10月30日在第四次全國文代會上所作的著名《祝詞》,對“新時期”文藝進行了新的界定。根據(jù)當(dāng)時的文化語境,報告人對文藝與政治的關(guān)系作了“淡化”處理,指出:“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號施令,不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù),而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律,幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè),提高文學(xué)藝術(shù)水平,創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)?！?4)當(dāng)時對“后三十年”文學(xué)的規(guī)劃,是強調(diào)80年代“現(xiàn)代化”與“十七年”文學(xué)精神的結(jié)合,通過“解放思想”來激活和重組一個80年代意義上的“十七年文學(xué)”。但是,這種規(guī)劃因為后來外國翻譯熱、文化熱、社會動蕩和市場經(jīng)濟的激烈沖擊而落空。1985年是當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的又一次“轉(zhuǎn)型”。文學(xué)從先鋒化逐步向著世俗化而演進。1990年代后,文學(xué)“分化”的趨勢愈加明顯和劇烈,“人文精神討論”、“《廢都》批判”等等不僅沒有鞏固文學(xué)精英對文學(xué)市場的壟斷,反而使“市場化”成為新世紀(jì)文學(xué)最醒目的特征之一。但顯然,在這一切難以理清的多重歷史線索中,有兩條最主要的線索是必須意識到的:一條是“去政治化”最終推動了80、90年代文學(xué)與十七年文學(xué)的歷史性決裂,“純文學(xué)”成為評價所有文學(xué)現(xiàn)象的重要尺度。另一條是“走向世界”的社會意識形態(tài)通過大量外國文學(xué)的翻譯、模仿和改造,使“當(dāng)代文學(xué)”被改造成“世界文學(xué)”的一個部分。因此,1980年代以后三十年的當(dāng)代文學(xué),或也稱其是“世界”意義上的中國當(dāng)代文學(xué)。

上編:當(dāng)代文學(xué)“前三十年”

第一章 文學(xué)與歷史的概述

1949年新中國成立,與美國對立和與蘇聯(lián)結(jié)盟成為國家的最大意識形態(tài)。后來與蘇聯(lián)的決裂則使國家處在更為孤立的狀態(tài)中。為鞏固新中國的存在,就必須加強對社會各個方面的控制,它采取的是在思想上強化輿論一律,經(jīng)濟上大力發(fā)展工業(yè)體系和發(fā)展農(nóng)業(yè)的政策。國家的主體是政權(quán)與工農(nóng)的合作,知識分子階層被邊緣化。但知識分子又是文學(xué)的主要生產(chǎn)者,他們在文學(xué)生產(chǎn)中的作用就可想而知。這樣,文學(xué)在兩千多年來的中國文學(xué)史中就出現(xiàn)了一個非常奇怪的現(xiàn)象,每一次“文學(xué)運動”之后都伴隨著思想整頓和“政治運動”,文學(xué)成為社會生活的晴雨表之一。“文人”生活雖然有了前所未有的保障,他們被各級文聯(lián)和作家協(xié)會供養(yǎng),但同時,他們的思想、生活和創(chuàng)作也被高度組織起來了。在這個意義上,“文學(xué)史”就必然地折射著“當(dāng)代史”,“當(dāng)代史”又是以非?！拔膶W(xué)化”的方式而存在著,這就使“驚心動魄”成為1949到1976年間中國人文學(xué)生活和政治生活中最醒目、最本質(zhì)的心理內(nèi)容。

“《武訓(xùn)傳》批判”是建國后第一場文學(xué)運動。武訓(xùn)是晚清時代一個靠行乞“興學(xué)”的人物,他幼年時看到一些窮人由于不識字而受欺騙、受壓迫,就萌生了要為窮孩子興辦義學(xué)的愿望。然而,一個身無分文、目不識丁的農(nóng)民,要憑他個人的努力實現(xiàn)這種愿望是不可能的。他從20歲起打出“行乞興學(xué)”的旗幟,以耍把戲、磕響頭、喝贓水、挨打受辱等卑賤方式乞討錢物,籌資辦學(xué)。但這種方式積財太慢,又難取信于社會,因此從30歲起他依托地主豪紳放債,成為高利貸者,以所得利息買地出租。到晚年,他已經(jīng)成為財富跨越三縣的大地主,由他興辦的“義塾”使很多窮苦孩子獲得了受教育的機會。1928年,陶行知在他編的平民千字文課本里介紹了武訓(xùn)的事跡,說他是個“好人”。1941年他創(chuàng)辦育才學(xué)校遇到經(jīng)費困難,又發(fā)起“新武訓(xùn)”運動。1944年,陶行知將《武訓(xùn)先生畫傳》送給電影導(dǎo)演孫瑜,后者深受感動,于是決定將這個素材改編并拍攝一部電影。1949年1月,上海昆侖公司收購了攝制權(quán)。次年,由孫瑜導(dǎo)演、趙丹主演的電影《武訓(xùn)傳》在全國公映并獲得成功。影片送給周恩來、朱德等領(lǐng)導(dǎo)看后得到肯定,但送毛澤東看引起了不悅。毛澤東派江青帶一個工作組到武訓(xùn)家鄉(xiāng)山東省堂邑縣搞“調(diào)查”,調(diào)查組走訪很多人后,寫出了數(shù)萬言有利于毛的意圖的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》。(5)1951年5月20日,經(jīng)毛澤東大量修改的《人民日報》“社論”《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》,尖銳指出了這部影片的“實質(zhì)”:“《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人,處在滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代,根本不去觸動封建經(jīng)濟基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛,反而狂熱地宣傳封建文化,并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位,就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事,這種丑惡的行為,難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎?向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為,甚至打出‘為人民服務(wù)的革命旗號來歌頌,甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌,這難道是我們所能夠容忍的嗎?承認(rèn)或者容忍這種歌頌,就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭,污蔑中國歷史,污蔑中國民族的反動宣傳為正當(dāng)?shù)男麄??！彪娪啊段溆?xùn)傳》的被批判,是由于觸犯了“舊文化”/“新文化”的權(quán)威認(rèn)知模式。此后,這種以“調(diào)查研究”為出發(fā)點,將“調(diào)查結(jié)果”集中于政治需要,然后又主觀任意羅列被批判者“罪名”的為文方式和運動方式,頻繁貫穿于各種“文學(xué)運動”之中,如“《紅樓夢》批判”(1954)、“胡適文學(xué)思想批判”(1954)、“胡風(fēng)文藝思想批判”(1955)、“丁陳反黨集團批判”(1955—1957)、“寫中間人物論批判”(1964)、“《海瑞罷官》批判”(1965)、“《紀(jì)要》發(fā)表”(1966)等等。這種文學(xué)運動形式在80年代前后仍然延續(xù)了一段時間,如《苦戀》批判”(1981)、“清除精神污染”(1983)等,但由于社會重心已由“階級斗爭”轉(zhuǎn)向“經(jīng)濟建設(shè)”,它變得比較溫和、采取的也不再是將作家“置于死地”的做法,而且中間還經(jīng)常反復(fù)和出現(xiàn)不了了之的狀態(tài)。1985年后,這種過分意識形態(tài)化的“文學(xué)運動”終因時局大變而消失。

在“文學(xué)運動”之外,新型“文學(xué)組織”和“出版制度”還為我們勾畫了這一時期文學(xué)的面貌。1949年后,中國“文聯(lián)”、中國“作協(xié)”等文學(xué)組織相繼成立,由郭沫若、茅盾、周揚等擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)。《人民文學(xué)》、《文藝報》、《詩刊》、《民族文學(xué)》等“機關(guān)刊物”也先后問世。各省“文聯(lián)”、“作協(xié)”跟著成立。與此同時,上世紀(jì)二三十年代私營印書館如商務(wù)印書館、中華書局等被統(tǒng)統(tǒng)“公私合營”或者停辦,最后改為國家的出版社。作家、文學(xué)批評家發(fā)表“作品”的權(quán)利,與能否獲得文學(xué)組織的“身份”是密切聯(lián)系的。以胡風(fēng)為例,他自從1955年被宣判為“反黨集團”的頭領(lǐng)后,20多年沒有再發(fā)表任何文章(直到1979年“平反昭雪”)。這些文學(xué)組織還負(fù)責(zé)培養(yǎng)各種“工農(nóng)兵作者”,李準(zhǔn)、浩然、胡萬春、唐克新、李學(xué)鰲、黃聲笑等都是這樣涌現(xiàn)出來的。因此,只有進入這種合法的文學(xué)程序,作家、文藝家們的作品才能被列入各種出版社的“出版計劃”,如《紅巖》、《青春之歌》等長篇小說,都經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的出版過程。(6)

文學(xué)作品的主題、題材、創(chuàng)作方法也成為重大問題,它們被認(rèn)為反映了作家、文藝家們的真實“感情”和“立場”。1958年,邵荃麟就在一篇文章中指出:“社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué),要求作家站在正確的立場,從革命發(fā)展中,藝術(shù)地去描寫生活的真實。它反對粉飾現(xiàn)實,也反對歪曲現(xiàn)實。作家應(yīng)該具有對人民生活最真切的關(guān)心,對于社會主義事業(yè)堅定不移的信心。這不僅需要有正確的世界觀,也需要對生活的高度熱情?！?7)正因為將作家立場、感情視為文學(xué)的根本問題,并將它們與革命傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活密切聯(lián)系,所以,“主題”、“題材”也隨之被分類命名,如“農(nóng)村題材”、“工業(yè)題材”、“軍事題材”等,要求作者按這種文學(xué)生產(chǎn)程序和規(guī)則創(chuàng)作作品。1959年和1961年,圍繞小說《青春之歌》、《金沙洲》和電影《達吉和她的父親》等,先后出現(xiàn)過關(guān)于人物真實性和作品的時代精神的爭論。這種對作家創(chuàng)作主題、題材的“敏感”,在“文革”時期的樣板戲中達到了高潮。1980年代初,這種現(xiàn)象仍作為某個“文學(xué)事件”,而引起社會輿論的廣泛關(guān)注。作家白樺《苦戀》的批判即為一重要案例?！犊鄳佟穭”驹?979年9月出版的《十月》第3期發(fā)表,1980年底由彭寧執(zhí)導(dǎo)的電影(更名為《太陽與人》)拍攝完成。該作品引起很大爭論。一家報紙明確指出:“像這種在政治傾向上有嚴(yán)重錯誤的作品,難道不應(yīng)該批評嗎?”(8)不過,與50、60年代不同,80年代初由于“改革開放”已被宣布為新的國策,管理文藝的方式和手段都在朝在“團結(jié)一致向前看”的方面而變化,“主題”、“題材”論在日益開放文學(xué)格局中逐漸被拋棄。(9)

第二章進入前沿的“解放區(qū)作家”

一、趙樹理的小說

隨著中國共產(chǎn)黨及軍隊在全國范圍內(nèi)奪取政權(quán),中國的社會制度、文化構(gòu)成都將發(fā)生重大變化。對文學(xué)來說,長期由城市知識者或后來所說“國統(tǒng)區(qū)作家”控制的文壇,將改由大批來自“解放區(qū)”的作家所控制。1949年后,“解放區(qū)作家”成為當(dāng)代文學(xué)的“主流作家”。趙樹理也許是受益最多的作家。

趙樹理(1906—1970),山西沁水縣人。他自小受父親組織的鄉(xiāng)村劇團影響,師范畢業(yè)后并不順利,還有過自殺經(jīng)歷。40年代參加革命后,其小說《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》因最符合《講話》要求和充滿農(nóng)民幽默感而廣受好評。周揚曾有“趙樹理的方向”的評價。解放后,胡喬木把他找到中南海,為他開列一批馬恩列斯毛和外國名著,希望他成為新中國的高爾基。為農(nóng)民說話是趙樹理寫小說的根本立足點,所以他與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命正好合拍。但解放后要求他把“翻身農(nóng)民”急劇拔高成“社會主義新人”,這就與他的根本點和樸素的寫作風(fēng)格出現(xiàn)了沖突。50年代后,他寫過《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《張來興》、《求雨》、《三里灣》,還寫過鼓詞和上黨梆子等通俗作品。趙樹理的“小說藝術(shù)”仍然受到贊揚,茅盾認(rèn)為他解放后的創(chuàng)作“由明朗雋永轉(zhuǎn)向含蓄沉郁,形象鮮明的綽號也很少見到了?！?10)“沉郁”不是指其藝術(shù)風(fēng)格,而是趙樹理解放后現(xiàn)實心境的變化,他發(fā)現(xiàn)“合作化”、“大躍進”運動損害農(nóng)民的作為與他創(chuàng)作初衷背道而馳,這使他非?？鄲?。在這種心情支配下,他筆下“新人物”在作品中的比重日益減少,而“中間人物”形象愈加凸顯,同情很快向后者大幅傾斜。

趙樹理似乎越來越不關(guān)心筆下主人公的“共產(chǎn)主義理想”,對那些腳踏實地的鄉(xiāng)村實干家和樸實農(nóng)民反而愈加傾心。1955年1月,我國第一部描寫農(nóng)業(yè)合作化的長篇小說《三里灣》在《人民文學(xué)》雜志連載?！度餅场放c作者過去的“問題小說”一樣,所有人物都是圍繞著問題而設(shè)的。因為這又是一篇合乎時宜的小說,具有“主流文學(xué)”的鮮明傾向,在1956年2月召開的中國作協(xié)第二次理事會擴大會議上,周揚的報告將它推崇為同類題材中的最佳小說。不過,細(xì)心的讀者當(dāng)會注意,該小說沒有主人公,這與“典型環(huán)境中的典型人物”的理論似乎不怎么合拍。即使寫了領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民走社會主義道路的好干部王金生,也只是以“心地光明維護正義”的好人形象來塑造的。這種“境界”的下滑,在《套不住的手》里表現(xiàn)更為明顯。小說沒有作者過去生動明快的故事線,描寫的不過是年逾古稀的農(nóng)民陳秉正的手套失而復(fù)得的兩個小插曲。76歲的老人陳秉正的農(nóng)活在當(dāng)?shù)厥浊恢?他做大隊教練組長專門訓(xùn)練不會做農(nóng)活的婦女和學(xué)生,然而作者卻熱心描繪起老人的雙手來。它們“跟鐵耙一樣,什么棘針蒺都刺不破它?！苯又P鋒一轉(zhuǎn),談起與這雙手有關(guān)的手套來。1959年冬,他的兒孫為保護這雙手,特地買來一雙毛線手套。但老人雖然年高,還是勞作不息,手套僅僅露過兩次面。一次是去看物質(zhì)交流會,于是手套派上用場,可他為給隊里買木叉,把手套摘下放進懷里,結(jié)果弄丟了一只。人們注意到這種描寫有違于趙樹理的創(chuàng)作原則,沒有針對性,也沒有解決什么問題,這位自覺為政治服務(wù)的作家對實干樸實的老人忽然傾注了很大熱情。聯(lián)想當(dāng)時的“浮夸風(fēng)”,趙樹理的用意昭然若揭。一位身處時代主流的作家,令人不解的寫起了“非主流”的故事。這種在新時代與農(nóng)民利益之間猶豫不定的姿態(tài),是他在1962年“大連會議”后開始走下坡路并最終被拋棄的主要原因。

二、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

如果說在趙樹理身上,“解放區(qū)文學(xué)”與當(dāng)代文學(xué)的接軌不那么通暢,柳青在這種接軌上似乎是一個更加勤奮的實踐家。

柳青(1916—1978),陜西省吳堡人。他1938年到延安,其小說《種谷記》不是很有名。與趙樹理返回并定居故鄉(xiāng)是出于對當(dāng)代文學(xué)不關(guān)心農(nóng)民命運的不滿有所不同,柳青自愿到陜西長安縣皇甫村落戶完全是響應(yīng)“深入生活”的政治性號召。這暗示了作為一個“作家”的歷史悲劇性,然而卻成就了他在上世紀(jì)50、60年代文學(xué)中的最高地位。柳青自我期待甚高,而且非常有耐心,他的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》計劃寫四部,但第一部1961年出版并引起轟動后,其余各部卻都夭折(第二部上卷和下卷四章直到“文革”結(jié)束才改完)。想到這些,我們都不免為這位雄心勃勃的大作家而感惋惜。柳青這部長篇小說試圖以“史詩”的眼光來概括農(nóng)業(yè)合作化的歷史藍(lán)圖,“政策圖解”雖然明顯損害了它真正的藝術(shù)生命力,但我們又不能不說作者的藝術(shù)功力和思想深度都是罕見的。

小說的主線,一邊是堅決走“共同富?！钡缆返牧荷鷮殹⒏咴龈５蓉毠娃r(nóng),另一邊是土改時遭到打擊、試圖卷土重來的富農(nóng)姚士杰,以及郭世富、郭振山等。在二者中間猶移不定的是梁生寶的父親梁三老漢等。作品非常出色地描述了合作化過程中農(nóng)村社會的復(fù)雜關(guān)系,各類農(nóng)民的微妙心理,這些線索在時代背景上有大手筆的、富有廣度的展現(xiàn)。在茅盾之后,中國作家中像柳青這樣善于操縱長篇小說結(jié)構(gòu)、極富層次感地呈現(xiàn)各種復(fù)雜社會關(guān)系的人還真少見。主人公梁生寶是作為農(nóng)業(yè)合作化高潮中涌現(xiàn)出來的“先進人物”來塑造的,他可以說是解放后農(nóng)村題材小說中最“主流化”的小說主人公。但這個主流文學(xué)的代表人物在當(dāng)時就被評論家的文章所撕裂。姚文元稱在他身上“看到了中國農(nóng)民的歷史道路”。(11)1962年,邵荃麟雖然肯定了梁生寶,但對作家忽視梁三老漢,“僅僅用兩條路線斗爭和新人物來分析描寫農(nóng)村”的做法表示了不滿。(12)北京大學(xué)青年教師嚴(yán)家炎則認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》的主要成就是塑造了梁三老漢這個人物,但梁生寶寫得不夠真實,這種尖銳批評激怒了柳青。(13)這說明,“解放區(qū)作家”占領(lǐng)“社會主義的文化陣地”的過程并不像人們想象得那么一帆風(fēng)順,在社會主義現(xiàn)實主義作為“主流”概念確立的前后,“五四文學(xué)”、“外國文學(xué)”、“人文精神”這些早已積淀的因素都會來搗亂。在那一時期的解放區(qū)作家中,柳青恐怕是一個最沒有自我反省的人之一,這使他的“真誠”更令人痛惜。

三、郭小川、賀敬之、何其芳等作家

在趙、柳之外,來自解放區(qū)而成為“主流作家”的還有許多人。具有一定代表性的是郭小川、賀敬之和何其芳等。

某種意義上,郭小川、賀敬之是十七年詩歌的“奠基人”。沒有郭、賀二人,可以說就沒有“十七年詩歌”。郭小川(1919—1976)在延安時就教于艾青,但沒有詩名。但他將革命時代生涯與建國后現(xiàn)實的接軌,要比趙樹理、柳青都來得自然,這使他寫下了《向困難進軍》、《投入火熱的斗爭》、《甘蔗林—青紗帳》等一大批激勵了共和國青年一代的政治抒情詩。這種以回憶革命斗爭為題材、以謳歌新社會為主題、以極其亢奮的情緒為抒情基調(diào)的詩歌奠定了十七年詩歌的基礎(chǔ)?！拔蚁蛲奈膶W(xué),是斗爭的文學(xué)”,“而且不管什么時候,如果我動起筆來,那就是由于這種信念催動了我的心血”。(《望星空》)由于郭小川為人過于認(rèn)真,他逐漸發(fā)現(xiàn)新社會的有些東西與戰(zhàn)爭年代人的單純高尚并不合拍。于是他在《人民文學(xué)》1959年11期發(fā)表的長詩《望星空》中流露出這種不安,并在政治上載了跟頭。但詩人執(zhí)拗的情緒還在敘事詩《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴(yán)厲的愛》和《將軍的愛》等中頑強延續(xù)。作者被革命/人性、戰(zhàn)爭/道德這些二元矛盾弄得焦躁不已,他筆下青年革命者信念與自責(zé)的矛盾,在“十七年文學(xué)”中是非常刺眼和罕見的。郭小川詩感極好,用語飽滿動人,敘事詩成就明顯在抒情詩之上。賀敬之(1924—)也是政治抒情詩人,但他在姿態(tài)上可能比郭還要夸張。他的《放聲歌唱》可為一例。但他的短詩《回延安》、《西去列車的窗口》仍有不少可取之處。它們?nèi)嗪土斯诺湓娫~和革命情懷的合理因素,并把奔放的情緒并置在其中。但他對現(xiàn)實生活缺少審視能力,《桂林山水歌》、《三門峽歌》的濫情實在令人不快。

何其芳(1912—1977)是上世紀(jì)30年代老詩人,“漢園三詩人”之一。他的經(jīng)歷最為奇特,早年就讀于北大,抗戰(zhàn)爆發(fā)后與卞之琳等浪漫地游歷各戰(zhàn)區(qū),獨自留在延安并參加了革命?！吨v話》發(fā)表后去重慶說服胡風(fēng)等左翼文人,被拒絕后,憤怒加入攻擊胡的陣營。解放后他地位顯赫,是周揚派核心成員,任中國科學(xué)院哲學(xué)社會學(xué)部文學(xué)所所長。50年代后期專心研究《紅樓夢》和古代文學(xué),對文學(xué)所資深名望學(xué)者比較寬容。他寫過《我們最偉大的節(jié)日》這樣一些內(nèi)容空洞的詩,但他很快明白過來,這就是《回答》一詩誕生的復(fù)雜原因?！皬氖裁吹胤酱祦淼钠娈惖娘L(fēng),/吹得我的帆船不停地顫動;/我的心靈就是這樣被鼓動著,/它感到甜蜜,又有一些驚恐?！?《回答》)何其芳與趙樹理、柳青等有所不同,他們雖然都來自解放區(qū),但何其芳是在五四新文化的中心北京大學(xué)接受思想和文學(xué)教育的。他雖然參加了革命,有革命者的激烈立場,如批判胡風(fēng)時等的表現(xiàn),但他“舊文人”的底子還在,時不時要露出來干擾他在解放后的創(chuàng)作和研究。這種左右搖擺性,在周揚等一代從都市到解放區(qū)的作家身上都程度不同地存在著,這是他們與趙樹理、柳青等人的根本區(qū)別。有人認(rèn)為,這是“解放區(qū)作家”精神世界中還沒有完全剔除的“社會與個人、理想與現(xiàn)實、理智與情感的內(nèi)在沖突”造成的。(14)

從解放區(qū)進入新中國的小說家和詩人還有丁玲、周立波、李季、阮章競、嚴(yán)辰等人。另外,值得提到的還有十七年散文的“三劍客”,如楊朔、劉白羽、秦牧等。他們傳播甚廣的散文作品,對“十七年文學(xué)”的構(gòu)造,也起了很大作用。

第三章 衰落或轉(zhuǎn)型的“國統(tǒng)區(qū)作家”

解放后很長一段時間,“國統(tǒng)區(qū)”作家身份的歷史烙印是很深地印在每個人的內(nèi)心深處的。這個事實恐怕難以否認(rèn)。這一群體的存在,可以窺見“當(dāng)代文學(xué)”歷史的復(fù)雜性、多元性。由此也能想象,所謂當(dāng)代文學(xué)的“主流化”也是靠前者的某種妥協(xié)、協(xié)商和幫助而存在的。魯迅(主要是研究對象,這里暫略)、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺等最為典型,其次還有葉圣陶、冰心、沈從文、張恨水、王統(tǒng)照、夏衍、田漢、胡風(fēng)、李健吾、廢名、馮至、李劼人、臧克家、蕭乾、師陀、卞之琳、李廣田、施蟄存、錢鐘書、舒蕪、穆旦、汪曾祺、王西彥等。這些作家,有的被納入“主流作家”范圍;有的在第一次文代會后就被剔出“當(dāng)代文學(xué)”,被當(dāng)代史封存。這種“衰落”與“轉(zhuǎn)型”在每位作家身上的表現(xiàn)有所不同,并不存在所謂的整體化,所以仍有不少可開掘的空間。(15)

一、郭沫若、茅盾的生活和寫作

郭沫若(1892—1978)是跨越“五四”、“抗戰(zhàn)”與“解放”三個文學(xué)年代的最為資深的老作家之一,同時也是倍受爭議的著名作家。解放前,他以個性張揚而多變的為人為文方式,以及開創(chuàng)性的詩集《女神》等,而在“現(xiàn)代文學(xué)”史上獨樹一幟。解放后他身居高位,隱身深宮,但創(chuàng)作水平卻急劇下滑。除《蔡文姬》等話劇偶露真情尚能保持一定水準(zhǔn)外,大量迎時媚俗的詩歌如《百花齊放》實在不忍卒讀。他話劇中的“蔡文姬”是否曲折披露了作者內(nèi)心的苦悶彷徨,人們還難從劇情中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡,即使言之鑿鑿的陳明遠(yuǎn)、丁東等人的“回憶”、“日記”和“分析”文章也不能為我們解開郭氏之謎。(16)郭沫若在各種運動中歷經(jīng)風(fēng)浪但最后不倒,原因極其復(fù)雜。他在知識界的象征性地位如此重要,而他的文學(xué)創(chuàng)作使自己免遭災(zāi)難。

茅盾(1896—1981)上世紀(jì)20—40年代是集評論家、翻譯家和作家于一身的重要人物。解放后他一直想從事創(chuàng)作,1974年他還想把長篇小說《霜葉紅似二月花》續(xù)完。但繁重的行政事物、社會兼職令他煩惱不已,為此對中國作家協(xié)會派給他的“寫作計劃”大發(fā)脾氣。茅盾寫了大量應(yīng)時性的文學(xué)評論,出版了《鼓吹集》、《鼓吹續(xù)集》、《夜讀偶記》、《讀書札記》、《茅盾評論文集》、《世界文學(xué)名著雜談》等著作,其中《夜讀偶記》最為有名。這本書想重釋馬恩列斯毛和“社會主義現(xiàn)實主義”對“當(dāng)代文學(xué)”的意義,里面也隱含有作者對文學(xué)功能的真實見解。

郭、茅文學(xué)創(chuàng)作的障礙,是新時代強迫性的文學(xué)規(guī)范與他們已定型的審美意識和寫作模式很難兼容造成的。

二、巴金、老舍、曹禺的生活和寫作

與郭、茅民國時期就兼有大量社會工作、政治背景復(fù)雜的情況不同,巴、老、曹三位應(yīng)該屬于比較“純粹”的實力型作家,他們解放前的小說、戲劇廣為人知。巴金(1904—2005)50年代后寫的散文、游記和觀感數(shù)量驚人,他懷著對新社會的滿腔熱情寫了很多文學(xué)價值較低的作品。唯有短篇小說《團圓》尚且可讀(后改編成著名電影《英雄兒女》)。革命和工人兩個家庭在朝鮮戰(zhàn)場的奇遇,被“悲歡離合”的傳統(tǒng)文學(xué)模式渲染得動人心魄,擅長抒情的作者仿佛又回到過去輝煌的文學(xué)年代。巴金1958年暫時被“沖擊”,但大部分時間里是受到信任的。巴金擅長寫舊式大家庭為新舊觀念矛盾所困的青年男女,而這類人物在新時代已不時新,這使作家一直沒找到適合自己寫作的主題和題材,白白浪費了才華。

老舍(1899—1966)出身貧寒,他在新社會有一種與生俱來的“認(rèn)同感”兼“自我優(yōu)越感”。他寫作勢頭生猛,先后有《龍須溝》、《茶館》等幾十部話劇問世和上演。這些作品以“新舊社會”對比的敘事方式,謳歌了新時代給北京人民生活帶來的新變化,但它們對“舊社會”人物的生動描寫和對“新社會”的勉強成筆仍給人留下某種不安的感覺。這種寫“舊社會”藝術(shù)成就明顯強于寫“新社會”的奇怪現(xiàn)象,后來也發(fā)生在60年代初沒有完成的長篇小說《正紅旗下》中。讀者發(fā)現(xiàn),那些活躍于清末民初的北京滿族階層的各類人物,才是作家最熟悉和最拿手表現(xiàn)的藝術(shù)形象。雖然作為“人民藝術(shù)家”的老舍在新社會如魚得水,但他的性格氣質(zhì)卻還停留在傳統(tǒng)社會文化氛圍中。老舍1966年因被斗受辱而自殺,與他對新時代并不真正了解恐怕不無關(guān)系。

曹禺(1910—1996)年少成名,23歲就寫出了20世紀(jì)中國話劇史上最杰出的作品《雷雨》。解放后,他的創(chuàng)作水平難以為繼。為了與“舊社會”斷然劃清界限,表明已跟上新時代潮流,他反復(fù)無常地把《雷雨》劇本修改了五遍。結(jié)果魯大海的戲大幅度地膨脹,作品突然失重,幾乎把兩位男主人公周樸園、周萍比附得黯然失色。(17)但曹禺仍有兩部“新作”問世。在周恩來、陳毅的熱情敦促下,1954年他寫出三幕六場話劇《明朗的天》,1960年寫出五幕話劇《膽劍篇》?！睹骼实奶臁穼懼R分子思想改造,為準(zhǔn)備素材,他在北京協(xié)和醫(yī)院上上下下采訪和觀察各科大夫,塑造了凌士湘的形象。這些劇本的結(jié)構(gòu)、語言仍保持了曹禺一貫的嚴(yán)謹(jǐn)、深刻和寓言性的風(fēng)格,但內(nèi)容明顯缺乏《雷雨》、《日出》等的震撼性。連一向關(guān)心并兼任他作品戲迷的周恩來也直接道出了不滿:“新的迷信把我們的思想束縛起來了”,曹禺“寫《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨,應(yīng)該更大膽,但反而膽小了。”(18)“打倒四人幫”后,曹禺曾向人吐苦水道,那時老是戴著“資產(chǎn)階級知識分子”帽子的緣故,壓得透不過氣來,哪敢暢所欲言地為社會主義而創(chuàng)作呢?(19)

三、沈從文的命運

由于解放前與郭沫若及左翼文學(xué)勢力交惡,沈從文(1902—1988)解放初的地位一落千丈,差點自殺。(20)這位寫過《邊城》、《湘西散記》等作品的杰出小說家,狼狽地從北大退到故宮博物院,想在寂寞的古代服飾研究中打發(fā)余生。沈從文在新社會混得連老友丁玲也不想見他,竟拉著別人到北京中山公園與之冷淡一晤。但時間一長,略有寬松。1958年沈從文去了五趟十三陵水庫,回來寫了一篇報道型散文《管木料廠的幾個青年》,還寫過與土改有關(guān)系的小說《財主何人瑞和他的兒子》等。林斤瀾回憶:“1961年是個小陽春。有一次在新僑飯店開會,周揚到小組會上來,陳翔鶴說:‘沈從文能否繼續(xù)寫作?周揚一聽有些不高興,板著臉,兇得狠。他是很會當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的,可能考慮了一會兒,說:‘可以,能不能給他創(chuàng)作假,十年。陳翔鶴高興地說:‘好!好!”沙汀也證實,經(jīng)安排,沈從文計劃1961年6月25日動身去成都半個月,寫以1936年犧牲的內(nèi)兄張鼎和為素材且醞釀已久的長篇小說,雖然四個月過去一字未寫。這說明,“十七年”的文化環(huán)境并不像人們所說的總是緊張不已,也有比較松弛的時候。例如,中央統(tǒng)戰(zhàn)部部長李維漢出面曾宴請過沈從文等人。60年代初,作家也有過隨中國作家協(xié)會作家在青島、廬山等地“到此一游”的快樂生活。(21)

四、臧克家的成功“轉(zhuǎn)型”

臧克家(1905—2004)是30年代的詩人,曾有《老馬》、《難民》等名作。解放初期,當(dāng)許多老作家都一頭霧水時,臧克家利用了1957年《詩刊》創(chuàng)刊的機會巧妙完成個人轉(zhuǎn)型。他借“約稿”認(rèn)識了毛澤東、董必武、陳毅等一大批熱衷寫舊體詩詞的領(lǐng)導(dǎo),毛著名的《詩十八首》就發(fā)在《詩刊》上。由于受到信任,他儼然與來自舊時代的老作家不同,具有批評他人的資格。臧為《1956年詩選》作序批評老詩人創(chuàng)作“落伍”的現(xiàn)象。(22)他主編的《詩刊》,在配合“政治任務(wù)”時比中國作家協(xié)會的其它雜志都要積極。他在1957年第2期《詩刊》上發(fā)表的詩作《在毛主席那里作客》中寫道:“一封信吹起了一陣猛烈的風(fēng),/每一顆心像鳴報喜訊的一口洪鐘,/這封信,它的份量抵得上千斤重,/觸動它一下,也要把手放得很輕,很輕”。是寫收到毛澤東回信后激動和崇拜的心情。這種事在那個時代也算尋常,本來無可指責(zé);但作為特殊個案,仍給人留下較深印象。

第四章“紅色經(jīng)典”的締造

當(dāng)代文學(xué)的“主流文學(xué)”如果僅靠趙、柳、郭、賀等“解放區(qū)作家”的奮力建構(gòu),仍然是困難重重的。于是,它要靠另一撥人幫助,這個文學(xué)史空隙就為梁斌、吳強、楊沫、羅廣斌、楊益言、知俠等不知名作家的出場提供了機會。這些作者大多經(jīng)歷過殘酷的革命戰(zhàn)爭考驗,很多人都想把特殊的“記憶”寫成小說,而這時蘇聯(lián)戰(zhàn)爭題材小說在國內(nèi)廣為流行,有關(guān)部門也苦于青少年思想教育缺乏“生動教材”,于是兩邊一拍即合,上述因素催生了“紅色經(jīng)典”小說的批量生產(chǎn)。各大出版社紛紛動用資源尋找合適題材、組織啟發(fā)作家寫作,而且日趨激烈。這時對當(dāng)代文化“教育功能”對文化市場的規(guī)訓(xùn)、引導(dǎo)和定位日益明確,這就為“紅色經(jīng)典”小說對新主題、題材、創(chuàng)作方法的原創(chuàng)性試驗搭建起了合法性平臺。在這種情況下,歌頌革命戰(zhàn)爭的正義性、農(nóng)民和知識者走向革命的成長敘事等等,便成為當(dāng)時小說都喜歡采用的文學(xué)敘述模式。

一、梁斌與《紅旗譜》

中國革命的根本邏輯是“農(nóng)民造反有理”,毛澤東寫于20年代兩篇重要論文《中國社會各階級的分析》、《湖南農(nóng)民運動考察報告》對之有相當(dāng)尖銳、深入和明白通俗的解釋。所以,證明中國革命的合法性,首先要證明農(nóng)民造反的合法性,此類題材小說因此在50、60年代大為流行。《紅旗譜》是其中的杰出代表。

梁斌(1914—1996),河北蠡縣人。20年代讀中學(xué)時參加革命運動?？箲?zhàn)后,在冀中一帶從事宣傳和地方政權(quán)工作。他30年代寫過《夜之交流》等一、二十部中短篇小說和劇本,但沒有什么反響。流傳于當(dāng)?shù)氐目犊畟b義、有仇必報的民間傳奇,怎樣與戰(zhàn)爭年代革命者橫死的壯烈故事以“文學(xué)性”的方式“串連”起來,使作家頗感苦惱。這些散亂在作者記憶中的民間故事、革命者經(jīng)歷等小說素材終于在50年代的特殊文化環(huán)境中被發(fā)酵、提升和集中,成就了許多“紅色經(jīng)典”作家。梁斌說:“開始長篇創(chuàng)作的時候,我熟讀了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》,仔細(xì)研究了幾部中國古典文學(xué),重新讀了蘇聯(lián)古典小說”,于是“遵照毛主席的指示”,“把家鄉(xiāng)一帶農(nóng)民豪壯、粗放的性格表現(xiàn)出來?！?23)《紅旗譜》朱老鞏、朱老忠、江濤和運濤三代人的復(fù)仇故事好像構(gòu)成了三個歷史梯級,這一故事從原始盲動到自覺,梳理了農(nóng)民與中國革命的新型關(guān)系,這就是作者試圖指出的小說“紅線”:“中國農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,才能更好地團結(jié)起來,戰(zhàn)勝階級敵人,解放自己?！?24)不過,老舍遭遇的“寫作難題”,再次在梁斌小說中“顯靈”:故事題材的“當(dāng)代性”雖然使文學(xué)創(chuàng)作獲得主流地位,但未被“充分當(dāng)代性”的“第一幕”、“史前史”總是前來干擾,打亂全書布局。對《紅旗譜》來說,小說開篇部分朱老鞏大鬧柳樹林的描寫異常生動逼真,它作為重頭戲完全壓倒了小說的高潮和中心部分?！爸炖响柎篝[柳樹林是一段極富民間風(fēng)味,為人們積極稱道的楔子?！?25)這種“本末倒置”的文學(xué)現(xiàn)象在其他作家那里也經(jīng)常出現(xiàn)。

梁斌是一位農(nóng)村生活積累深厚、寫作功底扎實的作家。正如有人評價的:《紅旗譜》“對當(dāng)時中國農(nóng)村狀況的的表現(xiàn),對鄉(xiāng)土中國生活習(xí)俗的描摹”,“都顯示為頗為獨到的特征。”(26)不過,小說思想概念化、處理生活簡單化的缺陷也較明顯。不知道什么原因,50、60年代很多作家的“成名作”多半成為其他們文學(xué)創(chuàng)作生涯的“告別作”,梁斌也是如此。

二、羅廣斌、楊益言與《紅巖》

1961年底,根據(jù)革命回憶錄《在烈火中永生》改寫成的長篇小說《紅巖》由中國青年出版社出版。羅廣斌原是重慶白公館的幸存者,他在敵人有計劃屠殺被捕革命者的前夕逃了出來。50年代,他與在重慶共青團市委工作的楊益言多方尋訪死難革命者材料,做過很多場關(guān)于革命傳統(tǒng)的報告,并根據(jù)這些材料寫成革命回憶錄。這事讓共青團中央知道了,便把他們請到北京,讓有關(guān)作家和編輯指導(dǎo)他們開始創(chuàng)作長篇小說《紅巖》。(27)由于他們不是專業(yè)作家,該小說的修改過程痛苦而漫長,而且經(jīng)過了多次反復(fù)。連出版社都沒想到,小說一擺上書店就一跑打響,兩年時間竟連續(xù)加印了400多萬冊。

鑒于他們是革命傳統(tǒng)的“講述者”,最后組織上又主動介入其創(chuàng)作和生產(chǎn)過程,這就使小說充滿了“集體寫作”的味道,江姐、許運峰、成崗等革命者無論性格還是意志力都完美無缺,而特務(wù)徐鵬飛等人雖然掌握著對他們的監(jiān)禁權(quán),但對他們毫無辦法。盡管這些革命者最后都壯烈犧牲,然而“紅色”作為革命勝利的寓言性標(biāo)志卻使小說的結(jié)局仍然激動人心。《紅巖》很難說是藝術(shù)上成熟的長篇小說,它的意義也許主要是作為“思想教科書”存于現(xiàn)世。其實無論作者還是作品的組織生產(chǎn)者,也都沒拿它當(dāng)小說看。所以,共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命終將勝利,國民黨政府和軍隊必然滅亡的“結(jié)局”連文學(xué)愛好者之外的人都能輕易料到,沒有人會提出質(zhì)疑。這使它改編成歌劇、電影都很順利,當(dāng)然也在廣大觀眾中風(fēng)行一時。有意思的是,小說中出身于資產(chǎn)階級家庭的革命者劉思揚,在有意識地實踐著“小資產(chǎn)階級軟弱性”的著名理論。他們無論怎樣勇敢,勇于犧牲,最后都被迫去做工人出身的男女一號許運峰和江姐的“陪襯人物。”

三、楊沫與《青春之歌》

據(jù)楊沫(1914—1995)兒子多年后回憶,《青春之歌》的問世完全是一場“意外事件”。(28)但這部時運不濟的自傳體革命小說,1958年出版后即成為紅極一時的“暢銷書”。主人公林道靜的“成長”是小說的主線,而余永澤、盧嘉川、江華等男性書生和革命者緊緊圍繞在她周圍,在愛情與理想的雙重目標(biāo)趨動下,她由“小資”而變成一個堅定的革命者。盡管如此,原著的“小資情調(diào)”仍然非常濃厚,如小說開頭的濫情描寫。這是由于楊沫當(dāng)時還是“業(yè)余作者”,她不知道怎樣熟練迎合時代大勢的審美趣味造成的。

某種程度上,《青春之歌》的“紅色經(jīng)典性”實際是由發(fā)表在《文藝報》、《中國青年》和《人民日報》上的大量批評文章所整理,作者本人根據(jù)這些意見經(jīng)過多次修改而形成的。例如,她在第三、第七章中有意強化了林道靜與北大學(xué)運和河北農(nóng)運的聯(lián)系等。但有意味的是,沒有被削弱的林道靜與三位男性浪漫諦克式的愛情,仍然是其在革命時代大受讀者歡迎的重要因素。沒有這一點,即使怎樣突出主人公的“革命成長性”都無計可施。這種“閱讀秘密”,使認(rèn)為男女愛情在“十七年”小說中完全被監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)的觀點難以成立。在小說結(jié)構(gòu)上,作品前半部是比較典型的“鴛鴦蝴蝶派小說”,后半部才勉強完成向“革命小說”的過渡,而余永澤和盧嘉川兩位男人是組織文學(xué)敘述的關(guān)鍵性人物。林道靜與他們的糾纏不休,迎合推送,一波三折,都使小說妙趣橫生,從而降低讀者對作品“革命意義”的注意力。一位叫劉茵的批評者當(dāng)時就尖銳地發(fā)現(xiàn):盧嘉川“在宣傳革命真理的時候,卻對一個‘美麗‘活潑‘熱情的有夫之婦發(fā)生愛情,這是不道德的”,而林道靜“這時對余永澤并沒有最后絕望”,“怎好對另一個產(chǎn)生這樣的感情?”(29)其實,劉茵指出的并不是一個孤立問題,在其它小說如《林海雪原》等中同樣存在這種現(xiàn)象,如少劍波在緊張戰(zhàn)斗之余,一直不忘與隨隊的衛(wèi)生員小白鴿調(diào)情說愛,而當(dāng)時讀者并不認(rèn)為這樣會直接損害革命者的高大形象。

其它紅色經(jīng)典小說也表現(xiàn)不俗,如《保衛(wèi)延安》(杜鵬程,1954)、《鐵道游擊隊》(知俠,1954)、《紅日》(吳強,1957)、《林海雪原》(曲波,1957)、《戰(zhàn)斗的青春》(雪克,1958)、《野火春風(fēng)斗古城(李英儒,1958)、《烈火金鋼》(劉流,1958)、《敵后武工隊》(馮志,1958)、《苦菜花》(馮德英,1958)、《三家巷》(歐陽山,1959)等等。這些小說雖然經(jīng)典化程度不同,但都在當(dāng)時讀者中很受追捧。它們所渲染的革命斗爭哲學(xué),以文學(xué)審美形式參與了50—70年代青少年一代思想和精神生活建設(shè),產(chǎn)生了十分巨大的影響。

第五章崛起的工農(nóng)兵作者

50—70年代文學(xué)某些構(gòu)造來自30年代的左翼文學(xué),如注意在工農(nóng)群眾中培養(yǎng)“通訊員”等,它的最終解釋權(quán)則來自蘇俄革命文學(xué)和日本左翼文學(xué)。40年代的解放區(qū)文學(xué)還沒出現(xiàn)“工農(nóng)兵作者”這種說法,像趙樹理、李季、阮章競等只是一些投奔根據(jù)地的小知識分子,他們矯揉造作地有意識模仿“工農(nóng)”口吻寫作小說和詩歌。50年代后,隨著戰(zhàn)爭結(jié)束,國家開始自身建設(shè),于是各級作家協(xié)會便把培養(yǎng)工農(nóng)兵作者納入工作計劃,這使關(guān)于“工農(nóng)兵作者”的文學(xué)生產(chǎn)開始走上正規(guī)。由于前面幾章的老作家創(chuàng)作勢頭兇猛,50年代末之前他們還是當(dāng)代文學(xué)的主角。1958年由于文學(xué)觀念越來越激進,這時候就發(fā)生了變化,成批的工農(nóng)兵作者開始從工業(yè)集中的上海、北京、武漢、沈陽和其它城市,以及偏僻農(nóng)村涌現(xiàn)了出來。這時候,圍繞這些作家而創(chuàng)意的說法出現(xiàn)了,如“工業(yè)題材”、“農(nóng)村題材”、“軍事題材”等等。

在工農(nóng)兵作者中,小說方面比較突出的是胡萬春、唐克新、萬國儒等,詩歌方面有李學(xué)螯、黃聲笑、殷光蘭、孫友田等。雖然表面上重視工農(nóng)兵作者的創(chuàng)作,但各方面骨子里仍把“純文學(xué)”和專業(yè)作家看得比他們更高。所以,最后工農(nóng)兵作者修成正果的只有李準(zhǔn)、浩然、蔣子龍等少數(shù)幾人。

一、李準(zhǔn)和《李雙雙小傳》

李準(zhǔn)(1928—2000),河南省洛陽人。他解放初在銀行工作,因犯錯誤被辭退。但李準(zhǔn)機敏聰明,對社會變化尤其敏感。針對土改后出現(xiàn)的兩極分化現(xiàn)象,李準(zhǔn)1953年11月20日及時在河南日報發(fā)表了短篇小說《不能走那條路》,由此引起廣泛關(guān)注。但極其熟悉農(nóng)村生活和農(nóng)民心理的李準(zhǔn),并不滿足在“問題小說”上重復(fù)施展手腳。1960年3月,他發(fā)表在《人民文學(xué)》第3期的《李雙雙小傳》,奠定了在“農(nóng)村題材”短篇小說上的重要地位。作品以喜劇風(fēng)格,敘述了性格活潑、思想先進的農(nóng)村媳婦李雙雙與其落后丈夫喜旺之間的有趣故事。由于生活氣息濃厚,人物性格鮮明,故事推進流暢自然,人們反而對兩人“先進/落后”思想的矛盾興趣索然,注意力轉(zhuǎn)向李準(zhǔn)這位第一流農(nóng)村題材作家短篇小說創(chuàng)作上的成熟技法和語言功底上。他另寫有《耕云記》等作品。80年代李準(zhǔn)還活躍過一段時間,如寫過長篇小說《黃河?xùn)|流去》等,改編過電影,但都表現(xiàn)平平,失去了昔日光彩。

二、浩然和《艷陽天》

60、70年代,工農(nóng)兵作者中成就最大的恐怕要數(shù)浩然(1932—2007)?！拔母铩敝?他的小說獨占頭魁,與八個“革命樣板戲”爭奪風(fēng)頭。無論生活功底還是小說創(chuàng)作能力,浩然都算當(dāng)代農(nóng)村小說第一陣容中的一員。某種程度上,他還要超出李準(zhǔn)、王汶石等的農(nóng)村題材小說之上,與趙樹理、柳青在這一領(lǐng)域三足鼎立。浩然寫得最好的是長篇小說《艷陽天》,盡管這篇作品以“階級斗爭”思維方式去理解發(fā)生在1957年的農(nóng)業(yè)社黨支部書記蕭長春與馬之悅、馬小辮之間的關(guān)于“土地分紅”問題上的矛盾,但作者個人生活體驗豐富,擅長表現(xiàn)農(nóng)民的性格和心理狀態(tài),敘述語言生動而有特色,這使它擁有了眾多讀者。浩然富有才華,沒柳青厚重,但比他靈秀和有藝術(shù)張力。60年代中期,隨著上層意識形態(tài)斗爭日趨尖銳,浩然的思想急劇左傾,所以,另一部長篇小說《金光大道》表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面拙劣的公式化、概念化讓人難以忍受?！拔母铩敝?浩然受到賞識,步入政治斗爭旋渦,創(chuàng)作也大失水準(zhǔn)?！拔母铩焙?他受到“清理”,被批評界和文學(xué)史多方指責(zé)、垢病,同時被“新時期文學(xué)”拋棄,處境相當(dāng)落寞。想到一位在當(dāng)代曾經(jīng)大展雄風(fēng)的著名小說家就此被歷史埋沒,每每不勝惋惜。

三、蔣子龍和《機電局長的一天》

蔣子龍(1941—)是一位跨越“十七年”和“新時期”兩個時代的小說家。1960年天津重型機器廠技工學(xué)校畢業(yè)后去工廠當(dāng)見習(xí)工。中間有一段參軍生涯。1965年復(fù)員后繼續(xù)在重型機器廠工作。1972年發(fā)表小說《三個起重工》。1976年在《人民文學(xué)》當(dāng)年1期發(fā)表《機電局長的一天》。此時,他已是天津“工農(nóng)兵作者”中的代表人物。《機電局長的一天》的寫作受鄧小平第一次復(fù)出“治理整頓”的影響,塑造了在極左時代敢于沖破阻力大膽工作的老干部霍大道的形象。蔣子龍對現(xiàn)實工業(yè)改革有強烈的敏感性,但其敘述模式難脫“三突出”的舊套,在小說組織沖突和處理矛盾的方式上尤現(xiàn)生硬。他往北京文學(xué)圈子里跑,變得驕傲而不太聽話,因此得罪了天津的負(fù)責(zé)人,即使1979年后因“改革文學(xué)”大紅大紫,天津報紙仍然對他百般挑剔指責(zé),抨擊不斷。這種對著名作家的粗暴無理態(tài)度,當(dāng)然不免氣量狹窄。與浩然不同,蔣子龍的文學(xué)創(chuàng)作完成了新舊時代的成功“轉(zhuǎn)型”,但上述所列仍能覺察到工農(nóng)兵作者在復(fù)雜年代中存在的困境。

第六章 “百花時代”青年作家

所謂“百花年代”,指的是1956年陸定一在中南海懷仁堂當(dāng)著眾多科學(xué)家、文學(xué)藝術(shù)家的面作出《百花齊放,百家爭鳴》的報告后,一個短暫時期內(nèi)出現(xiàn)的意識形態(tài)管理稍微放松的文化環(huán)境。很多人誤認(rèn)為又回到“五四時期”,于是貿(mào)然用1942年延安文人給黨提意見的方式寫起了詩歌、小說。其中,北京、南京、成都三地的青年作家最為積極活躍。北京有王蒙、劉賓雁、宗璞、鄧友梅、李國文等,南京有方之、陸文夫、高曉聲成立的同仁文學(xué)社團“探求社”,而成都則有同仁雜志《星星》。但好景不長,隨著大半年后暴風(fēng)驟雨般的“反右”運動到來,文藝“小陽春”的商店倒閉,這些青年作家一夜間又變成“右派作家”。人算不如天算,當(dāng)年的小青年們直到晚境才恍然大悟,看出人間險惡。

一、王蒙和《組織部新來的年輕人》

王蒙(1934—)原籍河北南皮,生在北京。他是比較典型的共和國培養(yǎng)的“革命作家”,解放前夕秘密入黨,解放后在北京東城區(qū)團委做青年工作。王蒙創(chuàng)作始于1953年長篇小說《青春萬歲》等“青春寫作”。(30)“雙百方針”公布后,王蒙大喜,于是態(tài)度急變,開始在“革命內(nèi)部”尋找毛病。1956年9月,他在“反右”敏感時刻的《人民文學(xué)》發(fā)表了短篇小說《組織部新來的青年人》。林震懷著崇高革命理想和嚴(yán)肅心境走進“組織部”,沒想到經(jīng)歷殘酷革命鍛煉的劉世吾部長居然懶散松弛,整天打不起精神。在他的管轄下,韓常新世故虛浮得到重用,王清泉的新官僚主義卻被容忍。于是,林震有種浪漫的革命激情“無用武之地”的懸空感,老干部對青年一代的“精神示范作用”在組織部里悄悄消失。這是另一版本的《我在霞村的時候》、《“三八節(jié)”有感》?！案锩嗄辍迸c“革命現(xiàn)實”之間的沖突,達到了空前白熱化的程度。自然,這種公然冒犯思想教義的行為是不能容忍的,作者被貶,先在北京郊區(qū)和北京師院被冷落,1963年流落新疆。26年后才被允許重返北京。

二、宗璞和《紅豆》

宗璞(1928—)是著名哲學(xué)家馮友蘭的女兒,抗戰(zhàn)時曾隨父親四處流離。按說,以她人生背景和教養(yǎng)被納入“干預(yù)生活”文學(xué)譜系非常勉強,這就是世事難料的緣由。在《紅豆》中,女大學(xué)生林玫參加革命后一次返回母校,觸景生情地憶起與男青年齊虹的愛情舊事,不免陣陣感傷襲來。由于作者筆致細(xì)膩,內(nèi)在邏輯嚴(yán)絲合縫,難免叫人想到“過去生活”比“現(xiàn)在生活”更值得留戀。很多人把它讀成“反思革命”的小說,其實是一個誤解。它只是作家的偶然所作,并無深意。這種文本“深意”是被納入“百花時代”,接著又被納入“反右運動”這些社會事件和遭遇后才“生成”出來的。不過,普通讀者會因“解放后”種種不愉快的個人記憶,而對“解放前”產(chǎn)生“浪漫化”的想象,也在情理當(dāng)中?！都t豆》的精彩在于藝術(shù)。它構(gòu)思綿密,運筆周到而不落痕跡,且有纏綿體貼的女性感受藏于其中,如一首懷舊版古典樂曲般流水似地往返折回,所以在當(dāng)時大量尚較粗糙的“干預(yù)小說”中特別突出。宗璞應(yīng)該算是50、60年代中最好的女作家,不過,到80、90年代她被王安憶更耀眼突出的表現(xiàn)所掩。

第七章 孫犁等其它作家

由于近年來“十七年文學(xué)”研究新成果不斷涌現(xiàn),孫犁、陳翔鶴、蕭也牧、茹志娟被很多研究者定義為“邊緣作家”,這個說法其實大可商榷。不過,為使文學(xué)史敘述相對完整,我們只能先采用此觀點。按照我的理解,他們的“邊緣性”并不是他們的革命經(jīng)歷造成的,他們與何其芳、郭小川和賀敬之等同樣都是“解放區(qū)作家”,但因小說犯錯,或境遇不好,就被人從“解放區(qū)作家”群體譜系中拿了出來。然而,他們比較平實、不事夸張且能夠“忠于生活”的文學(xué)創(chuàng)作,與那些夸張強烈的主流化作家作品相比,確實又屬當(dāng)代文學(xué)的“邊緣性”現(xiàn)象。他們,尤其是孫犁的小說,在當(dāng)代文學(xué)“前三十年”中不能不說。

一、孫犁的小說

孫犁也是“跨時代”作家。他(1913—2002)生于河北安平。1927年考入保定育德中學(xué),后在白洋淀一帶任小學(xué)教員。抗戰(zhàn)爆發(fā)后參加革命工作,從屬宣傳和寫小說。他解放前在冀中根據(jù)地文壇小有名氣。1949到1959年也許是孫犁創(chuàng)作的“黃金十年”?！逗苫ǖ怼?1949)、《風(fēng)云初記》(1950)、《鐵木前傳》(1956)、《白洋淀紀(jì)事》(1958)等名作,都在該時期露面。孫犁好像不大理睬當(dāng)時甚囂塵上的“主流文學(xué)”浪潮,埋頭于關(guān)于“白洋淀”的個人記憶,與它做了多次溫馨而纏綿的心靈對話。這些“特異”表現(xiàn),我們今天都很難用“超越”、“反省”等術(shù)語來簡單概括。但作家這種“個人化”姿態(tài),卻使他真正成為“十七年”文學(xué)中少數(shù)能夠留下來的重要作家之一。

孫犁最叫響的短篇是《荷花淀》。那些冀中平原上如花似玉的年輕女子,似乎不是為戰(zhàn)爭所生的,她們天真活潑且戲劇性地追隨參加劇烈戰(zhàn)斗的丈夫,卻不知生死抉擇就橫在面前。小說像是一幅畫輕輕在讀者面前抖開,而戰(zhàn)爭題材及其描寫倒成了它的陪襯。這就是《荷花淀》的意義。它使得所謂的“抗戰(zhàn)題材”不再那么難看?！讹L(fēng)云初記》、《鐵木前傳》雖是中長篇小說,但孫犁不追求厚重,它們風(fēng)格上仍偏于輕巧,詩化,有體貼的美,有春雨點滴入你門戶的濕潤和安靜。從這個角度看,孫犁可能真是生錯了時代的人。他把民國散文、小說拿到共和國來寫,卻不知道這樣做是多么地不合時宜。

二、蕭也牧的《我們夫婦之間》

1950年1月,蕭也牧的短篇小說見于《人民文學(xué)》1卷3期。這本來是一篇極普通的小說,寫一對革命夫婦在經(jīng)歷驚心動魄的革命生活之后,進城過上太平無事的日子。但妻子不習(xí)慣大城市繁花似錦的現(xiàn)代生活,她以為是專為丈夫準(zhǔn)備的,兩人于是發(fā)生了分歧。50年代初,恐怕很多革命夫婦都有過此種新的生活體驗。然而,小說一發(fā)表就迎來批判的風(fēng)暴,連馮雪峰都出來不講道理地對它橫加指責(zé)。小說的問題,在于它觸犯了某種歷史禁忌,即農(nóng)民革命戰(zhàn)爭的“反城市性”。城市,與資產(chǎn)階級、腐朽思想等被重新命名的修辭毫無道理地劃上等號。后來,話劇《霓虹燈下的哨兵》講述的也是這種故事。這篇小說在這個意義上預(yù)言了當(dāng)代中國的“未來”,以后的一切運動、歷史變故好像都被它不幸言中。

第八章“文革”文學(xué)的展開方式

1958年的文學(xué)運動,是“文革”文學(xué)的前奏。它是“文革”文學(xué)開始的第一章,本來是想轟轟烈烈地撰稿的,但因大饑荒而倉促下馬。經(jīng)過多年精心刻意準(zhǔn)備,“文革”一上來仍采用“文學(xué)開路”的敘述老套。這些文章是《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》、《評“三家村”》、《評反革命兩面派周揚》等?！拔母铩蔽膶W(xué)的發(fā)生,是出于對“十七年文學(xué)”的不滿。在1963、1964年關(guān)于文藝的兩次批示中,毛澤東對“十七年文學(xué)”的路線、創(chuàng)作現(xiàn)狀都給予了徹底否定。

1966年4月,江青主導(dǎo)、毛澤東多次修改的《紀(jì)要》是對“十七年文學(xué)”的總評,也是對“文革”文學(xué)的熱烈展望。它指出,要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”,而這種“社會主義文藝的根本任務(wù)”,就是“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物”。(31)細(xì)讀文本,它是毛澤東“新舊文化”二元對立思維方式在新歷史語境中的展開,不過角度、方法和步驟略有不同?！都o(jì)要》是60年代的《講話》,它的目的是把30年代左翼文學(xué)和“十七年文學(xué)”從“新社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”中清除出去。

“八個樣板戲”是“文革”文學(xué)價值取向最集中的展示?！都t燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等,顯然大大超越了50、60年代“紅色經(jīng)典”對革命文學(xué)理解的水平。如果說紅色經(jīng)典小說還注意保留革命戰(zhàn)爭年代生活的原生態(tài),注意革命者成長過程的曲折性、反復(fù)性的話,那么樣板戲則對這些不符合“新社會主義文藝”的因素做了更“純化”的刪除。在《紅燈記》中,把李奶奶、李鐵梅三代人組織在一起的不是“血緣因素”,而是“革命理想”?！叭恕北粡摹拔母铩蔽膶W(xué)中抽象出來,它成為維護革命文學(xué)純潔性的一種工具?！靶律鐣髁x文藝”的形式實驗由此而走向極端,走向無法復(fù)制的極致,這是它最后難以維持的終極原因。

另外,傳統(tǒng)意義上的“作者”,也在“文革”文學(xué)中終結(jié)。代之而起的是所謂“集體創(chuàng)作”。如《金訓(xùn)華》、《牛田洋》、《虹南作戰(zhàn)史》、《理想之歌》、小靳莊詩歌等等。事實上,“作者”并沒有隱匿,而是為“三結(jié)合”所代替,即“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵作者”、“專業(yè)文藝工作者”的合而為一?？偟膩碚f,這直接來源于“延安文學(xué)”的“文革文學(xué)”,是要把“帝王將相”統(tǒng)治的文學(xué)舞臺徹底顛倒過來,令“無產(chǎn)階級”全面占領(lǐng)統(tǒng)治文藝陣地。

作為公開版“文革”文學(xué)的對立面,“地下文學(xué)”也在四面八方出現(xiàn)。60年代初郭世英等的“X小組”是其先聲,接著“文藝沙龍”在北京、河北白洋淀秘密形成。食指的《四點零八分的北京》是其代表作。另外,張揚的《第二次握手》(1963)、趙振開的《波動》(1974)、靳凡的《公開的情書》(1972)、禮平的《晚霞消失的時候》(1976)等,開始把“神的文學(xué)”轉(zhuǎn)移到“人的文學(xué)”的歷史層面,從而成為“文革文學(xué)”的掘墓者。

在一種歷史敘述的意義上,只有“文革”文學(xué)才能看清楚“十七年”文學(xué),而沒有“文革”文學(xué),何來“新時期文學(xué)”和它對于“人”的重新締造?這種視野應(yīng)該在讀史中鋪開。

下編:當(dāng)代文學(xué)“后三十年”

第九章 當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”

一、從“十七年文學(xué)”到“新時期文學(xué)”

我們在前面描述了當(dāng)代文學(xué)在50、60年代被確立的過程。在70、80年代之交,由于歷史語境發(fā)生重大變化,當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”就將不可避免。不過,這種“轉(zhuǎn)型”不是徹底的、斷裂的,而是貫穿了一個不斷拒絕、重返、清理或挑選“十七年文學(xué)”的復(fù)雜的歷史過程。作為“當(dāng)代文學(xué)”新的形象代言人的“新時期文學(xué)”,在強調(diào)自身獨特性的過程中,需要面對的是“歷時性”或“共時性”的不同理解中的“十七年文學(xué)”(包括“文革文學(xué)”)。在歷時性的線索中,它拒絕、批判和排斥前者極左的思想思潮和激進性文學(xué)實驗;但是在共時性線索中,它又為被極左思潮長期壓抑的文學(xué)性因素,如美感、感情、人道主義、中間人物論、形象、干預(yù)生活論等等“正名”,將其吸收、消化和轉(zhuǎn)換到“新時期文學(xué)”中來。另一方面,雖然語境變化,但社會體制并沒有根本改變,即使有所調(diào)整,也需要有一個緩慢和長期的過程,因此,在80年代“轉(zhuǎn)型”的當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)體制仍然承襲著十七年的模式,只是在表現(xiàn)形式和結(jié)果上出現(xiàn)了較為彈性的跡象。然而,這一體制中的組成因素也處在裂變、調(diào)整、變異的進程中,如中國作家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)成員的日益多元化、職業(yè)化和年輕化,主流文學(xué)批評對意識形態(tài)色彩的逐步淡化,和1985年前后“先鋒文學(xué)”等職業(yè)化批評家的出現(xiàn)等,都會對傳統(tǒng)的文學(xué)體制、管理方式產(chǎn)生較大的沖擊。這些因素,導(dǎo)致了一個時期的文學(xué)在繁榮中又經(jīng)常出現(xiàn)反復(fù)和動蕩的局面。

當(dāng)代文學(xué)在80年代的“轉(zhuǎn)型”,在1977到1984年間的表現(xiàn)是,在“十七年”中尋找“資源”,很多提法、主張,如“回到五四”、“新啟蒙”等等都是為了強化、放大“十七年”而存在的。1977年11月、1978年8月,劉心武、盧新華的短篇小說《班主任》和《傷痕》先后發(fā)表。1979年,鄭義的《楓》(2月)、靳凡的《公開的情書》(、劉青峰,2月)、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》(2月)、周克芹的《許茂和他的女兒們》(2月)、方之的《內(nèi)奸》(3月)、張弦的《記憶》(3月)、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》(3月)、高曉聲的《李順大造屋》(7月)、王蒙的《夜的眼》(10月)、宗璞的《我是誰》(12月)等短篇、中篇小說問世。(32)這些被稱為“傷痕”、“反思”小說潮流的作品,主要延續(xù)的是“十七年”小說“干預(yù)生活”的敘事模式和文學(xué)想象。這些來自“十七年”的作家,理所當(dāng)然地成為“新時期文學(xué)”初期的“主流作家”。實際上不光他們,其它作家、以及同樣為“主流作家”的知青作家,也主要是在“十七年”干預(yù)生活的文學(xué)觀念和敘事方式中吸取了營養(yǎng)。之所以會形成這種文學(xué)格局,除去文化思想的封鎖、文學(xué)資源單一、作家的創(chuàng)傷性記憶等因素外,很大程度上還由于上述寫作者的文學(xué)教育、題材記憶、寫作經(jīng)驗和敘述方式大多來自“十七年”的緣故。盡管出現(xiàn)了文學(xué)觀念、主張的“轉(zhuǎn)型”,但文學(xué)創(chuàng)作不可能在短時間就告別自己的“歷史記憶”和“文學(xué)記憶”。因此,在80年代的最初幾年中,人們對當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的理解,明顯停留在對“十七年”時期一度被壓制的“現(xiàn)實主義文學(xué)”的理解的水平上。那么,對當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的理解,就必然地會夾雜在從“十七年文學(xué)”到“新時期文學(xué)”的文學(xué)視野和歷史敘述之中?！拔以谏倌陼r代便參加了當(dāng)時還處于地下狀態(tài)的黨組織所領(lǐng)導(dǎo)的反對蔣介石國民黨的人民革命斗爭。我從少年時代便成為這個黨的一名戰(zhàn)士”,因此,“我始終認(rèn)為,文學(xué)和革命天生地是一致的和不可分割的。它們有著共同的目標(biāo)”。他堅信,文學(xué)與革命的“正宗關(guān)系”應(yīng)該是這樣的:“文學(xué)是革命的脈搏,革命的訊號,革命的良心;而革命是文學(xué)的主導(dǎo),文學(xué)的靈魂,文學(xué)的源泉?！?33)盡管這只是王蒙個人的“表白”,它在其他作家那里存在著理解現(xiàn)實的差異性,但它仍表明,“十七年”作為一代作家的歷史經(jīng)驗和文學(xué)記憶,一定程度上實際參與了“新時期文學(xué)”的想象與建構(gòu)過程。它還在“新時期文學(xué)”最初幾年,承擔(dān)著思想解放“先驅(qū)者”、“代言人”的角色,在重返公眾生活空間的同時,把“文化英雄”的觀念、意識和自我想象方式,留在今天人們對新時期文學(xué)的記憶屏幕上。這個期間,雖然出現(xiàn)了“人道主義‘異化”、“現(xiàn)代派”的爭論,“現(xiàn)代派小說”開始登上文壇,但帶著“回收十七年”特征的“傷痕”、“反思”小說對社會公眾的影響力,仍然是一種無可替代的文學(xué)現(xiàn)象。

1985年前后,當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”在走過“回收”階段之后,日益主動地表現(xiàn)出與“十七年”的歷史相剝脫離的傾向。(34)先后出現(xiàn)的諸多“文學(xué)事件”,如“文化熱”、“方法論”、“尋根文學(xué)”、“二十世紀(jì)中國文學(xué)”等等,不約而同地以“遺忘十七年”的方式展開了它對所謂“真正”的“當(dāng)代文學(xué)”的“共同的想象”。(35)“尋根文學(xué)”即是當(dāng)代文學(xué)第一次沒有采取激烈批判和否定的方式,而是以一種作為“文學(xué)傳統(tǒng)”而存在的“十七年文學(xué)”并不存在的溫和的討論的方式而提出的文學(xué)主張?！皩じ碧岢唢@然是在與“十七年”完全不同的歷史和文學(xué)層面闡釋自己的理論主張的:“社會學(xué)當(dāng)然是小說應(yīng)該觀照的層面,但社會學(xué)不能涵蓋文化,相反文化卻能涵蓋社會學(xué)以及其它?！薄坝纱?文化是一個絕大的命題。文學(xué)不認(rèn)真對待這個高于自己的命題,不會有出息?！?36)這種試圖從“十七年”傳統(tǒng)中剝離出來的沖動,也被敏銳地批評家看了出來:“社會的概念以一個時代的生活為認(rèn)知對象,共時性便是它的基本特征;而文化的概念以久遠(yuǎn)的歷史積淀為前提,則更多地體現(xiàn)為歷時性的特點”,因此,尋根作家的目的是“力圖由此而達到對生活和人的整體把握”。(37)1985年出現(xiàn)的小說,例如劉索拉的《你別無選擇》、張辛欣、桑曄的《北京人》、王安憶的《小鮑莊》、馬原的《岡底斯的誘惑》、扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》、莫言的《透明的紅蘿卜》、韓少功的《爸爸爸》、殘雪的《山上的小屋》、鄭義的《老井》、阿城的《樹王》、《孩子王》等,都試圖“遺忘”歷史這一“他者”的存在,沖出“十七年”的“結(jié)構(gòu)力”框架。(38)也就是說,“新時期文學(xué)”既然已經(jīng)脫離了與“十七年”的歷史關(guān)系,也就意味著“擺脫”了文學(xué)與政治的緊張關(guān)系。1985年后的“新時期文學(xué)”,它的敘述中的“他者”,已經(jīng)不再是“歷史”本身,而是“人類文化”、“個人話語”等等一些所指。進一步說,當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”,在擺脫了當(dāng)代史的巨大壓力之后,其思維方式和敘述方式正在日益地感受到“走向世界”的巨大壓力。而此時的當(dāng)代文學(xué),已經(jīng)不是“十七年”那種“本土化”的當(dāng)代文學(xué),而日益變成了“新時期”那種“世界化”的當(dāng)代文學(xué)。美國“跨掉派文學(xué)”對“第三代詩歌”詩人行為方式、生存狀態(tài)和寫作的啟迪,法國新小說的觀念和結(jié)構(gòu)方式對先鋒小說的影響,拉美魔幻現(xiàn)實主義作品成為不少尋根作家創(chuàng)作的摹本,都證實了一個不同于“社會主義現(xiàn)實主義”意義上的“現(xiàn)代派”視野里的“當(dāng)代文學(xué)”正在興起的跡象。當(dāng)然,有所不同的是稍后出現(xiàn)的“新寫實小說”,它的敘述格調(diào)有“黑色幽默”小說的痕跡,生活經(jīng)驗及其感受是中國的,顯示出當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的浪漫化沖動在這里已開始收縮。無論社會還是文學(xué),都將轉(zhuǎn)入另一條軌道。

二、“中國作協(xié)”和“社科院文學(xué)所”

“新時期文學(xué)”與“十七年文學(xué)”的復(fù)雜關(guān)系,通過中國作家協(xié)會和中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所組織形式、批評意識和功能在80年代的某些微妙變化,也能得以觀察。

中國作協(xié)和社科院文學(xué)所是解放后根據(jù)需要而建立的兩個文化、科研單位,50、60年代當(dāng)代文學(xué)的重要批評活動,大多數(shù)是通過它們來組織和實施的。(39)在50、60年代,當(dāng)代文學(xué)的“批評”,可以說是中國作家協(xié)會的“內(nèi)部批評”,其目的是削弱威脅當(dāng)代文學(xué)權(quán)威理論的異己現(xiàn)象,通過對左翼文學(xué)隊伍的調(diào)整、重組,把傳統(tǒng)的左翼文學(xué)歸置、集中、統(tǒng)一到“當(dāng)代文學(xué)”的范疇之中。因此,作為組織、協(xié)調(diào)和領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的機構(gòu),它的成員的確定和變動,往往敏銳地反映著“當(dāng)代文學(xué)”在不同時期的位置和姿態(tài)。1966年,周楊在“文革”前夕受到批判,被解除職務(wù),他控制的中國作家協(xié)會不久解散。70年代末,被“平反昭雪”的周揚“重返文壇”。林默涵、劉白羽、張光年、夏衍、馮牧成為新的中國作家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)。1979、1981年在起草全國四次文代會“大會報告”和“批判《苦戀》”的問題上,這個群體出現(xiàn)了思想認(rèn)識上的分歧。其焦點,在如何認(rèn)識和評價“十七年文學(xué)”的功績、作用和得失上。由林默涵主持起草的“初稿”認(rèn)為:十七年雖然有嚴(yán)重錯誤,“但并沒有形成一條‘左‘的文藝路線”,因此,“建國以后的五十年代和六十年代,社會主義文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了空前繁榮的局面”。周揚主導(dǎo)的“修改稿”表現(xiàn)出很大的差異,他認(rèn)為“中間經(jīng)過了重大的歷史曲折”,原因是“左的錯誤是更多的”。與林默涵批評新時期小說“感傷主義”過多的觀點相反,周揚認(rèn)為“新時期文學(xué)”的成就“不但突破了‘四人幫,突破了十七年。應(yīng)該充分地加以肯定。”(40)不久,與在批判白樺有“錯誤傾向”的電影《苦戀》主張采取“十七年”的嚴(yán)厲方式形成對比,周揚、張光年希望通過“修改作品”讓電影重新上映。他們的態(tài)度,使作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的《文藝報》對作家作品采取了“異常寬容”的批評立場:“對待文學(xué)藝術(shù)的缺點錯誤,我們一定要采取穩(wěn)妥的辦法,任何橫加干涉、簡單粗暴的態(tài)度都是不利于發(fā)展文藝和安定團結(jié)的”,“過去和現(xiàn)在無數(shù)的事實證明,那樣做的結(jié)果,只能適得其反?！?41)一定意義上,四次文代會報告的起草和《苦戀》的批判不是一個孤立現(xiàn)象,它背后其實牽涉到如何認(rèn)識“十七年”,并通過重評來建立“新時期文學(xué)”的合法性的問題。一種意見表現(xiàn)出以“十七年”為標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)領(lǐng)“新時期”的傾向,它的規(guī)范性,并沒有因為進入了新時期而失效;另一種意見則堅持,正因為“十七年”存在著左的錯誤,“新時期文學(xué)”的價值和意義才得以彰顯。80年代初期,鑒于作家協(xié)會在當(dāng)代文學(xué)體制中的特殊角色,它的價值選擇仍然對文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮著示范性、主導(dǎo)性的作用。

在80年代,社科院的外國文學(xué)研究所、哲學(xué)研究所和文學(xué)研究所在“新時期文學(xué)”形成過程中扮演著重要作用,它們在外國文學(xué)的翻譯介紹、理論主張的提出和文學(xué)發(fā)展的規(guī)劃等方面所產(chǎn)生的影響,與中國作家協(xié)會是不相上下的。(42)而文學(xué)所對“新時期文學(xué)”的某種“規(guī)劃”作用則更為突出。在50、60年代,文學(xué)所的學(xué)術(shù)研究色彩要比文學(xué)批評色彩濃厚。雖然也有人參與了胡適、胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲批判,俞平伯、陳翔鶴也曾被動卷入“紅樓夢批判”、“歷史小說寫作風(fēng)波”,何其芳還因“詩歌發(fā)展道路”問題發(fā)表過意見,但總的說,文學(xué)所還不是當(dāng)代批評的中心。80年代初期,文學(xué)所逐漸成為“新時期文學(xué)”的中心之一。朱寨主編的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》、當(dāng)代文學(xué)研究室集體編寫的《新時期文學(xué)六年》、劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》,文學(xué)所主辦的雜志《文學(xué)評論》,以及陳荒媒、潔泯、何西來、張炯、蔣守謙、張韌、陳駿濤、陳燕谷、靳大成等人的文學(xué)批評,對反省“十七年”的歷史功過、建立“新時期文學(xué)”的批評話語和知識立場,起到了無可替代的作用。(43)在80年代當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”中,文學(xué)所的三次“事件”(也可以稱之為“文學(xué)現(xiàn)象”)如《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》、《新時期文學(xué)六年》的出版、劉再復(fù)“文學(xué)主體論”的提出和1986年文學(xué)所主辦的“新時期文學(xué)十年學(xué)術(shù)討論會”,(44)具有某種標(biāo)志性意義。其價值正如劉再復(fù)所指出的:“在文學(xué)的領(lǐng)域中恢復(fù)了人作為實踐主題的地位”,它的“革命意義”所針對和批判的,是“我國在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)”,“主體本身的審美心理結(jié)構(gòu)受到嚴(yán)重的破壞,變得畸形化、簡單化和粗糙化”這一“當(dāng)代”文學(xué)的根本問題。(45)顯而易見,這些主張、活動和會議,帶有“重評”十七年,把“當(dāng)代文學(xué)”納入“新時期文學(xué)”軌道的歷史動機。盡管著作和評論文章作者由于受到80年代張揚個性文化氛圍影響,大都以“個人姿態(tài)”積極參與“新時期文學(xué)”的建構(gòu)活動之中,但其背后的“體制性”因素仍然值得注意。比如,當(dāng)代文學(xué)某些“計劃經(jīng)濟”的生產(chǎn)方式,會通過“集體編寫”或?qū)㈤L篇、中短篇小說由專人分工的形式隱秘地延續(xù);中國作家協(xié)會“委托”《人民文學(xué)》雜志社組織的文學(xué)評獎,它采取的是“群眾投票”和“專家終評”的方式;《文學(xué)評論》雖然不再是單一的“前哨陣地”,而表現(xiàn)出非常“開放”的視野和眼光,甚至表現(xiàn)出非常注重“推介新人”的特點,但新的“文論專制”,仍會在對“新時期文學(xué)”的理解中有所流露,這在一些欄目上都有所體現(xiàn)。新的活動、會議背后的文學(xué)體制,在形成新的“話語方式”的同時,也在制造新的“話語霸權(quán)”,這通過文學(xué)所內(nèi)外的新銳批評家與李澤厚、劉再復(fù)的“對話”(實際是顛覆性的批評)中也能見出蛛絲馬跡。(46)當(dāng)然,文學(xué)所因個別領(lǐng)導(dǎo)者的個人特色而表現(xiàn)出的思想異常活躍、文學(xué)觀念日趨寬容、自由的局面,也為建國以后所少有。

可以看出,兩個單位的組織形式、體制特征仍然殘留著傳統(tǒng)的形態(tài),在文學(xué)大潮的沖擊和領(lǐng)導(dǎo)者個人觀念轉(zhuǎn)變的作用下,也在出現(xiàn)明顯的“轉(zhuǎn)型”跡象。這種“半舊半新”的過渡性特點,反映了80年代文學(xué)批評、文藝?yán)碚摰幕久婷?對人們理解這一時期的文學(xué)環(huán)境、文學(xué)過程和存在的問題,有一定的參照作用。

三、“文學(xué)運動”的式微

鑒于80年代對“純文學(xué)”的樂觀想象,文學(xué)史敘述一般不愿意再關(guān)注文藝思潮、論爭在“新時期文學(xué)”形成過程中的復(fù)雜性和參與作用。(47)而實際上,盡管宣布已告別了“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”,但在對新時期文學(xué)重新規(guī)劃的過程,另一種“文學(xué)運動”仍然在80年代文學(xué)中頻繁發(fā)生,只是它的形態(tài)、表現(xiàn)和方式發(fā)生了比較大的變化。

“文學(xué)運動”是中國現(xiàn)代文學(xué)之成為“現(xiàn)代”文學(xué)的標(biāo)志之一,也幾乎成為現(xiàn)代文學(xué)形成的主要方式,“文學(xué)革命”、“左翼文學(xué)”、“大眾文藝運動”、“延安工農(nóng)兵文藝”等等,都是以“文學(xué)運動”的方式更新文學(xué)觀念、推動文學(xué)發(fā)展的。進入當(dāng)代后,它的性質(zhì)發(fā)生了根本變化,文學(xué)運動成為政治斗爭的工具,表現(xiàn)為政治斗爭文學(xué)化和文學(xué)運動政治化的復(fù)雜狀態(tài),如“《武訓(xùn)傳》批判”、“胡風(fēng)反革命集團批判”、“胡適批判”、“批判《海瑞罷官》”、“‘三家村批判”等。批判的目的,是強化文學(xué)對政治的服從,由此形成了一整套管理文藝的行政方式。

“文革”結(jié)束,由于要集中精力搞建設(shè),文學(xué)在主流意識形態(tài)中的重要性有所削弱。主流意識形態(tài)也希望營造較為寬松的文化環(huán)境,吸引文學(xué)配合改革開放的宣傳任務(wù)。但怎么探索出一種適應(yīng)于改革開放年代的文藝管理方式,鑒于“轉(zhuǎn)型期”的不確定性,主管方經(jīng)常會顯得比較游移和矛盾,內(nèi)部爭論又常常干擾、影響到管理的力度和權(quán)威性,這就使一個時期內(nèi),“文學(xué)運動”呈現(xiàn)出忽緊忽松、有頭無尾和無規(guī)律的情狀。1981年,批判白樺電影《苦戀》的運動,雖然經(jīng)歷了緊張局勢,但最終以“擺事實,講道理和防止片面化”的批評方式草草結(jié)束。(48)這種局面,與大環(huán)境和個人歷史記憶都有關(guān)系,除少數(shù)人,很多管理者都經(jīng)歷過“文革”的沉痛教訓(xùn),主觀、心理上開始厭惡過分殘酷的形式。1983年發(fā)生的“清除精神污染運動”,體現(xiàn)了這一方面的微妙變化。運動由1979至1982年的“朦朧詩論爭”、“現(xiàn)代派文學(xué)論爭”等等而引起,由于批判方事先有將“現(xiàn)代派文學(xué)”等同于“西方”、“資產(chǎn)階級”、“腐朽思想”的思想儲備和知識預(yù)設(shè),他們擔(dān)憂這樣會改變“文藝”的“方向”,會對“青少年”產(chǎn)生“錯誤的引導(dǎo)”作用。(49)不過,即使主管方有主張“警惕”、“防止”的方面,也會對“現(xiàn)代派”產(chǎn)生不那么可怕的理解,日益表現(xiàn)出寬容的視野:“我們的題材所以寬闊,第一,因為我們確實是世界上最偉大的國家之一。美國沒有我們歷史長,美國無產(chǎn)階級至今未鬧成革命。蘇聯(lián)比我們的國土大,但歷史沒有我們豐富。我們這個國家,現(xiàn)在的事業(yè)是這樣雄偉,比已經(jīng)做過的事業(yè)更加轟轟烈烈,更加偉大?！?50)一定程度上,“清污運動”的終結(jié),一方面是因為“改革開放”的大環(huán)境,不利于再形成過去那種大面積的社會運動的“受眾面”;另一方面,在走向世界的歷史大潮中,雖然存在積極吸收“西方”的管理方式、技術(shù)因素的同時,將其“思想”、“精神”的內(nèi)容擱置一邊的傾向,但不愿因此而影響、干擾經(jīng)濟建設(shè)的總體考慮,也是這些“運動”迅速出現(xiàn)又較快終結(jié)的根本原因。1983年,還有“批判‘異化論”,以及批判《公開的情書》、《飛天》、《在社會檔案里》、《人啊人》等一系列大大小小的“文學(xué)運動”。但都沒有連續(xù)不斷地持續(xù)下去,影響社會的正常生活,改變“新時期文學(xué)”發(fā)展的軌道。

集中在1979到1985年之間的“文學(xué)運動”,一定程度上還在延續(xù)“十七年”的那種批評方式。針對“有錯誤傾向”的文學(xué)現(xiàn)象,一般都在文藝性報刊或其它權(quán)威報刊發(fā)表“批評文章”、“社論”、“評論員文章”,形成對作家、作品的壓力。采用“座談會”的方式,對一些“越界”文學(xué)現(xiàn)象和作品加以批評,然后,再把文藝引向“健康”、“積極”的方向。對文學(xué)作品的認(rèn)定,不是“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”,而是“社會價值標(biāo)準(zhǔn)”,把一般文學(xué)問題向關(guān)系國家、民族存亡的核心價值體系的方面歸納、提升和并置起來。但值得注意的是,“十七年”文學(xué)運動中常見的兩種形態(tài)被廢止:如批判浪潮過后,會對被批判者采取“組織措施”,危及其生存尊嚴(yán)和日常生活(如胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲、艾青、王蒙等),但到“新時期”,很多人并未因遭到批評而影響到正常的工作和生活(如白樺、王若水、靳凡、禮平等);另外,每場文學(xué)運動也未像過去那樣波及當(dāng)事人的親屬和社會關(guān)系,它們被盡量限定在“文學(xué)范圍”,沒有推波助瀾,使之形成大的“社會運動”,這都可以看出“改革開放”在管理文藝時的日益理智和成熟的思維方式。當(dāng)代文學(xué)批評的方式在逐步“軟化”。到1985年,鑒于中國的改革重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市,更為復(fù)雜的社會矛盾成為主宰的力量。與此同時,港臺歌曲、影視等大眾文化開始登場,社會的主要傳媒形式由“文學(xué)”轉(zhuǎn)向“大眾文化”。這些因素都促使“當(dāng)代文學(xué)”的“文學(xué)運動”迅速衰落。1985年后,文學(xué)界很少再發(fā)生較大規(guī)模的文學(xué)運動及其思潮。那些驚心動魄的“文學(xué)運動”,正在成為遙遠(yuǎn)而模糊的歷史記憶。

不過,值得注意的是,雖然“文學(xué)運動”的形式走向了式微,但它的歷史影響還會以各種方式在一定范圍內(nèi)反映出來。很多文學(xué)現(xiàn)象、新學(xué)主張,在80年代仍會以“運動”的形式出現(xiàn)和發(fā)揮影響,如“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“第三代詩歌”、“二十世紀(jì)中國文學(xué)“、“重寫文學(xué)史”、“文學(xué)主體論”的提倡和實踐等等,都無一不拖帶著令人熟悉的影子。

四、 外國文學(xué)翻譯與先鋒文學(xué)思潮

在近百年來的中國文學(xué)中,“翻譯的政治”是一個不容回避的現(xiàn)象。林紓的翻譯對“文學(xué)革命”的影響、蘇俄文論翻譯對30年代“左翼文學(xué)”、延安工農(nóng)兵文藝的興起、以及法國、英國和德國文學(xué)翻譯對郭沫若、巴金、老舍、曹禺、沈從文、張愛玲、錢鐘書創(chuàng)作的啟示,可以說是建構(gòu)中國“現(xiàn)代文學(xué)”的重要因素之一。在50、60年代,當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)翻譯對十七年小說的影響也是不爭的事實。(51)70、80年代之交,外國文學(xué)翻譯再次成為“新時期文學(xué)”之興起的重要推動力量,幾乎每一次“文學(xué)思潮”,都留下受“翻譯文學(xué)”影響的痕跡。1977年開始,《外國文藝》和《世界文學(xué)》的試刊和創(chuàng)辦。《外國文藝》(創(chuàng)刊于1978年7月,雙月刊,1980年第3期前為內(nèi)部發(fā)行時期,共出刊12期,之后改為公開發(fā)行。《世界文學(xué)》1977年試發(fā)行,1978年10月被批準(zhǔn)公開出版。)據(jù)有人考察,起初兩本著名“翻譯文學(xué)雜志”只是小心地介紹“東西方古典文學(xué)”,或“批判性”地譯介蘇聯(lián)文學(xué),但同時也在嘗試著把“現(xiàn)代派文學(xué)”介紹給讀者?！锻鈬乃嚒贰皠?chuàng)刊號”“共翻譯了四名作家的作品,其中的三名都是諾貝爾文學(xué)獎獲得者:川端康成、蒙塔萊和拒絕受獎的薩特,共185頁,占作品部分總頁數(shù)的73.5%。還有,就是外國文藝資料一欄中使用了27頁的篇幅介紹了“諾貝爾文學(xué)獎金和獲得者”,占資料部分總頁數(shù)的65.8%。二者共占整個刊物總頁數(shù)的57.8%。也就是說,關(guān)于諾貝爾文學(xué)獎的信息不僅成為該期刊物最為關(guān)注的對象,而且諾貝爾文學(xué)獎的獲獎作品和作家也是編輯在“精心設(shè)計”譯介選目時的首選。在此后的《外國文藝中》,以諾貝爾文學(xué)獎為主的多種外國文學(xué)獎項成為《外國文藝》及時追蹤和譯介的對象,僅僅在內(nèi)部發(fā)行的12期刊物中,就編譯了川端康成、蒙塔萊、薩特、阿萊桑德雷、索爾·貝婁、帕斯捷爾納克、加西亞·馬爾克斯、海明威、?？思{、辛格、索爾仁尼琴、莫拉維亞等”多位作家。(52)

80年代后,對外國文學(xué)的翻譯、介紹和闡釋得到更多鼓勵,人民文學(xué)出版社、商務(wù)印書館、中華書局、作家出版社、上海人民出版社、北京三聯(lián)書店、外國文學(xué)出版社、譯林出版社等出版機構(gòu)相繼推出了多種大型叢書,如“走向世界叢書”、“外國文學(xué)名著叢書”、“諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家作品集”、“20世紀(jì)外國文學(xué)叢書”、“現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢”、“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫”等。這些外國文學(xué)作品、理論的翻譯,更新了人們的知識立場、文化視野,建構(gòu)了“新時期”的認(rèn)識人和評價人的知識譜系。它為作家的創(chuàng)作提供了新的眼光、文學(xué)經(jīng)驗和表達方式,先鋒作家們開始意識到:“19世紀(jì)的時代已經(jīng)結(jié)束”,而中國作家應(yīng)該生活在“20世紀(jì)文學(xué)”之中,他為“現(xiàn)代派”同行開列的“文學(xué)史必讀”對象是:“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內(nèi)斯庫、羅布·格里耶、西蒙、?？思{等等。”(53)這是因為,“以我個人的興趣,我認(rèn)為當(dāng)今世界最好的文學(xué)是在美國?！?54)不難看到,新一輪“文學(xué)翻譯”的出現(xiàn)(如法國“新小說”、拉美“魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)”),或作家的每一次“出訪”歸來,都會成為醞釀、討論、推動新一波“文學(xué)思潮”的“外部因素”,包涵了新時期“文學(xué)思潮”之建立的秘密。在“尋根”、“先鋒”小說出現(xiàn)的過程中,人們都能聽到西方現(xiàn)代派經(jīng)典作家對這一過程的介入、影響和參與。比如,陳村在與王安憶“對話”時承認(rèn):“應(yīng)當(dāng)感謝加西亞·馬爾克斯,感謝《百年孤獨》的譯者與出版者”,正是這部小說,打消了“我們在文化上隱隱顯顯的自卑?！?55)格非回憶道:“當(dāng)時我在上海,我記得馬原帶來了一本臺灣翻譯的安德烈·紀(jì)德的《窄門》。上海有6個人等著看,而馬原第二天早上就要回沈陽。我們打電話把時間定好,6個人排隊看。給我的時間是兩個小時,我就花兩個小時看完,然后轉(zhuǎn)到另外一個人手中。這是一段令人愉快的時光!”(56)……等等。

重要的是,不光要了解80年代“外國文學(xué)翻譯”在“文學(xué)思潮”形成過程中的“影響”,同時也應(yīng)當(dāng)知道,是哪些文學(xué)思潮出現(xiàn)背后的“問題”才會使這種“影響”得以成立的。正如特賈斯維莉·尼南賈納指出的:翻譯“在我這里并非僅指一種跨語際的過程,而是對一種完整問題系的稱謂”,進一步說,是“指某些經(jīng)典的再現(xiàn)和實在觀相互支撐的翻譯問題史”。(57)她的意思是,只有被翻譯國的“文學(xué)”出現(xiàn)了“問題”,這一國別而非另一國別的“翻譯文學(xué)”才可能被“接受”;與此同時,“翻譯文學(xué)”是否具有藝術(shù)生命力,正是因為它本身也攜帶著諸多的“問題”。正是雙方的“相互支撐”和“話語默契”,特定國家某一時期的“文學(xué)思潮”才得以涌現(xiàn),并推動這一時期文學(xué)的變化和發(fā)展。如果說“尋根”、“先鋒”文學(xué)思潮是80年代最為重要的思潮之一,那么它們的出現(xiàn),是因為前一階段的“當(dāng)代文學(xué)”存在的諸多“問題”所促成的?！拔母铩钡氖?使以“社會主義現(xiàn)實主義”為根據(jù)的“當(dāng)代文學(xué)”的大量“問題”得以暴露。文學(xué)為政治“服務(wù)”,以演繹、闡釋社會實踐的歷史進程并賦予其“真理性”面貌的文學(xué)書寫,越來越暴露出既脫離歷史潮流、也脫離文學(xué)基本規(guī)律的現(xiàn)實性格。中國“尋根文學(xué)”的提出時,面臨著與美國作家福克納異曲同工的“歷史問題”?！缎鷩W與躁動》的譯者李文俊指出:從作品“我們可以看到福克納對生活與歷史的高度的認(rèn)識和概括能力。盡管他的作品顯得撲朔迷離,有時也的確如癡人說夢,但是實際上還是通過一個舊家庭的分崩離析和趨于死亡,真實地呈現(xiàn)了美國南方歷史性變化的一個側(cè)面”,“舊南方的確不可挽回地崩潰了,它的經(jīng)濟基礎(chǔ)早已垮臺,它的殘存的上層建筑也搖搖欲墜”。(58)法國荒誕派戲劇家尤奈斯庫說道:“我傾向于用‘反對、‘決裂這樣的詞來給先鋒派下定義”,因為,“當(dāng)一種表達形式被認(rèn)識時,那它已經(jīng)陳舊了,一件事情一旦說定,那就已經(jīng)結(jié)束了。”(59)西方現(xiàn)代派作家的這些思想和主張,是“尋根”、“先鋒”作家意識到,“先鋒文學(xué)”的使命就是要通過反抗來“終結(jié)”那種非人化的歷史,它通過改變文學(xué)與政治的關(guān)系,進而改變?nèi)伺c歷史的關(guān)系,如過去那些對文學(xué)的“作家立場”、“思想感情”、“階級意識”、“前哨陣地”、“代言者”等等政治功利化要求,實現(xiàn)“文學(xué)是文學(xué)”的“純文學(xué)”的目標(biāo)。“實驗小說與當(dāng)時的社會意識形態(tài)也多少反映了特定時代的現(xiàn)實性,對于大部分作家而言,意識形態(tài)相對于作家的個人心靈即便不是對立面,至少也是一種遮蔽物,一種空洞的、未加辨認(rèn)和反省的虛假觀念。我們似只有兩種選擇,要么成為它的俘虜,要么掙脫它的網(wǎng)羅?！?60)這種表白,表征著先鋒作家“身份”的歷史性變化,戰(zhàn)士/職業(yè)作家、大我/自我、傳聲筒/心靈、崗位/個人等等。人們知道,西方現(xiàn)代派文學(xué)正是出于對“現(xiàn)代文明”的反叛而走上歷史舞臺的,它精神生活的荒誕感、孤獨感,反映的是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中的異化處境,而在這“外國文學(xué)翻譯”中產(chǎn)生的“翻譯問題系”,當(dāng)它們進入80年代各種文學(xué)思潮中的時候,這些“問題”也經(jīng)歷了一個接受、吸納、挑選并最終轉(zhuǎn)化的復(fù)雜過程。西方現(xiàn)代派的“問題系”,這時也已成為中國新時期“文學(xué)思潮”中的“問題系”。

外國文學(xué)翻譯與先鋒文學(xué)思潮另一個應(yīng)該注意的現(xiàn)象是,“本土對于擬譯文本的選擇,使這些文本脫離了賦予它們以意義的異域文學(xué)傳統(tǒng),往往便使異域文學(xué)被非歷史化,且異域文本通常被改寫以符合本土文學(xué)中當(dāng)下的主流風(fēng)格和主題?！?61)勞倫斯·韋努蒂的這番警告,讓讀者看到了在文學(xué)翻譯的過程中,那些西方現(xiàn)代派作品如何被“陌生化”、“非歷史化”的變異,而這種變異最終又成為80年代“文學(xué)思潮”中的“主流風(fēng)格”和“主題”。其中,最值得注意的就是“尋根”、“先鋒”作品普遍把“現(xiàn)實生活”的描寫“非歷史化”的現(xiàn)象。阿城等“文化尋根”的理解,是在將文化/現(xiàn)實對立的框架中進行的,這樣無疑是抽取了文化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實感、歷史感,把文化純粹視為一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實土地的抽象的存在:“古今中外,不少人已在認(rèn)真做中國文化的研究,文學(xué)家若只攀在社會學(xué)這根藤上,其后果可想而知,即使寫改革,沒有深廣的文化背景”,那也沒有意義。(62)而先鋒批評家吳亮發(fā)現(xiàn)的馬原小說《虛構(gòu)》的“主流風(fēng)格”和“主題”則是,作者對“非現(xiàn)實”、“非歷史”的西藏異地奇異生活和人物故事的“敘述”,他以非常欣賞的口氣寫道:“馬原的小說大多數(shù)都流露出對文字?jǐn)⑹龅臉O端熱衷,這種敘述行為已經(jīng)成為唯一的一次真正經(jīng)歷或親身體驗。敘述在此除了擔(dān)負(fù)著追憶往事和記錄在過去時態(tài)中發(fā)生的事件的工具功能外(如《零公里處》和《錯誤》),更多情況下它本身就是往事和事件。當(dāng)敘述在形成著自身的時候,往事和事件便以‘正在進行的樣式展示出來”,因此,“我想用敘述崇拜、神秘關(guān)注、無目的、現(xiàn)象無意識、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論這八個詞來概括馬原的觀念?！?63)這種觀點,當(dāng)然包含著對“當(dāng)代文學(xué)”過去那種“反映生活論”的懷疑、反抗的意圖,試圖把“文學(xué)”從“時代傳聲筒”的命運中解放出來,顯然成為這篇文章立論的一個基礎(chǔ)。1985年后,文學(xué)的“去政治化”逐漸成為一種潮流、思潮,眾多“尋根”、“先鋒”作家都把“現(xiàn)實生活”等同于“現(xiàn)實政治”的理念帶入到他們小說創(chuàng)作的實踐之中,他們把對“生活”的遠(yuǎn)離看作是實現(xiàn)“文學(xué)是文學(xué)”目標(biāo)的絕對前提,如馬原的《岡底斯的誘惑》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的紅蘿卜》、余華的《現(xiàn)實一種》、蘇童的《妻妾成群》、王安憶的《小鮑莊》等等。如果了解80年代中期前后中國社會的矛盾、沖突等“歷史生活”,了解在此進程中驚心動魄的人們的命運和心理狀態(tài),這些“先鋒”小說顯然更像是“隔世景象”;如果人們想寫一部80年代的風(fēng)俗史,小說可能并沒有為其提供可資參照的素材、信息和材料。但《喧嘩與騷動》的譯者李文俊恰恰提醒人們的是福克納寫作中的“現(xiàn)實憂慮”和“歷史感”。在譯者看來,美國南方的蓄奴制度就是美國文化傳統(tǒng)的的“最大的現(xiàn)實”。于是李文俊尖銳指出:“從這部作品中可以看出”,?？思{是“愛憎分明的,他是有他的善惡是非標(biāo)準(zhǔn)的”,“杰生和‘斯諾普斯三部曲中的弗萊姆·斯諾普斯一樣,都是資本主義化的‘新南方的產(chǎn)物。如果說,通過對康普生一家其他人的描寫,福克納表達了他對南方舊制度的絕望,那么,通過對杰生的漫畫式的刻劃,?？思{又鮮明地表示了他對‘新秩序的憎厭。福克納說過:‘對我來說,杰生純粹是惡的代表。依我看,從我的想象里產(chǎn)生出來的形象里,他是最最邪惡的一個?！?64)值得注意的是,在“外國文學(xué)翻譯”這些“異域文學(xué)”在進入、參與80年代各種“先鋒思潮”的過程中,中國先鋒作家和批評家往往會“遺忘”它本身包含的“文學(xué)意識形態(tài)”,而把西方現(xiàn)代文學(xué)僅僅理解成一種“非歷史化”等“純形式”的東西,如?？思{小說中“多角度的敘述方法”、“意識流手段”、“神話模式”等等。從而中國先鋒作家和批評家們就把西方現(xiàn)代派文學(xué)簡單理解成了吳亮所說的“敘述崇拜、神秘關(guān)注、無目的、現(xiàn)象無意識、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論”等等純屬“文學(xué)想象”性的東西。

1985年后,受到外國文學(xué)翻譯很大影響的先鋒文學(xué)思潮意義上的“當(dāng)代文學(xué)”,無論文學(xué)觀念、審美意識還是表現(xiàn)方法已不同于此前的那個“當(dāng)代文學(xué)”。在中國“走向世界”的時代潮流中,前一個“當(dāng)代文學(xué)”的價值趨向顯然更適應(yīng)于處在這一歷史階段讀者的社會生活、審美趣味,它盡管會批評為一種移植來的“外國文學(xué)”,其文學(xué)貢獻仍不可小估。不過,先鋒文學(xué)對現(xiàn)實生活的冷漠,歷史意識的淡薄,也使對這一時期文學(xué)成就的重新評價有了某種必要。因為此后很長一個時期內(nèi)(包括90年代文學(xué)),將個人書寫與時代問題關(guān)注相對立,認(rèn)為“公眾空間”擠壓了“個人空間”的看法,始終在控制著文學(xué)的發(fā)展。這一定程度上造成了有歷史含量的作品的稀少,有大視野和胸懷的作家的缺席,也不能不給予一定的關(guān)注。

第十章90年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)

當(dāng)代文學(xué)“后三十年”,尤其是90年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué),它與前三十年文學(xué)最根本的區(qū)別在于歷史語境的重大調(diào)整。在前三十年,由于冷戰(zhàn),西方國家把中國孤立為一個孤島,所以“當(dāng)代文學(xué)”事實上是典型的“本土文學(xué)”,它唯一的外來資源就是蘇聯(lián)東歐社會主義文學(xué)。后三十年,由于中美關(guān)系徹底改善,帶動了西方封鎖中國政策的調(diào)整,這種改變催生了持續(xù)30年的“改革開放”國策。80年代后的當(dāng)代文學(xué),已經(jīng)與世界文學(xué)緊密結(jié)合在一起,它無疑是“世界文學(xué)”的一個組件。是“世界文學(xué)”在東方的一個“產(chǎn)業(yè)鏈”。而在90年代,最根本的變化是中國全面轉(zhuǎn)向“市場經(jīng)濟”,意識形態(tài)的弱化和向大眾媒體轉(zhuǎn)移,使當(dāng)代文學(xué)步入市場經(jīng)濟的歷史軌道。這是90年代后當(dāng)代文學(xué)大變的根本原因。但由于這一階段的文學(xué)沒有被“歷史化”,所以我們迄今為止對它的有效解釋還只能止步于兩個文學(xué)事件上。

一、《廢都》批判與90年代文學(xué)

“《廢都》批判”像一座被廢棄于當(dāng)代文學(xué)史深處的礦址,它牽涉的復(fù)雜問題可能至今都沒有得到啟發(fā)性的解釋。它被認(rèn)為是80年代文學(xué)終結(jié)和90年代文學(xué)興起之標(biāo)志,當(dāng)代文學(xué)從此從意識形態(tài)軌道向市場經(jīng)濟軌道徹底轉(zhuǎn)軌。因此,“《廢都》批判”很大程度上成為俯瞰當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的另一窗口。

1993年,賈平凹的長篇小說《廢都》在《十月》連載。接著由北京出版社出版。它首印50萬冊,公開或半公開出版100萬冊,被盜版1200萬冊左右。一時間,全中國城鄉(xiāng)上下的大街小巷皆是《廢都》。其盛況為50年當(dāng)代文學(xué)史所罕有。該小說最刺激人的是主人公莊之蝶與四個女人的亂世情史,和作品關(guān)于男女生活的大量刪節(jié)符號。小說《廢都》被認(rèn)為是對80年代“人文精神”的公開背叛。很多人激烈使用“無恥”、“媚俗”、“商業(yè)行徑”來指責(zé)它的價值取向,而對它與社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜糾纏關(guān)系不予討論。(65)沒有被討論的歷史層面至少好包含著兩個值得注意的問題:一,作家“身份”的轉(zhuǎn)變。1949年后長期由國家包辦工資、住房的“專業(yè)作家”,將出現(xiàn)“書商型作家”、“簽約作家”等身份的分化;二、當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。“如果說在此之前的當(dāng)代文學(xué)的‘生產(chǎn)是由國家所主導(dǎo)的,而以《廢都》為代表,這種‘生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)入了國家和書商‘雙軌道的運作體制。”(66)三、如果說“性”描寫長期是當(dāng)代文學(xué)的一個政治化禁忌,那么《廢都》則公開打破并把它變成轉(zhuǎn)型時代的利潤不菲的消費對象。它成為“欲望敘事”及其文化消費的歷史起點。所以,有人意識到:“對《廢都》的批判與圍剿,某種程度上,堪稱八十年代文學(xué)成規(guī)的最后一戰(zhàn)。此役之后,“共識”漸次瓦解,知識界迎來了大分流的歷史宿命。”(67)

二、“人文精神”討論

如果說,“《廢都》批判”是知識界對“當(dāng)代文學(xué)”權(quán)威成規(guī)深切挽留,那么與此同時由上海學(xué)者王曉明、李劼和陳思和等發(fā)起的“人文精神”討論,則是要維護知識分子80年代以來對精神生活和文化市場的壟斷權(quán)。

“人文精神”討論首先包含著對王蒙為維護王朔而寫的《躲避崇高》的不滿。(68)批判“作家媚俗”,是要堅持精神生活和文學(xué)生活的崇高性。其次,該討論對“市場社會轉(zhuǎn)型”后知識分子的脫軌表現(xiàn)出深刻憂慮,為此設(shè)計出很多好像理想但不切實際的管理文化和文學(xué)的方案。(69)但“人文精神”討論與90年代的文化轉(zhuǎn)型的問題基本沒有對接,它首先有一種“市場原罪感”,試圖按照理想社會來要求市場社會,是要把80年代的文學(xué)理想強行嫁接到90年代文學(xué)土壤,這就出現(xiàn)了錯位的問題意識和處理復(fù)雜歷史難題的幼稚。這是因為,人文精神討論沒有把當(dāng)代文學(xué)本就缺乏的“市場因素”納入自己的知識譜系,由于它把前者置于被批判被排斥的地位,這就使討論既缺少針對性,也缺少應(yīng)有的歷史深度。某種意義上,“人文精神”討論可能只劃出了一道歷史的界限,“80年代式”的文學(xué)再難進行下去,而90年代后文學(xué)的分化將會勢不可擋。從此以后,以“傷痕文學(xué)”為中心的新時期“現(xiàn)實主義文學(xué)”被徹底“邊緣化”,“先鋒文學(xué)”由于自身危機而喪失了對當(dāng)代文學(xué)的統(tǒng)治地位,“80年代”的作家開始嚴(yán)重分化?！?0年代文學(xué)”的謝幕,為“女性文學(xué)”、“欲望敘事”、“新歷史主義小說”、“文化散文”、“60后作家”、“80年后作家”等等文學(xué)現(xiàn)象的紛紛登場,騰出了最后的歷史空間。

第十一章 70、80年代之交的文學(xué)

一、“傷痕文學(xué)”一代

沒有“文革”終結(jié),就沒有“傷痕文學(xué)”的興起。我們這里所說的“傷痕文學(xué)”,包括了被稱為“傷痕”、“反思”等多樣而復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。但“傷痕文學(xué)”是以“重返十七年”的歷史形態(tài)來呈現(xiàn)的,它認(rèn)為“歷史傷痕”是極左路線(含“文革”)直接造成的,而被從“極左路線”中分離出的單純和理想的“十七年生活”則作為“撥亂反正”后的“正面”,正是在這個意義上構(gòu)成了它對極左路線的思想糾正和批評。他們認(rèn)識到:“文學(xué)掙斷了‘四人幫的反現(xiàn)實主義鎖鏈,向著革命現(xiàn)實主義道路深化”,“恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”是“反映新時期文學(xué)發(fā)展的一個核心問題?！?70)這就使該時期的文學(xué)有意識地按照“十七年”的方式來建構(gòu)自己的“新時期”面貌。所以有人指出:傷痕文學(xué)“明顯地寄生在‘當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)之上”,“其寫作策略不僅具有明顯的針對性,而且它們也只有針對‘當(dāng)代文學(xué)才產(chǎn)生意義?！?71)

包括著“右派作家”、“知青作家”的“傷痕文學(xué)”一代,其實也是“共和國一代”。在盧新華《傷痕》、劉心武《班主任》、張潔《愛,是不能忘記的》、高曉聲《李順大造屋》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、張賢亮《土牢情話》、張弦《記憶》、鄭義的《楓》、孔捷生《在小河那邊》等作品中,我們發(fā)現(xiàn)“十七年”總是作為悲劇故事的重要參照而存在的,它們被表述為支持著主人公九死一生的“理想”、“激情”、“懷念”等等。最為典型的是,《蝴蝶》中被“平反昭雪”的老干部所“重返”的不僅是他原來的城市、職務(wù)和單位,他是要“重返十七年”。被這種歷史理解而剝離出的美好和純潔的“十七年”,在知青小說、改革小說中也大量存在。史鐵生《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》寫的是那道潛藏在“文革”時代知青生活中的溫暖的“十七年風(fēng)景”。北島的《宣告》、《回答》、《結(jié)局或開始》、舒婷的《致橡樹》、《贈》、《秋夜送友》、《春夜》等詩歌表現(xiàn)的也是“十七年”的人生故事?！半鼥V詩”一代做的就是這種事情。北島不過是用一種更激烈和極端的方式,表現(xiàn)出對消失了的十七年的痛惜而已。在這樣的歷史敘述中,“文革”、“反右”被認(rèn)為是直接“破壞”了“十七年”美好歷史和記憶的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

在“傷痕”一代作家中,高曉聲、張弦的小說和北島的詩歌最為杰出。

二、“爭鳴作品”及其作家

在對70、80年代之交文學(xué)的描述中,我認(rèn)為不能遺漏掉已被置放在“文學(xué)史正典”之外的“爭鳴作品”及其作家現(xiàn)象?！盃庿Q”現(xiàn)象的出現(xiàn),來自“80年代”正與“十七年”聯(lián)手建設(shè)但遠(yuǎn)比十七更為“人性化”的文學(xué)成規(guī),而它的核心,仍然是如何“堅持四項基本原則”。(72)

“傷痕文學(xué)”之所以理所當(dāng)然地成為這一時期的“主流文學(xué)”,原因就在它基本遵守乃至配合了上述文學(xué)成規(guī)和核心價值觀。而另一些作家作品被擠出“主流”,大概有兩個原因:一是他們中的不少人是“業(yè)余作者”,不善于運用文學(xué)修飾手段來掩藏所要表現(xiàn)的尖銳主題,如遇羅錦《一個冬天的童話》、禮平《晚霞消失的時候》等。(73)二是在藝術(shù)表現(xiàn)上“敘述過度”。如《飛天》、《在社會的檔案里》、《調(diào)動》等。在新時期文學(xué)初期,文學(xué)內(nèi)部其實早已埋藏著很多秘密軌道,如果敘述過度過猛,那么這些作家作品就很容易“出軌”、“越軌”,構(gòu)成對正史軌道的威脅。但是,“作品爭鳴”的文學(xué)氣候已經(jīng)形成,于是就得另建一份文學(xué)史檔案,把它們歸于其中。(74)這個被更多人遺忘的作家作品現(xiàn)象,也許正是在這個意義上補正、充實了“傷痕文學(xué)”單一化的歷史內(nèi)涵。它使得“傷痕文學(xué)”的歷史多樣性得以呈現(xiàn)。

第十二章 “1985”后文學(xué)的多種實驗

“80年代文學(xué)”,被稱為繼20世紀(jì)30年代后的又一個文學(xué)的“黃金十年”。(75)而它最重要的標(biāo)志是“1985年”?！?985”構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)繼“1949”、“1979”后的另一次重要“轉(zhuǎn)折”。興起于全國的“城市改革”、“外國文學(xué)翻譯熱”、“文化熱”等等,是催生文學(xué)多種實驗的多方面因素。

一、“尋根小說”一代

1984年底,一群作家批評家在杭州討論文學(xué)的“當(dāng)代性”。次年韓少功在《作家》5期發(fā)表《文學(xué)的“根”》,為“尋根小說”揭幕。阿城馬上寫《文化制約著人類》、李杭育寫《理一理我們的“根”》等文熱烈跟進。這些文章其實沒有新意,無非說把當(dāng)代文學(xué)的“根”放在“政治”上錯了,要轉(zhuǎn)移到“傳統(tǒng)文化”上來,寫中國窮鄉(xiāng)僻壤的“原始生活”和“人性”,就是他們所謂的“傳統(tǒng)文化”。沈從文、孫犁等是他們捧出來的“文學(xué)大師”。不過,這對推動當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”起到很大作用。他們發(fā)動“尋根”運動,與這些年輕作家當(dāng)時頻繁訪問美國、德國等國有密切關(guān)聯(lián)。彼國文化人類學(xué)盛行,于是在“國際筆會”和“世界文學(xué)”的視野里,他們發(fā)現(xiàn)只有到民族本土“尋根”,那么就會“走向世界”。(76)

“尋根“運動實在是一場令人遺憾的文學(xué)運動?！皩じ币淮瓰橹嘧骷?大多從“傷痕文學(xué)”中轉(zhuǎn)業(yè)過來。但要論文學(xué)創(chuàng)造力,韓少功的理論想象能力出色,但小說平平,《爸爸爸》、《女女女》概念化傾向非常嚴(yán)重,簡直與十七年的某些小說無異。頂起“尋根小說”大梁的大將是阿城、莫言,僅有《棋王》和《透明的紅蘿卜》兩篇小說,“尋根”一代就能說沒枉來文學(xué)史中一趟。阿城雖說是“玩文學(xué)”一類人物,《棋王》有老北京人“玩古董”的氣味,但你不能說它不是一篇小說杰作。主人公王一生的精神完全不屬于小說敘述的70年代,與80年代也毫無關(guān)系。然而這篇小說放在當(dāng)代文學(xué)哪一階段,成就都要在其它小說之上,正像汪曾祺小說與當(dāng)代小說的關(guān)系一樣。王一生從北京坐火車下鄉(xiāng),不安于農(nóng)活,游手好閑地流串于各知青點,靠下棋騙吃騙喝,這些生活哪一步都寫得節(jié)制,有趣有味,且含而不露,每一個細(xì)節(jié)都拿捏得非常到位。最后下棋的“車輪大站”是小說高潮,憑我記憶,這種精彩場面在幾十年的當(dāng)代小說中只出現(xiàn)過寥寥幾次。作者文墨之老到,堪與趙樹理、孫犁、汪曾祺等文壇老生一比。阿城在“尋根”一代中,無論閱世、讀書、立足點還是境界,都非其他人可比。只可惜他玩過《孩子王》、《樹王》、《遍地風(fēng)流》等小作品后突然封筆,出國和弄別的沒意思的事情去了,不能擔(dān)當(dāng)文學(xué)大任。

“尋根一代”中,另有李杭育的《最后一個漁佬兒》、鄭義的《遠(yuǎn)村》、王安憶的《小鮑莊》、鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》和李銳的《太行系列》等還算出色,但成色、境界和手法都難與前兩篇小說相比。不管怎么說,在當(dāng)代文學(xué)“后三十年”的小說流派中,創(chuàng)作成績最為突出,作品能留于后世的恐怕仍是“尋根小說”中的這些作品。

二、“先鋒文學(xué)”一代

1986、1987年間,與“尋根小說”迥然不同的另一派小說出場,史稱“先鋒小說”?！跋蠕h小說”的發(fā)生地其實在西藏拉薩,(77)中心舞臺才是上海。(78)除西藏的馬原、扎西達娃(洪峰在吉林),先鋒小說家都在上海周邊的江浙兩省,如余華、孫甘露、格非、葉兆言、蘇童等。主觀愿望上,先鋒一代像“尋根”一樣想強烈排斥十七年“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”,把“魔幻現(xiàn)實”拿來重構(gòu)他們心目中的“當(dāng)代文學(xué)”。但這派小說用力過猛,模仿得太厲害,自我創(chuàng)造和藝術(shù)生成能力不足,思想普遍貧乏。能夠流傳后世的作品可能很少。所以,其“形式實驗”盡管有吳亮名文《敘述的圈套》所說的那些顯赫“意義”,但該文的評價言過其實也無須遮掩,因為這些小說的藝術(shù)價值普遍不高。(79)今天看來,馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》、余華的《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、洪峰的《瀚海》、孫甘露的《訪問夢境》、格非的《迷舟》等都屬于探索大膽、藝術(shù)幼稚的小說。馬原的評價尤其過高,相信以后的文學(xué)史可能會重新改寫。然而,正是由于有馬原對當(dāng)代小說文體的大膽挑戰(zhàn),才會有以后更為豐富而多元的小說創(chuàng)作的風(fēng)景。這一事實也必須承認(rèn)。某種意義上,蘇童是這一叛逆作家群的意外收獲,他的《妻妾成群》、《紅粉》、《1934年的逃亡》、《我的帝王生涯》是這批小說中的難得佳作。他觀察深入,文筆細(xì)膩,敘述自然從容周到,尤善寫命運無常、紅顏薄命的民國女子,是直承海派小說和張愛玲小說傳統(tǒng)并將其精湛藝術(shù)在80年代文學(xué)再掀高潮。但蘇童在模仿移植中竟有個人獨特創(chuàng)造。他的短篇小說成就杰出,放在當(dāng)代一流短篇小說家陣容中毫不遜色,當(dāng)然個別作品稍微幼稚也當(dāng)承認(rèn)。先鋒小說在90年代初出現(xiàn)轉(zhuǎn)型,該派作家中終成大氣候者是余華。

1984年后出現(xiàn)的“第三代詩歌”,也是“先鋒文學(xué)”家族的成員。其中,于堅、韓東等都寫出了不可輕視的詩歌佳作。

三、“新寫實小說”一代

該派小說稱為“一代”,可能有一點夸大其詞,因為他們的影響遠(yuǎn)不及尋根、先鋒。1988年,“新寫實小說”被《鐘山》雜志炒作出來,緊跟著尋根、先鋒而登場。(80)“新寫實”應(yīng)中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型世俗之風(fēng)大盛的空氣而產(chǎn)生,他們推行“零度寫作”、“生活原生態(tài)還原”,開始把處境狼狽的小人物塑造成小說主人公,送到歷史前臺。由“文化尋根”到“形式實驗”再到“生活還原”,當(dāng)代文學(xué)在新寫實小說這里經(jīng)歷了另一次小小轉(zhuǎn)型。新寫實小說有劉震云、方方、池莉等數(shù)人。方方寫世俗生活尚有深度,池莉就一俗倒底,不過她的敘述明快銳利,這兩人也就如此。可以進入文學(xué)史優(yōu)秀小說之中的,是劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《一地雞毛》、《單位》等幾篇。這是新寫實中最結(jié)實,也是80年代各種實驗即將收場前少有幾篇堪與一讀的小說佳作。可惜,成名后劉震云忽然弄起電視,又轉(zhuǎn)寫長篇小說,但此人才氣已盡。以后,恐也不會再有在中、短篇小說上的上等表現(xiàn)。

第十二章90年代和新世紀(jì)文學(xué)

90年代以降盡管已近二十年,可歷史沉淀不夠,史識還未建立起來。所以在筆者眼中,這是“魚目混雜”的一個文學(xué)期,只能簡略談及。

前面說過,90年代文學(xué)兩個“文學(xué)事件”特別搶眼,以至風(fēng)起云涌的文學(xué)創(chuàng)作反被其掩。這時期創(chuàng)作總的特點,是中、短篇小說影響下挫,長篇小說和其它各色寫作喧囂崛起,如“下半身寫作”、“小女人散文”、“80后作家”、“文化散文”、“底層寫作”等。在被《文藝爭鳴》眾多學(xué)者命名的“新世紀(jì)文學(xué)”中,混亂不堪的文學(xué)現(xiàn)象更難把握。文學(xué)之所以出現(xiàn)亂象,一是“市場思維”全面深入社會人心,道德準(zhǔn)繩蕩然無存;二是價值目標(biāo)和規(guī)則盡皆喪失,“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”不復(fù)存在,這樣就沒有了文學(xué)的“是非標(biāo)準(zhǔn)”,倒是“文學(xué)是非”乘機取而代之。

在這不令人滿意的歷史視野里,劉慶邦的短篇小說,王安憶、賈平凹、余華、莫言、閻連科等的長篇小說杠起了大梁。陳忠實的《白鹿原》尚且不錯,但評價高了。但這些資深作家寫起長篇都讓人擔(dān)心,他們顯然沒有寫中篇小說時那樣底氣十足,運筆飽滿結(jié)實。而余華所謂長篇,不過是中篇的拉長版而已。余秋雨、季羨林、張中行等的散文也認(rèn)定過高,不符實際。其實,王朔這一時期小說雖參差不齊,但仍不可忽視。他后來步入電影電視界,對他損害不小。這位作家的爭議在此免去。稍微年輕的,可注意畢飛宇的某些小說。更多作家作品尚未經(jīng)歷“文學(xué)經(jīng)典化”過程,容我不一一舉來。

第十三章“后三十年”的重要作家

匆匆三十年過去,很多作家都被歷史埋沒。這對我們做文學(xué)史的人來說,真有不勝感慨之嘆。但人生在世,向來如此,唯幾個人才能活到下一時代,移交后代觀眾,其他人皆成煙塵,直至完全消亡。文學(xué)也是如此,有如戲劇。只因歷史太長,人世太短,依我眼光又看不清楚“歷史”之全部,故只勉強說來。請各位文學(xué)名家諒解。如果得罪,且等來世奉還。這里所列幾位,也只能說是湊數(shù)而已。

一、賈平凹的小說

賈平凹(1953—)陜西省丹鳳縣人。此人內(nèi)向、謹(jǐn)慎但有異秉,精通風(fēng)水、墓碑古磚、天文地理和舊小說等。在他成熟期的小說中,都留下相當(dāng)深刻的痕跡。他雖在“改革開放”的題材中寫作,但“舊文人”習(xí)氣不改,氣質(zhì)文字浸染其中而揮之不去。正是在這縱橫兩條精絡(luò)中,通過賈氏成就了中國傳統(tǒng)小說在“新時期”的復(fù)活。1978年后,從《滿月兒》、《黑氏》、《遠(yuǎn)山野情》到《浮躁》,看得出作家對農(nóng)民進城年代命運的關(guān)切。90年代后,他把“歷史”隱于其中,“個人”逐漸凸顯,《廢都》是一極端,同類譜系的還有《高老莊》、《懷念狼》、《白夜》等等。《廢都》的爭議性,是它提出了當(dāng)代讀書人無法面對的復(fù)雜問題,它上天入地的瀟灑和自由,是賈平凹真實精神世界的大暴露?！肚厍弧穭t以白描加抒情的復(fù)雜筆法,濃墨重彩地寫出了鄉(xiāng)村社會在現(xiàn)代文明逼迫下的日漸衰微?！拔铱赡懿皇且粋€政治性強的作家”,“我只有在作品中放誕一切,自在而為?！?81)作家的“自我評價”,或也可以成為論斷其創(chuàng)作高低的藝術(shù)尺度。散文性、抒情性構(gòu)成了他創(chuàng)作最突出的特色,他塑造得最為成功的人物形象,恰恰都不是迎合“時代大潮”卻濃厚地保留著作家精神氣質(zhì)的,如莊之蝶、子路等。在這個意義上,應(yīng)該說《廢都》、《高老莊》才是賈平凹最為杰出的長篇小說,是他幾十年小說中的“小說”。相反,被人們所認(rèn)定且評價極高的《浮躁》、《秦腔》則表現(xiàn)平平,過于做作。賈平凹文學(xué)創(chuàng)作的另一高端是散文,它們中的很多篇章,堪稱當(dāng)代散文之極品。

在本章中論列的幾位作家中,賈平凹從選材、趣味到文風(fēng)都是最徹底化、也是最有學(xué)問的的“中國作家”,他是當(dāng)代小說中家最熟練地運用文白兩類話語寫作的第一人。他被海外漢學(xué)家注意最少,正說明了后者的無知,和翻譯他小說時在文化和語言上所遭遇的嚴(yán)重困難。

二、王安憶的小說

王安憶(1954—)是繼賈平凹后“新時期文學(xué)三十年”另外一棵文壇常青樹。她也是本世紀(jì)張愛玲后最好的中國女作家,和成就顯然還在很多男作家之上的優(yōu)秀小說家。在小說藝術(shù)上,王安憶也許是最為自覺的,她論小說的《心靈的世界》可為明證。如果說,“后三十年”賈平凹代表了寫中國鄉(xiāng)村生活之極端的話,那么王安憶則代表的是寫都市小說的最高水準(zhǔn)。

上海和淮北農(nóng)村是王安憶幾十年小說精心經(jīng)營的兩個點,但對上?！俺鞘行は瘛奔?xì)致周到的描摹則是最出彩之處。(82)短篇小說是她的實驗地,長篇小說代表著她試圖成為“大作家”的野心,但中篇小說才是最能呈現(xiàn)其藝術(shù)才華和對小說的理解的領(lǐng)域。從80年代的“雯雯系列”、《本次列車終點》、《流逝》,到90年代后的《叔叔的故事》、《富萍》、《長恨歌》、《遍地梟雄》、《啟蒙時代》等,我認(rèn)為她最好的小說應(yīng)該是中篇小說《米尼》、《文革遺事》這幾篇。某種意義上,米尼所“告別”和難以“重返”的兩個上海,正是作家對三十年來中國分化之社會的最敏感的歷史概括。米尼天天走過而曾經(jīng)消失在革命史中的上海的淮海路、南京路,也因為米尼的上海人的獨特感覺而終于復(fù)活,它們終于作為小說的歷史陳列館而存在了。王安憶計劃得越周到細(xì)致的小說,越是不堪的,如《長恨歌》和《啟蒙時代》;而她越是“不經(jīng)意”的小說,卻越成功和成熟,如《米尼》、《文革遺事》、《我愛比爾》等。在文學(xué)史譜系上,王安憶是“海派小說”在80、90年代的最大代表,同時又是無論在藝術(shù)成就還是表現(xiàn)社會的寬闊度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了張愛玲的“都市題材”的集大成者。

王安憶文法老到,感覺細(xì)密,語言是傳統(tǒng)小說與都市經(jīng)驗的結(jié)合體。敘述者在作品中有強大地位,有時會壓倒人物的存在。“宿命感”是其小說的靈魂,而對失敗人物中庸溫厚的體貼,則使她的小說具有跨越時代的藝術(shù)生命力和閱讀性。

三、莫言的小說

下面我要介紹“后三十年”最受外國翻譯小說影響的作家莫言(1955—)(另一個作家是余華)。寫實是莫言的短處,他沒有一篇小說是真正寫實的。他好像不耐煩于中國傳統(tǒng)小說認(rèn)真的白描和刻劃,雖然他對蒲松嶺的《聊齋》喜愛有加。他的長處在極其豐富的“藝術(shù)感官”和對鄉(xiāng)村世界的想象力。莫言出身軍旅,卻偏偏喜歡與這種生涯南轅北轍的拉美魔幻小說,他的氣質(zhì)決定了他對這些小說的天然地親近和選擇。

1985年,他因小說《紅高梁》一炮打響,接著是他最杰出的一批小說《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《枯河》、《秋水》的先后問世。90年代后,他雖然在長篇小說創(chuàng)作上頻頻得手,但除了《檀香刑》,再沒有一部長篇藝術(shù)上超過那些中篇小說。《透明的紅蘿卜》對鄉(xiāng)村兒童黑孩“感官經(jīng)驗”的揭示,其豐富性和多層化效果都超出此前露面于中國文學(xué)史的作家,如魯迅、沈從文、趙樹理、孫犁、柳青和浩然等等?！啊锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩,自始至終都表現(xiàn)出相當(dāng)嚴(yán)重的不安全感,一種精神上的焦慮”,(83)可它對黑孩“感受自然”的特異能力的描寫,也許是當(dāng)代鄉(xiāng)村小說最華彩的細(xì)節(jié):“逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿,發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動翅羽的聲音像火車過鐵橋。他在夢中見過一次火車,那是一個獨眼的怪物,趴著跑,比馬還快,要是站著跑呢?那次夢中,火車剛站起來,他就被后娘的掃炕條帚打醒了?！边@些精彩片斷也經(jīng)常出現(xiàn)在他其它小說如《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《枯河》等中。在語言上,莫言的小說汪洋恣肆,泥流俱下,但有時侯沒有節(jié)制甚至有點混亂?！案杏X”就是他所有小說的“結(jié)構(gòu)”,這種特殊結(jié)構(gòu)經(jīng)常逼你把小說一口氣讀完。在同代作家中,莫言也許是最有天分的,最有才氣的一位。不過,90年代以后,他的小說就重復(fù)得厲害。所以,能否在長篇小說創(chuàng)作繼續(xù)高歌猛進,且做出對當(dāng)代小說藝術(shù)表現(xiàn)最為大膽和最驚訝的挑戰(zhàn),仍是我們對這位天生不安分作家的期待。

四、余華的小說

余華(1960—)是以“傷痕即景、暴力奇觀”為特色而擁有廣大讀者的作家。(84)余華小說是魯迅、卡夫卡和川端康成等小說文體的混合體。他80年代忝于“先鋒小說”行列,但作品給人危言聳聽的不良感覺。直到1992年,中型長篇小說《活著》、《許三觀賣血》、《在細(xì)雨中呼喊》等小說問世,余華才走出先鋒作家之間的激烈博弈,真正勝出,加入新時期一流小說家的行列。作家在后三部長篇小說中繼續(xù)著前期先鋒小說對暴力、血腥的嗜好,不過它們已回歸到充分寫實的風(fēng)格中來。余華總是執(zhí)著而瘋狂地在小說中尋找一種“震撼性”的生活體驗,強烈追求將熟悉生活“陌生化”的效果。許三觀為“賣血”投入了全部的人生激情和智慧,他最后的沮喪卻是“賣不出血”的嚴(yán)重失敗感。余華筆下人物都對其他人懷有一種莫名其妙的“憎恨感”,他們似乎要把消滅別人當(dāng)作自己人生的“意義”和“活著”的理由。但這種極端性的藝術(shù)追求,在上下兩卷的長篇《兄弟》中遭受到前所未有的挫折。但《兄弟》并不像有的評論家指責(zé)的那么差,例如上卷開頭地對那孩子日常生活感覺的精彩描寫,實為大多數(shù)作家難以做到。

余華小說的語言緊張而敏感,具有多疑性,而其文體則具有明顯的擴張性和攻擊性。這使他的小說剎是好看,對讀者有強烈的吸引力。不過,這又使他的小說格局不夠豐富和博大,過人的藝術(shù)才華限制了他對同時代歷史生活精心而有忍耐力的觀察力。它同時使作家不善于寫擁有眾多人物和社會關(guān)系的長篇小說,就像李長之當(dāng)年批評魯迅的小說一樣。然而,每位小說家都有其長也有其短,這是所有的作家都無法避免的,我們也不能拿它獨獨來苛求余華。就像我們不能拿魯迅去比沈從文,又拿沈從文去要求魯迅一樣。

五、 路遙小說的“邊緣化”

路遙(1949—1992)在1982年寫出短篇小說《人生》時,他實際上就進入到新時期最重要的小說家之中。《平凡的世界》則顯示出他繼柳青《創(chuàng)業(yè)史》之后,試圖沖擊“大作家”歷史目標(biāo)的非凡的氣象。只可惜路遙“生錯了時代”,當(dāng)1985年后小說出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)型后,他所追求的“現(xiàn)實主義小說”文學(xué)軌道實際已經(jīng)在走下坡路,他再努力,都決定了他注定是當(dāng)代文學(xué)史上最為悲壯的失敗者。路遙的“意義”,是他能針對“當(dāng)代狀況”提出尖銳、深刻的大問題,而這一點,卻是前面所述幾位作家都很缺乏的?！奥愤b現(xiàn)象”在這個意義上超出了他個人的范圍,他的“邊緣化”實際告訴人們,迄今為止的“后三十年”,當(dāng)代文學(xué)其實還沒有產(chǎn)生一部真正能夠深刻概括這三十年中國社會最深刻變遷的大氣的小說。

注釋:

(1)斯炎偉的博士論文《全國第一次文代會與新中國文學(xué)體制的建構(gòu)》一書,比較詳細(xì)地分析了一次文代會與新中國文學(xué)之間的關(guān)系。人民文學(xué)出版社,2008年10月。

(2)朱寨主編的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》一書,對上世紀(jì)50、60年代的“蕭也牧現(xiàn)象“、“文學(xué)是人學(xué)”和“典型問題”、“形象思維問題”、“美學(xué)問題”等討論,均有詳細(xì)描述。這些文學(xué)現(xiàn)象和討論,都被認(rèn)為是違反“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”的思想精神的。北京,人民文學(xué)出版社,1987年5月。

(3)周揚:《新的人民的文藝》,《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》,新華書店,1950年。

(4)鄧小平:《祝詞》,

(5) 詳情參閱袁晞《武訓(xùn)傳批判紀(jì)事》一書,長江文藝出版社,2004年11月。

(6)老鬼在《母親楊沫》中曾寫道:1955年,楊沫的自傳體長篇小說《青春之歌》先后在中國青年出版社、作家出版社受阻,盡管有秦兆陽的大力推薦,仍遲遲不得出版。直到1958年6月,作家出版社才決定出版該小說。長江文藝出版社,73—83頁,2005年8月。

(7) 邵荃麟:《修正主義文藝思想一例——論〈苔花集〉及其作者的思想》,《文藝報》1958年第1期。

(8)1981年4月17日《解放軍報》“社論”:《堅持和維護四項基本原則》。

(9) 參見徐慶全:《風(fēng)雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》,第322—425頁,該書下編“《苦戀》風(fēng)波的前前后后”,是我們迄今看到的對這一“文學(xué)事件”內(nèi)幕的最為詳盡的披露。開封,河南大學(xué)出版社,2005年12月。

(10) 茅盾:《反映社會主義躍進的時代,推動社會主義時代的躍進》,轉(zhuǎn)引自戴光中《趙樹理傳》,十月文藝出版社,1987年6月,第362—363頁。

(11) 姚文元:《從阿Q到梁生寶》,《上海文學(xué)》1961年第1期。

(12)邵荃麟:《關(guān)于“寫中間人物”的材料》,《文藝報》1964年8、9合期。

(13) 嚴(yán)家炎:《關(guān)于梁生寶》,《文學(xué)評論》1963年第3期。

(14) 洪子誠、劉登翰:《中國當(dāng)代新詩史》,北京大學(xué)出版社,2005年4月,第36頁。

(15)最近幾年,陳徒手的《人有病,天知否》(人民文學(xué)出版社,2000年9月)、程光煒的《文化的轉(zhuǎn)軌》(光明日報出版社,2004年1月)和李潔非的《典型文壇》(湖北人民出版社,2008年8月)等著作,對這一課題做了初步探討。這一研究視角和取得的成果,對豐富“當(dāng)代文學(xué)”的歷史內(nèi)涵有一定幫助。

(16) 參見陳明遠(yuǎn):《湖畔散步談郭沫若》,《黃河》1998年第5期;《致陳明遠(yuǎn)》,黃淳浩編《郭沫若書信集》(下),北京,中國社會科學(xué)出版社,1992年;丁東:《反思郭沫若》,北京,作家出版社,1998年。其中,陳明遠(yuǎn)與郭“來往書信”的“真實性”引起有關(guān)人士的嚴(yán)重質(zhì)疑。

(17)(19)參見程光煒:《文化的轉(zhuǎn)軌——“魯郭茅巴老曹”在中國》,光明日報出版社,2004年1月,第263—273頁,第258頁。

(18)《周恩來論文藝》,人民文學(xué)出版社,1979年,第106107頁。

(20)(21)陳徒手:《人有病,天知否——1949年后中國文壇紀(jì)實》,人民文學(xué)出版社,2000年9月,第28—31頁。

(22)臧克家:《在1956年詩歌戰(zhàn)線上》,《詩刊》1957年第3期。

(23)(24)梁斌:《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》,《文藝月報》1958年第5期。

(25)李楊:《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》,山東教育出版社,2003年11月,第42頁。

(26)陳曉明:《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》,北京大學(xué)出版社,2009年4月,第128頁。

(27) 洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》,北京大學(xué)出版社,1999年8月,第112、113頁。

(28) 據(jù)老鬼在《母親楊沫》一書中追憶,1955年4月底,醞釀和寫作幾年、原名叫《燒不盡的野火》(后改為《青春之歌》)的長篇小說終于殺青。盡管有著名作家和戰(zhàn)友秦兆陽鼎力推薦,原稿還是在作家出版社和中國青年出版社之間推來推去,沒有結(jié)果。參見該書70—83頁,長江文藝出版社,2005年8月。

(29)劉茵:《反批評和批評》,《文藝報》1959年第4期。

(30)見孟繁華、程光煒:《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》,第91—94頁,北京,中國人民大學(xué)出版社,2009年1月。這本書指出“1956年一代”的文學(xué)創(chuàng)作是“青春寫作”,我認(rèn)為有兩種涵義:一是這些作家年齡上都處在人生的青春期;二是政治上的幼稚,因受到政治鼓動,他們對文學(xué)與政治關(guān)系做了浪漫化的理解。

(31) 《紀(jì)要》先在黨內(nèi)傳達,直到1967年5月29日才在《人民日報》公開發(fā)表。

(32)鄭義的《楓》,1979年2月11日《文匯報》;靳凡的《公開的情書》,《十月》1979年1期;茹志鵑的《剪輯錯了的故事》,《人民文學(xué)》1979年2期;周克芹的《許茂和他的女兒們》,《紅巖》1979年2期;方之的《內(nèi)奸》,《北京文藝》1979年3期;張弦的《記憶》,《人民文學(xué)》1979年3期;從維熙的《大墻下的紅玉蘭》,《收獲》1979年2期;高曉聲的《李順大造屋》,《雨花》1979年7期;王蒙的《夜的眼》,1979年10月21日《光明日報》;宗璞的《我是誰》,《長春》1979年12期。

(33)王蒙:《我在尋找什么?》,該文是作家為北京出版社出版的《王蒙小說報告文學(xué)選》所寫的“序言”,載《文藝報》1980年第10期。

(34)人們把“1985年”看作“新時期文學(xué)”兩個階段之間的分界線,是否有充分的歷史根據(jù)是可以討論的,不過,這一年發(fā)生的重要文學(xué)事件,如“尋根文學(xué)”提出、“文化熱”、“方法論”、“二十世紀(jì)中國文學(xué)”等等,一定程度上傳達著某種模糊而籠統(tǒng)的“文學(xué)轉(zhuǎn)型”的時代律動和信息。因為此后,文學(xué)的重心開始有傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)向受到西方現(xiàn)代派文學(xué)和拉美魔幻現(xiàn)實主義作品影響的“先鋒文學(xué)”,后者的文學(xué)觀念和敘述方式,對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了越來越大的“示范”作用。楊慶祥曾通過對柯云路1986年創(chuàng)作、1987年拍成電視劇并在觀眾中引起轟動效應(yīng)的長篇小說《新星》的分析,提出了“現(xiàn)實主義終結(jié)論”的說法。他認(rèn)為,“改革文學(xué)可以說是這一‘現(xiàn)實主義在1980年代最后的一次‘?dāng)⑹聸_動,在《新星》、《平凡的世界》產(chǎn)生轟動并最終被排斥在主流文學(xué)敘事之后,‘現(xiàn)實主義作為一種敘事(講故事)的方式已經(jīng)失去其構(gòu)建‘共同體想象的話語權(quán)力。這正是‘改革文學(xué)最重要的文學(xué)史意義之一,它的意義不僅僅是為我們提供了一個著名的人物形象,一個值得一再回首審視的話題,也為一個歷史范疇——作為一種歷史信念和‘共同體想象的現(xiàn)實主義敘事——的終結(jié)提供了旁證?！?(《新星》與“體制內(nèi)”改革敘事 ——兼及對“改革文學(xué)”的反思),未刊)。

(35) 李陀和李劼都認(rèn)為,“1985年”以前的“當(dāng)代文學(xué)”只是稱之為“左翼文學(xué)”、“工農(nóng)兵文學(xué)”,而不是“當(dāng)代文學(xué)”。于是他們宣稱,真正的“當(dāng)代文學(xué)”是從“1985年”開始的。這種說法雖然充滿質(zhì)疑點,但確實又反映了研究者對當(dāng)代文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的一種個人化的理解。

(36)阿城:《文化制約著人類》,1985年7月6日《文藝報》。

(37) 季紅真:《宇宙·自然·生命·人——阿城筆下的“故事”》,引自《文明與愚昧的沖突》,浙江文藝出版社,1986年,第142頁。

(38) 這里的“歷史”作為文學(xué)的“他者”而存在,中國文化屬于“結(jié)構(gòu)力”的文化,而日本文化則屬于“沒有結(jié)構(gòu)能力”的觀點,出自柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書,第160—170頁,北京,三聯(lián)書店,2003年。他寫道:“因為隨著日俄戰(zhàn)爭的勝利,人們失去了面對西洋所產(chǎn)生的緊張和與亞洲的連帶感,也就是說,失去了‘他者?！比绻f,“十七年文學(xué)”是一種有“結(jié)構(gòu)力”的文學(xué),“革命”的對立面恰恰是作為“他者”而賦予它文學(xué)創(chuàng)作的沖動的話,那么實際上,80年代的“尋根”、“先鋒”文學(xué),則是一種取消了“歷史”這樣一個“他者”的文學(xué)思潮。

(39)中國作家協(xié)會的“前身”,應(yīng)該是30年代成立于上海的“左翼作家聯(lián)盟”、40年代延安的“文抗”、“魯藝”?？箲?zhàn)勝利后,魯藝和陜北公學(xué)等大專院校經(jīng)過重組,分為兩個部分,由周揚和艾青帶隊分赴東北、華北。周揚帶隊的魯藝、公學(xué)師生,組建了東北三省的文聯(lián)、作家協(xié)會、東北人民大學(xué)(現(xiàn)吉林大學(xué))。艾青率領(lǐng)的兩校師生先在河北正定組建華北聯(lián)合大學(xué)(其中大部分在“文藝學(xué)院”),后改名華北大學(xué)、華北革命大學(xué),1950年進城后,成立了中國人民大學(xué)?！拔乃噷W(xué)院”的骨干,如艾青、江豐、陳企霞、李煥之、彥涵、周巍峙、賀敬之、嚴(yán)辰、王朝聞,以及后來進來的光未然(張光年)、蔡儀等,改調(diào)成立不久的中國文聯(lián)、中國作家協(xié)會,以及后來的中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。中國哲學(xué)社會科學(xué)院文學(xué)研究所1977年才正式成立,之前分為中國科學(xué)院社會科學(xué)部、北大文學(xué)研究所。五六十年代的負(fù)責(zé)人是何其芳,80年代由陳荒煤任所長。50至80年代,何其芳、夏衍、林默涵、劉白羽、張光年、陳荒媒、馮牧、賀敬之等被稱為“周揚派”的文藝批評家,在“胡風(fēng)反革命集團”、“丁陳反黨集團”、“胡適批判”和“新時期”初期一系列文學(xué)運動中,都扮演著重要角色。他們所在的這兩個單位,成為體現(xiàn)意識形態(tài)愿望和“主流文學(xué)”性格的“前哨陣地”。也就是說,當(dāng)代文學(xué)的“批評史”(1984年以前),某種程度上可以稱之為“中國作協(xié)”和“社科院文學(xué)所”的“文學(xué)批評史”。90年代后,隨著社會語境變化,當(dāng)代文學(xué)批評隊伍出現(xiàn)較大重組,例如社科院批評家調(diào)入大學(xué)和大學(xué)學(xué)院批評的興起,其歷史功能和陣地意識才逐步被削弱。

(40)參見徐慶全:《風(fēng)雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》,第190—214頁,開封,河南大學(xué)出版社,2005年。在四次文代會報告“起草風(fēng)波”,尤其是“批判《苦戀》”之后,在1984年作家協(xié)會的新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子中,和周揚一樣主張對文藝“寬容”的張光年、馮牧等開始主導(dǎo)作協(xié)的工作。

(41) 1981年11期《文藝報》“社論”:《文學(xué)藝術(shù)的新局面》(見1981年6月7日的該報)。剛開始時,《人民日報》、《文藝報》都對作家抱有同情的態(tài)度,與《時代的報告》有所差異,后來受到壓力,才對《苦戀》提出了“批評”。

(42)建立于1953年2月22日。最初附屬于北京大學(xué),原名北京大學(xué)文學(xué)研究所。由鄭振鐸任所長,何其芳任副所長。兩年後,歸屬中國科學(xué)院,改稱中國科學(xué)院文學(xué)研究所。1958年鄭振鐸遇難逝世,何其芳繼任所長。研究所分設(shè)文藝?yán)碚摗⒅袊糯?、現(xiàn)代、當(dāng)代、民間文學(xué)以及蘇聯(lián)與東歐、西方、東方各文學(xué)研究組。1964年外國文學(xué)各研究組分出,另建外國文學(xué)研究所,從此該所的研究范圍主要是中國文學(xué)。1976年原中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)部改為中國社會科學(xué)院,文學(xué)所隨之改稱為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。沙汀任所長,陳荒煤、余冠英、吳伯簫、許覺民、王平凡任副所長。1982年起許覺民任所長、鄧紹基任副所長。1985年起,劉再復(fù)任所長,馬良春、何文軒、馮志正任副所長。研究所分設(shè)文藝?yán)碚摗⒐糯?、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代、魯迅、民間、文學(xué)新學(xué)科等文學(xué)研究室(組)。余冠英、蔡儀、陳涌、唐弢、王士菁、賈芝等曾擔(dān)任研究室(組)領(lǐng)導(dǎo)人。另有研究輔助單位:圖書館,資料室。編輯出版的期刊有《文學(xué)評論》(雙月刊)、《文學(xué)遺產(chǎn)》(季刊),毛星、陳翔鶴曾任刊物主編。從1981年起,逐年編寫出版《中國文學(xué)研究年鑒》。該所設(shè)有學(xué)術(shù)委員會,聘請所內(nèi)外著名專家參加,錢鐘書、俞平伯、季羨林、余冠英、吳世昌、孫楷第、蔡儀、唐弢、王瑤、毛星、賈芝、鐘惦斐、朱寨等均擔(dān)任過學(xué)術(shù)委員。

(43)這一時期,盡管有的大學(xué)如北大謝冕等人在“朦朧詩論爭”中比較引人注目,復(fù)旦、北師大、武漢大學(xué)等等高校的中青年教師中也出現(xiàn)了一些文學(xué)批評家,但批評力量和影響還不如文學(xué)所那么集中、突出和廣泛。

(44)朱寨主編:《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》,北京,人民文學(xué)出版社,1987年;中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室編:《新時期文學(xué)六年》,北京,中國社會科學(xué)出版社,1985年。這兩部文學(xué)史著作仍然沿襲著過去“集體編寫”的撰史方式,如按照不同章節(jié)分配給不同作者,然后由主編“統(tǒng)稿”。這一階段出版的較有影響的當(dāng)代文學(xué)史著作還有,郭志剛、董健、陳美蘭的《當(dāng)代文學(xué)史初稿》(北京,人民文學(xué)出版社,1979年),張鐘等的《當(dāng)代中國文學(xué)概觀》(北京,北大出版社,1986年)等。

(45)劉再復(fù):《論文學(xué)的主體性》,《文學(xué)評論》1985年第6期、1986年第1期。劉再復(fù)這一階段擔(dān)任文學(xué)研究所所長,而他和何西來主編的《文學(xué)評論》由于堅持思想解放、主張文學(xué)寬容和學(xué)術(shù)民主的姿態(tài),在80年代具有廣泛影響和很大的號召力。

(46) 當(dāng)時,社科院文學(xué)所的陳燕谷、靳大成,北師大中文系的劉曉波,華東師大中文系的李劼等青年批評家,都曾寫過與李澤厚、劉再復(fù)“商榷”、“對話”的文章。這一方面可以看出對他們已經(jīng)形成的“話語霸權(quán)”的不滿,同時也說明,思想更為自由、活躍的青年批評家在反抗傳統(tǒng)文學(xué)體制的過程中,也在嘗試著探索文學(xué)批評與文學(xué)體制的新的關(guān)系。1985年后,以上海為中心的“先鋒批評”雖然背后仍有“作協(xié)”、“高?！钡润w制因素,但批評家的身份向“職業(yè)化”轉(zhuǎn)化的特征日益明顯,表現(xiàn)出雖有“單位”隸屬、但精神和文學(xué)生活卻更加自由和個性化的傾向?！皢挝弧睂€人生活的控制能力,這時已被極大地削弱。

(47)2007年12月底,在中國社會科學(xué)院文學(xué)所主辦的“文學(xué)史寫作的理論和實踐”國際學(xué)術(shù)研討會上,文學(xué)所研究員白燁對近年來文學(xué)史著作這種回避“文藝思潮”論述的現(xiàn)象提出了不同意見。他認(rèn)為,過去文學(xué)史把“文藝論爭”和“思潮”列為主要敘述內(nèi)容當(dāng)然不對,但最近十幾年的當(dāng)代文學(xué)史著作都在大幅度縮減它也同樣是一個問題。因為這樣,無異是在抽離“文學(xué)作品”發(fā)表所依賴的歷史環(huán)境。那么在這種情況下,我們還怎樣讓學(xué)生真正了解文學(xué)史上曾經(jīng)發(fā)生過的事情,作品生產(chǎn)過程中周邊“激烈”的環(huán)境,以及80年代“新時期文學(xué)”歷史存在的矛盾和復(fù)雜性。

(48)電影劇本《苦戀》在《十月》1979年第3期發(fā)表時,并未引起太多注意。直到根據(jù)劇本拍攝的影片《太陽與人》在內(nèi)部審查觀摩放映時,才引起強烈反響。主管宣傳部門認(rèn)為,片子存在著一些嚴(yán)重缺點,但修改后可以放映。《時代的報告》主編黃鋼(部隊老作家)寫信給中紀(jì)委,要求調(diào)查和追查支持者。但白樺和導(dǎo)演還在由此召開的座談會上“據(jù)理力爭”。1981年2月23日周揚在自己家里召集文藝領(lǐng)導(dǎo)核心組碰頭會,劉白羽、林默涵和賀敬之主張調(diào)查,夏衍、陳荒煤、張光年表示反對。批評《苦戀》的《解放軍報》和同情作家的《文藝報》也出現(xiàn)意見分歧。3月27日,鄧小平發(fā)表談話,表示:“對電影文學(xué)劇本《苦戀》要批判,這是有關(guān)堅持四項基本原則的問題。當(dāng)然,批判的時候要擺事實,講道理,防止片面性?！弊詈?由《文藝報》發(fā)表批評性文章,有著“極左”面目的《時代的報告》被取締而了結(jié)。參見劉錫誠:《在文壇邊緣上》,河南大學(xué)出版社,2004年,第556—558頁。

(49)鄭伯農(nóng):《在“崛起”的聲浪面前——對一種文藝思潮的剖析》,《當(dāng)代文藝思潮》1983年第6期。

(50)胡耀邦:《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話(1980年2月12日、13日)》,《紅旗》1980年第12、13期。在人們心目中,胡耀邦是“開明”的領(lǐng)導(dǎo)人之一。當(dāng)時,由他所掌管的意識形態(tài)宣傳部門對文學(xué)探索比較“寬容”的態(tài)度和管理方式,對促成80年代文學(xué)的探索潮流和繁榮局面起到了積極的作用。因此,要“回到”80年代的文學(xué)場域,認(rèn)識那一時期文學(xué)的論爭、探索和變局,實際上很難“繞過”這一重要的“歷史環(huán)節(jié)”。

(51)柳青、梁斌、浩然、王蒙都曾談過當(dāng)代蘇聯(lián)小說對他們創(chuàng)作的影響。比如《紅旗譜》出版后,梁斌回憶道:“《紅旗譜》從短篇發(fā)展到中篇,又從中篇發(fā)展到長篇。其中,有些人物在我的腦海里生活了不下一二十年。開始長篇創(chuàng)作的時候,我熟讀了毛主席‘在延安文藝座談會上的講話,仔細(xì)研究了幾部中國古典文學(xué),重新讀了蘇聯(lián)古典小說,時時刻刻在想念著,怎樣才能遵照毛主席的指示,把那些偉大的品質(zhì)寫出來。”(梁斌:《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》,《文藝月報》1958年5期)

(52) 李建立:《〈外國文藝〉中的“外國文學(xué)”形象》,未刊。

(53)余華:《兩個問題》,參見《我能否相信自己——余華隨筆選》,人民日報出版社,1998年,第178頁。

(54) 蘇童:《答自己問》,參見《尋找燈繩》,江蘇文藝出版社,1995,第119頁。

(55)參見《王安憶、陳村——關(guān)于〈小鮑莊〉的對話》,《上海文學(xué)》1985年第9期。

(56)格非、李建立:《文學(xué)史研究視野中的先鋒小說》,《南方文壇》2007年第1期。

(57)特賈斯維莉·尼南賈納:《為翻譯定位》,引自許寶強、袁偉選編:《語言與翻譯的政治》,中央編譯出版社,2001年,第122頁。

(58)李文俊:《喧嘩與騷動·譯本序》,上海,上海譯文出版社,1995年。人們注意到,在介紹這些西方現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作時,翻譯者會根據(jù)作家作品的情況描述其以現(xiàn)代變形的敘述方式對社會歷史強烈的關(guān)注和參與意識,由于中國的先鋒文學(xué)這時候急于擺脫“政治”的控制,宣稱自己的“純文學(xué)”價值目標(biāo),所以,前者的社會歷史感和參與意識都在后者的“文學(xué)接受”中,被有意或無意地“過濾”掉了。這種“誤讀”現(xiàn)象,實際在20世紀(jì)中國文學(xué)接受西方文學(xué)影響的過程中經(jīng)常發(fā)生。

(59)尤奈斯庫:《論先鋒派》,李化譯。本文是作者1959年6月在國際戲劇學(xué)會主辦的赫爾辛基先鋒派運動討論會開幕式的演說,。引自黃晉凱主編:《荒誕派戲劇》,中國人民大學(xué)出版社,1996年,第62頁。

(60)格非:《十年一日》,收入《塞壬的歌聲》,上海文藝出版社,2001年。

(61)勞倫斯·韋努蒂:《翻譯與文化身份的塑造》,查正賢譯,引自自許寶強、袁偉選編:《語言與翻譯的政治》,第360頁,北京,中央編譯出版社,2001年。

(62)阿城:《文化制約著人類》,1985年7月6日《文藝報》。

(63)(79)吳亮:《馬原的敘述圈套》,《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。吳亮這篇文章在當(dāng)時影響很大,某種程度上已經(jīng)成為認(rèn)定什么是“先鋒小說”的“標(biāo)準(zhǔn)”。在當(dāng)時,以上海為中心,波及江蘇、浙江等地,實際已經(jīng)形成了一個“先鋒文學(xué)”的小圈子,如批評家吳亮、程德培,作家馬原、余華、孫甘露、格非、葉兆言、蘇童等。

(64)李文俊:《喧嘩與騷動·譯本序》,上海,上海譯文出版社,1995年。

(65)“《廢都》批判”風(fēng)潮后,有大量文章被結(jié)集出版。它們是:上海三聯(lián)書店的《賈平凹怎么啦?》、團結(jié)出版社的《〈廢都〉之謎》、陜西人民出版社的《多色賈平凹》、《賈平凹與〈廢都〉》、中國礦業(yè)大學(xué)出版社的《〈廢都〉及〈廢都熱〉》、學(xué)苑出版社的《〈廢都〉廢誰?》、河南人民出版社的《〈廢都〉滋味》、華夏出版社的《失足的賈平凹》、貴州人民出版社的《〈廢都〉之謎》、甘肅人民出版社的《廢都啊,廢都!》、寧夏人民出版社的《正大綜藝·廢都專版》、太白出版社的《賈平凹謎中謎》等等。這些書的出版使出版社大賺其錢,同時給賈平凹制造了很大社會壓力。

(66)黃平等的對話:《“重看”〈廢都〉和如何“重看”》,《上海文化》2008年第2期。

(67)黃平:《“人”與“鬼”的糾葛——〈廢都〉與八十年代“人的文學(xué)”》,《當(dāng)代作家評論》2008年第2期。

(68)王蒙在《讀書》雜志發(fā)表《躲避崇高》,目的是借王朔創(chuàng)作反思極左文藝觀念對當(dāng)代文學(xué)的統(tǒng)治。1993年,王曉明等上海學(xué)者對此很有歧義,他在華東師大組織研究生發(fā)起“人文精神”討論,討論內(nèi)容雖然廣泛,但也有專指王蒙此文所代表的社會傾向的用意。

(69)詳見王曉明編《人文精神尋思錄》,文匯出版社,1996年2月。

(70)朱寨主編:《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》,人民文學(xué)出版社,1987年5月,第523頁。

(71)曠新年:《告別“傷痕文學(xué)”》,引自《寫在當(dāng)代文學(xué)邊上》,上海教育出版社,2005年9月,第170頁。

(72)《人民日報》評論員:《高舉社會主義文藝旗幟堅決防止和清除精神污染》,1983年8月31日《人民日報》。

(73)白亮在他的《“私人情感”與“道義承擔(dān)”之間的裂隙——由遇羅錦的“童話”看新時期之初作家身份及其功能》一文中,對此有過詳細(xì)而深入的討論,見《南方文壇》2008年第3期。

(74)參見劉洪霞:《“正統(tǒng)”或“異類”:〈作品與爭鳴〉的多樣面孔》,《海南師范大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。這篇文章,對當(dāng)時的復(fù)雜情況做了細(xì)致的梳理和分析。

(75)此觀點源于散文研究專家劉緒源在2008年3月由《上海文學(xué)》召開的“新時期文學(xué)三十年”座談會上的發(fā)言。與會者有陳村、孫甘露、程德培、范小青、程光煒、郜元寶、吳俊、羅崗、張清華等作家、學(xué)者二十余人。

(76)“尋根文學(xué)”的“發(fā)生學(xué)”一直沒有得到全面而深入的解釋,更多人從文學(xué)層面上,如對“社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)”的反駁的角度認(rèn)識它的意義。其實,當(dāng)時韓少功、王安憶的“出訪”也是“尋根”之興起的重要觸點,可以說沒有“國際筆會”,他們不可能真正醞釀“尋根”的方案。

(77)根據(jù)虞金星的研究,馬原、扎西達娃等1982至1985年間在西藏拉薩有一個“文學(xué)圈子”,他們閱讀并模仿馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實主義作家的小說,還在這一時期的《西藏文學(xué)》上寫過不少相關(guān)文章。但這些活動都沒有引起反響,只有到他們被上海批評家圈子、尤其是吳亮發(fā)現(xiàn)后才真正“走向全國”。參見《以馬原為對象看先鋒小說的前史》,《海南師范大學(xué)學(xué)報》2009年第3期。

(78)參見拙作《如何理解“先鋒小說”》,《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。在這篇文章中,我談到“上海”這座城市和它的批評家們在“先鋒小說”之歷史興起過程中所起的特殊作用。由此似乎可以說,沒有“上?！?何來“先鋒小說”?

(80)1988年10月,《鐘山》雜志和《文學(xué)評論》在江蘇無錫召開“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)”座談會,開始鼓吹“新寫實”主義。此年,《鐘山》從3期起設(shè)置“新寫實小說大聯(lián)展”專欄,首期的“卷首語”是批評家為作家發(fā)布的“出山宣言”。

(81)賈平凹:《四十歲說》,雷達、梁穎編選《賈平凹研究資料》,第18頁,山東文藝出版社,2006年5月。

(82)參見南帆:《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》,《小說評論》1998年第1期。

(84)此為王德威的評價,參見其文《傷痕即景,暴力奇觀——余華論》,《當(dāng)代小說二十家》第128—148頁,三聯(lián)書店,2006年8月。

(作者單位:中國人民大學(xué)中文系)