朱安平

作為新中國最早誕生的故事片之一,《白毛女》所取得的成就卻是獨(dú)特而顯著的。它所講述的“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的故事,不僅生動詮釋了“翻身”與“解放”的時(shí)代關(guān)鍵詞,而且深刻引導(dǎo)了曾一統(tǒng)銀幕的“工農(nóng)兵電影”范式的確立,為起步階段的新中國電影贏得了最高觀眾紀(jì)錄并蜚聲于國際影壇,被認(rèn)為“在中國——紅色的東方也存在著電影藝術(shù)的唯一確證”。

“三足鼎立”最佳組合

電影《白毛女》拍攝完成于1950年,是根據(jù)同名歌劇改編而成的。它的故事最原始的由來,是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期在河北阜平一帶不脛而走的“白毛仙姑”的傳說:一個(gè)山洞里,住著一個(gè)渾身長滿白毛的“仙姑”,她法力無邊,懲惡揚(yáng)善,扶正祛邪,主宰人間的一切禍福,十里八村的人紛紛燒香磕頭祈求保佑。直到八路軍到來終于弄清真相,原來是一位農(nóng)村少女受地主凌辱后被逼進(jìn)深山,像野人一樣在山洞中生存多年,由于沒有鹽吃又很少見到陽光,慢慢地生了一頭白發(fā),為了活命她經(jīng)常到廟里偷取供果充饑被誤以為鬼怪。后來邊區(qū)政府把她接回了村子,終于重見天日過上了新生活。

1942年6月,《晉察冀日報(bào)》記者李滿天根據(jù)“白毛仙姑”的傳說,創(chuàng)作了報(bào)告文學(xué)《白毛女人》,這應(yīng)該是《白毛女》這一題材最早的作品,對歌劇《白毛女》的形成起到了積極作用。1944年,這一頗具浪漫傳奇色彩的故事,流傳到陜甘寧邊區(qū)的延安。魯迅藝術(shù)學(xué)院的院長周揚(yáng)會同王大化、張庚、賀敬之、丁毅等藝術(shù)家,成功地創(chuàng)作出一部新歌劇,并將故事的主題從民間傳說中的懲惡揚(yáng)善,升華為體現(xiàn)時(shí)代特色的“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”。1945年4月28日,《白毛女》在延安中央黨校會堂舉行首演,毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來等與黨的“七大”代表觀看了演出。當(dāng)時(shí)延安還沒有演完戲首長上臺接見演職員的習(xí)慣,這次卻破了例,周恩來、鄧穎超、羅瑞卿等一起走進(jìn)后臺,向劇組表示祝賀。第二天,中央辦公廳專門派人來向“魯藝”傳達(dá)中央領(lǐng)導(dǎo)同志的觀感:第一,主題好,是一個(gè)好戲,而且非常合時(shí)宜;第二,藝術(shù)上成功,情節(jié)真實(shí),音樂有民族風(fēng)格;第三,黃世仁罪大惡極應(yīng)該槍斃。就這樣,新歌劇《白毛女》似一股旋風(fēng)席卷了陜北,及至整個(gè)解放區(qū),最終幾乎演遍全中國。

早在最初《晉察冀日報(bào)》刊載有關(guān)“白毛仙姑”的報(bào)告文學(xué)之時(shí),時(shí)任魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)副團(tuán)長兼戲劇系教員的王濱、成員陳強(qiáng)等,就曾敏銳而興奮地在一起議論過:這個(gè)素材傳奇性強(qiáng),又有現(xiàn)實(shí)意義,拍個(gè)電影準(zhǔn)有意思?？稍蹅儸F(xiàn)在沒有這種條件,等全國解放了,一定要建議把它拍成電影。他們不僅在當(dāng)時(shí)有幸成為歌劇《白毛女》的排演骨干,而且僅過了數(shù)年之后,就將拍攝電影的愿望變成為了現(xiàn)實(shí)。在第一屆全國文代會期間,已是東北電影制片廠(即長影前身)導(dǎo)演的王濱,因所執(zhí)導(dǎo)的新中國第一部電影《橋》受到周恩來總理的稱贊,便雄心勃勃地要把自己所熟悉的新歌劇《白毛女》搬上銀幕。這一想法得到一同參加會議的水華的極力贊同,其時(shí)他正擬奉調(diào)中央電影局藝術(shù)處任電影導(dǎo)演,此前任東北魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)長時(shí),也曾執(zhí)導(dǎo)排演過歌劇《白毛女》,因而兩個(gè)人一拍即合。

王濱、水華原希望仍由主創(chuàng)歌劇《白毛女》的賀敬之來編寫電影文學(xué)劇本,但因他另有公干無法抽身,只好改邀河北農(nóng)村土生土長、14歲參加八路軍的作家楊潤身一同創(chuàng)作。文代會后,3人一起前往長春,埋頭于東影“小白樓”里,日以繼夜地趕寫劇本。熟悉中國電影史的人都知道,“小白樓”即后來的長影廠的創(chuàng)作樓,原本是一幢偽滿軍政大臣的別墅,因位置有些四處不靠就劃給了東影,用于接待一些重要演員、作家,許多經(jīng)典影片都是從這里誕生的。

楊潤身有生活根底,他的家鄉(xiāng)河北省平山縣就是“白毛仙姑”傳說的起源地之一,他不僅熟悉那里的鄉(xiāng)土習(xí)俗,而且親眼目睹過父輩及眾多貧困農(nóng)民遭受地主剝削的苦難;水華學(xué)生時(shí)代就開始從事進(jìn)步演藝活動,曾經(jīng)做過10多年戲劇導(dǎo)演,而且長于深思熟慮;王濱30年代參加過左翼電影工作,算得上“老電影”,鏡頭感強(qiáng),被稱為“三足鼎立”的最佳組合。他們集思廣益、配合默契,建立了真摯、嚴(yán)肅的創(chuàng)作關(guān)系,常常是靈感一來,王濱口若懸河滔滔開講,楊潤身筆走龍蛇揮筆疾書,水華則猶如置身現(xiàn)場模擬比劃。如歌劇中寫楊白勞臘月外出躲賬,但楊潤身清楚地記得,按照當(dāng)時(shí)規(guī)矩,窮人還清債息就可以安度春節(jié),當(dāng)年他父親就是拼死拼活掙夠欠地主的利息,主動向地主還息。劇中楊白勞、喜兒、大春3個(gè)勞力,完全可以還清黃世仁的債息,躲賬有欠真實(shí)。經(jīng)商討,電影里將楊白勞躲賬改為主動還息,但黃世仁為霸占喜兒,強(qiáng)詞奪理要求本利全還,逼楊白勞走上絕路。這樣變動更加接近生活的真實(shí),也更加有利于鞭撻黃世仁的丑惡面目與罪惡本質(zhì)。

又如歌劇里楊白勞決定喝鹵水自盡,他看著熟睡的喜兒心如刀絞,接下去有一大段唱,到了電影里再這樣表現(xiàn)就不自然與貼切了,3人一致覺得這大段唱應(yīng)刪去,但楊白勞是否還有什么話可說呢?于是在王濱提議下,由水華扮演喜兒,楊潤身扮演楊白勞,看一看按情理是否有什么話說,楊潤身很快進(jìn)入“規(guī)定情境”,只是聽任淚流不止,沒有任何語言能表達(dá)內(nèi)心的悲痛。于是他們當(dāng)場作出決定,影片里讓楊白勞只以眼淚來表達(dá)與喜兒的訣別。后來證明這一改動十分成功,收到“無聲勝有聲”的效果。

在整個(gè)改編過程中,3位編導(dǎo)者在力求保留并強(qiáng)化原歌劇精華之外,還對某些實(shí)質(zhì)性的缺陷進(jìn)行了有益的修補(bǔ)。其中最重要的是原作里喜兒被黃世仁奸污后,黃世仁曾欺騙說要娶她,而她對黃世仁也一度抱有幻想,誤以為富人真會愛她這樣一個(gè)窮女孩子,階級意識體現(xiàn)得不夠鮮明,也不符合喜兒父親剛被黃世仁逼死的特定處境。影片將這一情節(jié)改成在黃世仁娶親的當(dāng)天,黃母假裝仁慈,給了喜兒兩件衣服,打發(fā)喜兒回家,實(shí)際上黃家已將喜兒賣給了妓院。喜兒扔掉了黃母送的衣服,回到下人住的小屋,拿起自己的舊衣,準(zhǔn)備回家。經(jīng)過這樣的處理,喜兒的幻想不再是做黃世仁的老婆,而是回家與大春團(tuán)圓,既表現(xiàn)了喜兒鮮明的階級立場,又表現(xiàn)了喜兒對大春的忠貞不渝,而她的年輕幼稚也盡在其中。

與之相關(guān)的還有,原作里喜兒被奸懷孕后生下了孩子,成了過去痛苦遭遇所遺留下來的烙印,無論從人物情感方面還是觀眾審美角度來說,繼續(xù)將此沿用于影片里都是不盡適當(dāng)?shù)摹Ｓ谑菐捉?jīng)推敲,改為她逃出黃家遁入深山老林后,因過分疲勞而流產(chǎn)。這樣改動比較合乎情理,也避免了負(fù)面效應(yīng)。

與此同時(shí),電影中增加了喜兒與大春愛情的描寫,如在影片開頭,增加了一場收割莊稼的場景,表現(xiàn)了喜兒與大春兩家互相幫助、樸素親密的關(guān)系及一對年輕人的純真愛情,在結(jié)婚前夜又突出了喜兒貼“囍”字剪鴛鴦、對鏡梳發(fā)髫、插絨花以及感到羞澀等動作,生動細(xì)膩地揭示了喜兒甜蜜幸福的心情。這些鋪墊與后邊黃家搶走喜兒、喜兒遭凌辱等情境,形成強(qiáng)烈的反襯和對比。最后還增加了一場大春與喜兒在一起勞動的鏡頭,喜兒已梳起發(fā)髫,表示己經(jīng)結(jié)婚,而且頭發(fā)已經(jīng)變黑。這樣的結(jié)尾雖很簡單,卻說明勞動人民被污辱、被損害的時(shí)代已經(jīng)過去,人民當(dāng)家作主的美好生活已經(jīng)降臨,給予觀眾一種完滿的結(jié)局。

惱人的“卡麥拉菲斯”

待劇本改編基本就緒,攝制組也很快組成。其陣容頗為強(qiáng)大,30年代就進(jìn)入影壇、曾拍攝過《桃李劫》的著名電影攝影師吳蔚云,出任該片攝影指導(dǎo),攝影錢江、美工盧淦、錄音沙原、化妝孫月梅等,也都在東影分別參與過《中華兒女》、《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等故事片的攝制。演員的陣容同樣十分嚴(yán)整,張守維飾楊白勞、胡朋飾王大嬸、李百萬飾趙大春、趙路飾趙大叔、管林飾張二嬸、陳強(qiáng)飾黃世仁,李波飾黃母、李壬林飾穆仁智,他們中不少就是原歌劇《白毛女》中的演員,有的還出演過其他影片。唯有主角喜兒的飾演者田華,既未曾演過原歌劇,又是第一次登上銀幕,卻出色地完成這一人物形象的塑造,因此而一舉成名。后來她曾自謙地說,導(dǎo)演王濱、水華所以大膽地起用她這個(gè)從未拍過電影的話劇演員,與該片擁有以上這些有成就的演員“保底”分不開。

其實(shí),因家境貧困12歲參加八路軍晉察冀軍區(qū)抗敵劇社的田華,對《白毛女》并不陌生。田華是河北省唐縣人,她很早就聽到過“白毛仙姑”的傳說,后來所在的劇社首次在張家口與華北聯(lián)大文工團(tuán)聯(lián)合排演歌劇《白毛女》,最初派給田華的角色就是喜兒。只是社長汪洋堅(jiān)決不同意,認(rèn)為這一年才17歲的田華還太小,劇中演喜兒前邊的戲還可以,但后面的強(qiáng)奸、生孩子等,她一點(diǎn)兒沒有體驗(yàn),怎么能演?自田華進(jìn)抗敵劇社起,汪洋就像父親一樣從生活、工作上幫助教育她,就連她的名字從原來的劉天花改為田華,也是汪洋提議并給取的。對這位敦厚的長者,她一向非常敬重,總是言聽計(jì)從,而周圍的人看著這“老母雞”護(hù)著“小雞”的架勢,誰還能說什么呢?于是田華第一次入選“白毛女”的機(jī)會,就這樣失之交臂。

當(dāng)聽說歌劇《白毛女》將要拍成電影,而且攝制組要來挑選扮演女主人公喜兒的演員,其時(shí)已隨改為華北軍區(qū)政治部文工團(tuán)進(jìn)駐北京的田華,起初并沒有介意。當(dāng)她被通知到團(tuán)部辦公室與來人見面,除了前些年被聶榮臻調(diào)去成立晉察冀軍區(qū)政治部電影團(tuán)、此時(shí)已是北平電影制片廠(1949年4月20日成立,同年10月1日改名為北京電影制片廠,第一任廠長為田方)副廠長的老社長汪洋,其他的人則都不認(rèn)識,后來才知道他們是導(dǎo)演水華、攝影師吳蔚云和錢江,還有我國最早的一位電影化妝師辛漢文。在主要由水華與田華作聊天式談話的同時(shí),攝影師和化妝師圍著她轉(zhuǎn)悠起來,從各種角度仔細(xì)進(jìn)行審視。后來他們又把田華帶到北平電影制片廠去拍試妝照,造型師化完妝后,錢江從正面及左右兩個(gè)不同側(cè)面拍了照片,拍時(shí)還要做出喜怒哀樂不同的表情。田華一邊拍、一邊聽到他們在議論什么“卡麥拉菲斯”,當(dāng)時(shí)她不明白這是什么意思,只是感到對方似乎有點(diǎn)失望。水華一行人走后,田華回到團(tuán)里一切依舊,她也沒有再多想試妝的情景,覺得自已沒有什么希望。

豈料就在此后不久,正當(dāng)田華隨文工團(tuán)到天津去演話劇《戰(zhàn)斗里成長》,突然接到東影的電報(bào),通知說她被選中扮演《白毛女》中的喜兒,并要求盡快趕赴東影。這下子全團(tuán)轟動了,這可是第一個(gè)被請去拍電影的女演員。田華自己倒給弄懵了,好半天也沒明白是不是真的,因?yàn)樵谒难劾?拍電影是個(gè)非常神圣的事,真沒想到與自己聯(lián)系在一起,而且是演喜兒這個(gè)角色,這對她太有吸引力了。試妝以后她曾聽說競爭的人很多,僅所認(rèn)識的就有在歌劇中扮演過喜兒的王昆、孟宇、林白、陳群等,與她們相比自己不占優(yōu)勢,她心里雖然也很想演喜兒,但對于自己能不能被選上簡直沒有一點(diǎn)兒底,沒有想到最終幸運(yùn)會降臨到自已的頭上。后來田華形容自己聽到這個(gè)仿佛從天而降的意外消息,感覺“又是蒙,又是高興,又是不安”。

后來田華才知道,在挑選“喜兒”的演員時(shí),確實(shí)有過很多爭議,問題就出在曾令她不解的“卡麥拉菲斯”上。所謂“卡麥拉菲斯”系指演員面對攝影機(jī)的適應(yīng)性,也就是俗稱的上不上鏡。一般來說,攝影機(jī)在還原所拍的影像時(shí)都會有一定的“失真”,必須利用“光”來彌補(bǔ),光打在不同的臉型上效果是不同的,田華的臉部比較平,缺少棱角,在一定程度上會削弱表情的豐富性,所以說她“卡麥拉菲斯”不好。加之第一次給田華造型的辛漢文把田華的試妝照給化“洋”了,看上去簡直就是個(gè)“洋氣”的城里學(xué)生,不像個(gè)農(nóng)村姑娘,與角色不相符,這就更加難以讓人認(rèn)可了。

倒是水華獨(dú)具慧眼,認(rèn)為田華上鏡性雖不強(qiáng),但從小生長在河北農(nóng)村,走路、說話都帶有鄉(xiāng)下味道,外形和氣質(zhì)純真質(zhì)樸,更接近主人公喜兒,而且因?yàn)槌錾砗徒?jīng)歷,對影片所描寫的農(nóng)民被壓迫的遭遇容易理解與體驗(yàn),在文工團(tuán)又是一直飾演農(nóng)民形象,有進(jìn)入角色的條件。進(jìn)入最后篩選只剩下兩位女演員,一位是田華,還有一位是話劇演員奇虹,從“卡麥拉菲斯”效果看,奇虹顯得比田華更漂亮,一些搞攝影的同志傾向用奇虹。水華不為所動,仍然表明了堅(jiān)持起用田華的態(tài)度,他說:選擇演員不能脫離劇本中的人物,而單純?nèi)プ非笱輪T的外在形象,應(yīng)當(dāng)著眼這個(gè)特定題材的質(zhì)樸簡單的原則。雖然田華的“卡麥拉菲斯”不好,可以用技術(shù)手段來彌補(bǔ),但是一個(gè)人的氣質(zhì)卻是長時(shí)間形成的,短時(shí)間內(nèi)無法改變。

水華闡明的選擇女主角演員的主張,以及對田華身上那股質(zhì)樸鄉(xiāng)土氣的看中,得到王濱的贊同與認(rèn)可,這樣敲定由她來扮演喜兒。待到田華來到攝制組,正式出任該片造型師的孫月梅,在化妝時(shí)抓住了“喜兒”樸素純真的一面,結(jié)果定妝照一出來,所有的人都眼前一亮:這就是“喜兒”!實(shí)際拍攝的結(jié)果證明,田華具有表演潛質(zhì),可塑性的確很大,對喜兒形象的演繹比別人更勝一籌。因?yàn)橛行耀@得這個(gè)角色,田華也從一名普普通通的部隊(duì)文工團(tuán)員,一躍而成家喻戶曉的電影明星,她不止一次地由衷而言:《白毛女》改變了我的一生!

進(jìn)了“速成電影學(xué)校”

電影《白毛女》誕生于新中國電影起步階段,主創(chuàng)人員大多來自解放區(qū),并非電影藝術(shù)科班出身,普遍欠缺相應(yīng)的專業(yè)修養(yǎng)與技能,有的甚至以前連觀看電影的機(jī)會都很少,因而邊干邊學(xué)、互教互學(xué)就成了必然選擇。加之牽頭藝術(shù)創(chuàng)作的王濱和水華堪稱“扛鼎”人物,一個(gè)熟悉電影、一個(gè)精通表演,不僅配合得珠聯(lián)璧合,而且致力精益求精,一部影片拍攝下來,所有攝制組成員感到猶如進(jìn)了一次“速成電影學(xué)?！?從理論到實(shí)踐都有巨大收獲。

第一次參加拍電影的田華,對此感受最為深刻。當(dāng)時(shí)年僅22歲的她正值青春年華,一身合體軍裙裝、頭戴大檐帽,在東影廠一露面就很惹眼,走到哪兒都有人指指點(diǎn)點(diǎn),目光中流露出疑問:“請她來演喜兒,行嗎?”就連田華自己也在心里打鼓,怕完成不了任務(wù)。是兩位導(dǎo)演的親切關(guān)懷與周密安排,讓她消除恐懼增添信心。王濱代表攝制組找田華談話,首先宣布一項(xiàng)決定:給田華每天訂上半磅牛奶,必須堅(jiān)持喝,因?yàn)樗齽倓偛∮?身體顯得消瘦,而喜兒是個(gè)勞動?jì)D女,雖然家境不好,但是長期勞動身體健壯,必須加強(qiáng)營養(yǎng),從形體上更接近角色。隨后又提出三點(diǎn)要求:從第二天開始,跟著“爹”(就是扮演楊白勞的張守維),在廠里各個(gè)部門參觀,了解電影是怎么拍的,同時(shí)體驗(yàn)“父女”相處感受;參加分鏡頭劇本討論,不用發(fā)言只需跟著“旁聽”,更多地知曉電影拍攝特點(diǎn),熟悉劇情與人物;讀一點(diǎn)兒書,用理論武裝頭腦,如同類題材的文學(xué)作品《赤葉河》、《土地》、《窮人恨》、《王貴與李香香》等,以便更深刻地理解影片的時(shí)代背景和人物的坎坷遭遇,還有剛出版的一套“蘇聯(lián)電影叢書”,借以增加一些電影基礎(chǔ)知識。

負(fù)責(zé)現(xiàn)場調(diào)度與拍攝的水華,對田華的啟迪與幫助更為直接與具體。他讓田華練習(xí)寫人物小傳,引導(dǎo)她對所扮演的角色做到像熟悉自己經(jīng)歷那樣清楚,對角色所處的時(shí)代、典型環(huán)境、季節(jié)、人物關(guān)系、人物命運(yùn)的脈絡(luò)、語言內(nèi)涵都能了如指掌。這樣不但在角色的塑造上更有深度、更富生命力,而且可以適應(yīng)電影的分割拍攝方法,始終保持情緒的連貫性,從而成為有血有肉的活人出現(xiàn)在銀幕上。針對田華雖然已活躍戲劇舞臺多年但對電影表演還非常陌生的現(xiàn)況,水華除了一再告訴她,鏡頭就是觀眾,在鏡頭前面塑造人物,要比舞臺上更加生活化,演員既要有鏡頭感,又要不做作,而且在實(shí)拍時(shí)因人制宜地采用了現(xiàn)場說戲的方法,以第二人稱的敘述形式,詳細(xì)地講述典型環(huán)境中喜兒的思想、情緒,逐漸把她引到劇本所提示的規(guī)定情境中去,使之很快入戲。如表現(xiàn)喜兒新婚前夕喜悅之情溢于言表的“剪囍字”、“扎紅頭繩”等重場戲,水華講得特別細(xì)致,“磨”的時(shí)間更長,連喜兒照鏡子害羞捂臉的動作,都是水華親自設(shè)計(jì)的。拍攝“哭爹”一場戲時(shí),為了使田華一進(jìn)攝影棚,就置身于悲涼、壓抑的特定環(huán)境之中,水華預(yù)先把場景布置好,再加上“哭爹”的音樂來回循環(huán)放個(gè)不停,整個(gè)攝影棚內(nèi)的氣氛非常強(qiáng)烈,加之水華說戲時(shí)激動的面部表情,田華跪在“爹爹”的“尸體”旁,全神貫注地聽著、想著,就在她的淚水快要流出來時(shí),隨著一聲“開拍”令下,燈光全部按要求打亮,她馬上進(jìn)入到劇中所規(guī)定的情境,順利表達(dá)出角色所需表現(xiàn)的情緒。像這樣嘔心瀝血指導(dǎo)拍攝的情景,伴隨著王濱、水華兩位從事電影藝術(shù)引路人的形象,一直深刻銘記于田華的腦際心間。

即使像陳強(qiáng)這樣在攝制組算得上“老資格”的成員,雖然早就因在舞臺上成功扮演了黃世仁聲名鵲起,而且此前又接連拍過《留下他打老蔣》、《橋》、《白衣戰(zhàn)士》3部影片,卻并沒有因此而在《白毛女》的拍攝中掉以輕心,相反更加勤勉地加強(qiáng)學(xué)習(xí),注重提高。他不但在案頭準(zhǔn)備時(shí),根據(jù)切身體驗(yàn)感悟到的電影與舞臺表演的同異,把影片中凡屬黃世仁鏡頭的內(nèi)容、景別、攝法等一一理清,并對每一個(gè)鏡頭該如何表演,是用眼神還是用別的動作,或是借助于其他的手段,以及該用什么樣的分寸、掌握怎樣的火候等,都進(jìn)行了詳盡的設(shè)計(jì),做到心中有數(shù)。而且按照導(dǎo)演的統(tǒng)一部署,隨劇組到相傳是“白毛仙姑”傳說起源地的河北平山縣深入生活,親身體驗(yàn)一位位翻身佃農(nóng)傾吐苦水的悲憤情景。其中一位車把式講述了為保住活命,不得不在洞房之夜,忍痛讓年逾六旬的東家糟踏了自己年方二八的妻子,成婚后老畜生仍是為所欲為沒完沒了。面對妻子哭訴屈辱,佃農(nóng)怒而不語,終于等到東家上山察看莊稼這一天,佃農(nóng)把早就準(zhǔn)備好的兩只“屎克螂”神不知鬼不覺地用線拴在了馬尾巴根兒上,待東家上了馬拉的轎車后,佃農(nóng)將鞭梢兒往馬腰上輕輕一蕩,“屎克螂”聞到糞味拼命往馬腚里鉆。那馬奇癢難忍,好似脫弦的箭,拉著轎車朝山崖狂奔而去,坐在轎車?yán)锘觑w魄散的東家狂呼“救命”。待到家丁們追到山崖前,那馬車早已墜落山澗,東家一命嗚乎。地主老財(cái)竟然占有佃農(nóng)妻子初夜權(quán)的殘酷罪孽,令陳強(qiáng)震驚不已,傷天害理的老畜牲終于遭到報(bào)應(yīng),又讓陳強(qiáng)感到無比痛快。這一切,加深了陳強(qiáng)對黃世仁形象的認(rèn)識與把握,促使他作出一個(gè)“飽暖思淫欲”的地主惡少、一只“人面獸心”的笑面虎的總體設(shè)計(jì),在銀幕上準(zhǔn)確、傳神地予以鞭辟入里地刻畫,著力透過威嚴(yán)瀟灑、道貌岸然的儀表,凸現(xiàn)其靈魂的兇殘、丑惡以及與窮苦人的不共戴天。上映后在觀眾中引起強(qiáng)烈反響,從而奠定了他在影壇飾演反派人物的地位。

對于導(dǎo)演王濱、水華來說,則面臨如何對這部紅遍中國的新歌劇進(jìn)行電影化處理的難題,使之既本著當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)文藝的周揚(yáng)確定的“最好保留歌劇的基礎(chǔ)基調(diào)”的原則,又體現(xiàn)電影藝術(shù)自身的特征和長處。他們沒有因循舞臺紀(jì)錄片式的原封不動照錄的簡單做法,也沒有拍成一部只選取其中人物、情節(jié),卻完全擯棄歌唱、舞蹈等成分的通常的故事片,而是努力將歌劇的寫意性與電影寫實(shí)性融合為一,創(chuàng)造了一種保留大量歌唱的故事片的獨(dú)特樣式。具體執(zhí)導(dǎo)的水華這方面用心尤多,他曾向蔡楚生、洪深、史東山等資深前輩討教,力求把歌劇的精華有機(jī)地糅人電影敘事之中,針對銀幕表現(xiàn)的造型需要,大膽補(bǔ)充了一些突出農(nóng)民與地主的矛盾和斗爭的場面或細(xì)節(jié),甚至還有人物的心理刻畫。特別是水華雖初涉影壇,卻出色運(yùn)用電影蒙太奇特殊表現(xiàn)手段,創(chuàng)造出一系列精練而豐富、流暢而含蓄的堪稱經(jīng)典的畫面。如一面是勞苦大眾彎腰收割,一面卻是地主在廳堂閑坐乘涼;一邊是喜兒準(zhǔn)備成親憧憬幸福,一邊卻是地主硬逼楊白勞用女兒抵債;還有喜兒在佛堂被強(qiáng)奸,鏡頭從黃世仁殘暴施行禽獸行徑、喜兒拼命哭喊掙扎,上搖對準(zhǔn)懸掛在高堂的“大慈大悲”匾額與“積善堂”木牌等,達(dá)到平行、對比、隱喻等效果,形成貧與富、喜與悲、偽善與真惡的強(qiáng)烈對比,使原歌劇揭露地主對農(nóng)民殘酷剝削的革命意識和“舊社會把人變?yōu)楣?新社會把鬼變?yōu)槿恕钡闹黝}思想,得到更具視覺沖擊與心靈震撼的形象表現(xiàn)。

正由于影片《白毛女》有著比歌劇更加引人入勝的藝術(shù)魅力,公映之際又值土地改革運(yùn)動在全國蓬勃開展,立刻引起極大轟動,成為揭露封建剝削制度吃人罪惡的最好教材。全國25個(gè)城市的120家電影院首輪放映的觀眾就達(dá)600萬之眾,僅在上海一地的首輪觀眾就有80余萬。至1956年時(shí)國內(nèi)觀眾已達(dá)5億人次,相當(dāng)于當(dāng)時(shí)的人口總數(shù),超過我國電影放映史上的任何一部中外電影的最高觀眾紀(jì)錄。此外還在30多個(gè)國家和地區(qū)上映,先后獲得文化部1949—1955年優(yōu)秀電影獎一等獎和第六屆捷克卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)特別榮譽(yù)獎。

責(zé)任編輯 藍(lán) 葉