邢德超 匡傳英

[摘??要]民族歌劇《白毛女》是中國近代第一部民族歌劇，是在繼承了我國民族音樂的基礎(chǔ)上，吸收了西方歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)誕生的一部藝術(shù)瑰寶。本文通過對歌劇《白毛女》背景內(nèi)容的概述、黃世仁人物性格分析、舞臺形象演繹三個(gè)方面的分析，結(jié)合自己的實(shí)地演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)的探究。旨在深化人物，以便更深入地學(xué)習(xí)。

[關(guān)鍵詞]歌劇;《白毛女》;黃世仁

一、歌劇《白毛女》簡介

歌劇《白毛女》誕生在1945的革命根據(jù)地延安的一所綜合性文學(xué)藝術(shù)學(xué)?！斞杆囆g(shù)學(xué)院中。[1]這所學(xué)校是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期中國共產(chǎn)黨為培養(yǎng)文藝工作干部和工作者，為豐富文化藝術(shù)而創(chuàng)辦的第一所藝術(shù)高等學(xué)府。

歌劇的內(nèi)容改編于20世紀(jì)40年代廣泛流傳在晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的民間傳說。女主人公“喜兒”因飽受地主階級的迫害而不得已逃進(jìn)深山，由于常年躲在山洞里，缺少鹽和食物，頭發(fā)變成了白色。故而被稱為“白毛女”。這部歌劇是中國近代第一部民族歌劇，具有非常深遠(yuǎn)的歷史意義，后來被改編成芭蕾舞劇、電影、京劇等藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，是我國近代音樂中不可多得的藝術(shù)瑰寶。

這部歌劇的故事發(fā)生在華北地區(qū)的楊各莊，佃戶楊白勞和閨女喜兒相依為命。楊白勞因還不起欠下的賬和租子，被地主黃世仁威逼利誘、強(qiáng)取豪奪，無奈簽下了喜兒的賣身文書。喜兒在黃家受盡欺辱，跑到了深山上躲了起來。一直到共產(chǎn)黨解放了這里，喜兒的悲慘經(jīng)歷才得到了昭雪。共產(chǎn)黨把黃世仁等抓了起來進(jìn)行了審判，為楊白勞、喜兒等窮苦的勞動(dòng)人民報(bào)了仇，取得了革命的勝利。

二、黃世仁人物性格分析

在那個(gè)時(shí)代，地主是地主經(jīng)濟(jì)制度下的最主要的剝削階級。在這部歌劇中，黃世仁就是代表著地主階級。他貪得無厭、驕奢淫逸、心狠手辣，為了得到喜兒而不擇手段，最終逼死了楊白勞，玷污了喜兒，他要與縣長的女兒結(jié)婚，害怕玷污喜兒的事情敗露，還要把喜兒賣給人販子。整部劇中，他性格多變、喜怒無常，在不同的情境下面對不同的劇中人物都展示出他多面的性格。

這部歌劇中對黃世仁人物形象的種種刻畫，就是為了體現(xiàn)剝削階級的惡，就是要體現(xiàn)舊社會(huì)地主階級丑惡的嘴臉。黃世仁作為一個(gè)地主階級的典型代表，無時(shí)無刻不在蠶食著窮苦勞動(dòng)人民的利益。他陰險(xiǎn)狡詐、無惡不作、置法律于不顧、視窮苦人民的生命如草芥。對黃世仁惡的形象的描述正好與喜兒、楊白勞忠厚老實(shí)的形象形成了鮮明的對比，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖突。

1947年一次在冀中河間的歌劇演出中，著名演員陳強(qiáng)扮演黃世仁演出歌劇時(shí)，臺下的一位戰(zhàn)士看到了悲慘的喜兒，想起了自己家的姐妹被地主欺辱的種種。這位戰(zhàn)士瞬間被怒氣沖昏了頭腦，舉起槍拉上栓就要扣動(dòng)扳機(jī)。幸虧班長看到了，趕忙奪下了他的槍，才避免了一場巨大悲劇的發(fā)生。這也就是為什么之后凡是在部隊(duì)的歌劇《白毛女》的演出，一律不準(zhǔn)佩戴武器的原因。[2]

三、舞臺形象演繹

（一）黃世仁唱段及演唱技巧分析

1.《花天酒地辭舊歲》唱段分析

黃世仁的第一個(gè)唱段《花天酒地辭舊歲》出現(xiàn)在第一幕第二場開始處，順延第一二場的幕間音樂而來。幕間音樂采用的是陜北嗩吶曲《拜堂》，在音樂中還夾雜著吃飯喝酒劃拳的吵鬧聲，呈現(xiàn)出非常喜慶熱鬧的景象。這首《拜堂》選的恰到好處，由嗩吶為主奏樂器，伴奏樂器選用了鼓、小鑼和鈸等。陜北嗩吶與陜北人的性格相吻合，激越高亢，正是如此的曲風(fēng)和音色，才更加地刻畫出黃家花天酒地的景象，同時(shí)也和凄慘的楊白勞形成非常強(qiáng)烈的對比。[3]

《花天酒地辭舊歲》這首作品是根據(jù)陜西傳統(tǒng)戲曲之一——眉戶戲?qū){(diào)改編而來，前奏緊接上曲，依然是歡快熱鬧的風(fēng)格，曲式結(jié)構(gòu)為短小的一段體，歌詞反復(fù)三次，G宮調(diào)式。整首歌曲可以說是他內(nèi)心的獨(dú)白，全曲速度較為平緩，表現(xiàn)出一個(gè)悠然自得的地主形象。歌詞較為簡單，多以敘事為主，歌詞中加入了多處的襯詞。整個(gè)歌詞大致可以分為三句話，前兩句旋律完全重復(fù)，第三句稍有變化。第二小節(jié)“花天（那個(gè)）酒地”中的“地”使用了下滑音的技法。這個(gè)下滑音映像出黃世仁微醺的樣子，給這個(gè)人物形象添上了幾份輕佻的感覺。第六小節(jié)一個(gè)六度的大跳，第七小節(jié)加入了一個(gè)前倚音再結(jié)合歌詞，更加刻畫出人物的愉悅心情。到了第十七小節(jié)，他看著自己偌大的家，聽著熱鬧的喝酒劃拳聲，滿意且驕傲的唱出“我家自有谷滿倉”?？稍掍h一轉(zhuǎn)唱出“哪管他窮人餓肚腸”，雖然旋律和第七小節(jié)一樣，但是語氣已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，充滿了囂張跋扈，深刻的刻畫出了黃世仁的為富不仁形象。整首作品中的歌詞大多以弱起為主，體現(xiàn)出人物悠閑的感覺，而且這是黃世仁在整部歌劇中的第一次出場，這一首作品給黃世仁的形象定下了一個(gè)基調(diào)——一個(gè)自大輕狂內(nèi)心卻十分陰險(xiǎn)的地主。

2.《花天酒地辭舊歲》演唱技巧分析

在對歌劇中的唱段進(jìn)行表演唱的時(shí)候，我們通常會(huì)通過控制我們的喉位和歌唱的位置來選擇我們聲音的音色，歌劇中的每個(gè)人物都是非常具有特點(diǎn)的，在唱段中如何讓人物的特點(diǎn)更加鮮明，準(zhǔn)確的掌握角色每一個(gè)階段的狀態(tài)是非常必要的。關(guān)于《花天酒地辭舊歲》的演繹，此時(shí)的音色應(yīng)該是比較明亮的——首先他身為一個(gè)少東家，家境是非常殷實(shí)的，他的生活應(yīng)該是無憂無慮的;其次時(shí)間節(jié)點(diǎn)是在春節(jié)期間，大家一起歡喜的過年，他也是非常愜意的酒足飯飽剔著牙從后院走來。所以在演唱這個(gè)唱段的時(shí)候，演唱者要在保證腔體的情況下，讓聲音的位置更靠前一些，這樣才能更加貼合劇本中的人物形象。整個(gè)唱段篇幅雖然不長，仍然需要非常好的氣息支撐，尤其是一些滑音、倚音的處理，要讓這些滑音和倚音平滑地過渡，襯詞也是要一帶而過，不能咬的太死。在大多數(shù)的弱起小節(jié)，一定要做好提前吸氣，弱起樂句的第一個(gè)音要絕對堅(jiān)決，讓音符穩(wěn)穩(wěn)地“站住”。對于唱段的把控，整體的聲音一定是輕盈的，可以找到哼鳴的感覺，丟掉喉嚨和下巴機(jī)械的力量，這樣才符合黃世仁這個(gè)地主惡霸當(dāng)時(shí)的放松感覺。

3.《前天我起身去縣城》唱段分析

《前天我起身去縣城》這個(gè)唱段延續(xù)了《花天酒地辭舊歲》的樂思，但是在速度和織體上發(fā)生了一些變化，并且這些變化直接導(dǎo)致兩個(gè)唱段映現(xiàn)了完全不同的兩個(gè)畫面。這個(gè)唱段發(fā)生在第四幕，主要是敘事，簡單地概述了黃世仁打聽到了日本人占據(jù)縣城的消息后，趕忙跑回家來給家人報(bào)信，想另尋他法繼續(xù)生活。這個(gè)唱段非常短小，F(xiàn)宮調(diào)式，一段旋律重復(fù)兩次結(jié)束。唱段中音符時(shí)值大多數(shù)都比較短小，整曲速度較快，體現(xiàn)出來事情非常緊急，說話已經(jīng)上氣不接下氣。并且唱段中加入了很多休止符，休止符出現(xiàn)在了正拍，音符反而放到了反拍，速度較快，這樣是為了更加體現(xiàn)出這種著急的感覺。并且在十二小節(jié)中反復(fù)了“急急忙忙”更是體現(xiàn)了黃世仁慌張的神情。在這里，黃世仁早已沒有了第一幕中的自大和狂妄，而是變得非常的驚慌失措。本身自己也沒有太多的主見，現(xiàn)在事發(fā)突然，黃世仁更是六神無主，一時(shí)間拿不出主意，要趕忙回家商量對策。

4.《前天我起身去縣城》演唱技巧分析

在對于《前天我起身去縣城》這個(gè)唱段的演繹，這個(gè)時(shí)候他已經(jīng)完全沒有了身為地主本該有的泰然自若的形象，而是慌慌張張的奔走在雨中。整個(gè)唱段速度較快，同樣需要好的氣息支撐，注意氣息的流動(dòng)性。在第三小節(jié)和第十小節(jié)的“去縣城”和“縣城占”，這兩個(gè)地方都是出現(xiàn)了樂句中的短暫休止符，所以在這些地方我們就要做到“音斷氣不斷”，一定不能在每個(gè)休止符的地方都吸氣，不然就破壞了整個(gè)樂句的完整性。

在對歌劇人物進(jìn)行塑造時(shí)，絕不只是單純的唱段演繹，人物的上下場、對白等處理都會(huì)讓觀眾對這個(gè)人物有更深一層的了解。我們在進(jìn)行舞臺表演時(shí)，從上臺的那一刻到下場的那一秒，都必須讓自己沉浸在你要飾演的這個(gè)人物里。無論是舞臺表演唱、對白甚至是一個(gè)背影都要努力的與人物貼合。在有關(guān)于黃世仁在這部歌劇中的形象演繹，我們也將綜合實(shí)地排練和演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析。

（二）上下場處理

在舞臺表演中，上場和下場是絕對不容忽視的兩個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，每一個(gè)人物的上場都是非?？季康?，無論是上場的節(jié)點(diǎn)、上場的動(dòng)作、上場的步伐甚至表情都是需要下功夫去琢磨。舞臺臺步的步式步型繁多，正確掌握當(dāng)時(shí)人物的心理和所處的背景是關(guān)鍵。通過上場的步法、動(dòng)作、神態(tài)來體現(xiàn)出的人物的性格、情緒，讓觀眾能在上場時(shí)就“身臨其境”，能較為準(zhǔn)確地理解角色所要講述的內(nèi)容。下場也同樣至關(guān)重要，一個(gè)演員在臺上的表演已經(jīng)讓觀眾沉浸在其中，如果在下場的步伐上卸了勁、身體垮了架，就很容易讓觀眾從劇中跳出來，很難再進(jìn)入其中。要讓觀眾直到角色下了臺，依然留有余味去思索、去遐想，這才是應(yīng)該去努力的方向。

角色上場時(shí)的步伐基本可以表現(xiàn)出角色當(dāng)時(shí)的情緒。在第一幕第二場黃世仁的初次登場，黃世仁略顯醉意，滿意的剔著牙登場。在上場時(shí)，我們一定要找到那種微醺的狀態(tài)：晃晃悠悠、搖擺不定，似醉而非醉。并且還要表現(xiàn)出開心的感覺，一是今天過年大家歡聚一堂，其樂融融，二是他已經(jīng)設(shè)下圈套等著楊白勞鉆進(jìn)來，幻想著喜兒到來的場景;在第二幕第三場黃世仁去黃母房間里想以“干點(diǎn)活去”為借口把喜兒帶走，張二嬸前來解圍，黃母也不好繼續(xù)縱容兒子，便讓黃世仁回去睡覺，黃世仁眼看自己的計(jì)謀不成功，只能悻悻而去。喜兒在熬粥時(shí)睡著了不小心打翻了罐子，嚇得要跑出去，好巧不巧碰到了黃世仁。黃世仁在這個(gè)時(shí)候的上場一定要和恐慌萬狀、慌不擇路的喜兒形成對比。黃世仁提著燈，因?yàn)橥砩嫌?jì)謀不成很是煩悶，同時(shí)也為了做鋪墊，在走路的時(shí)候一定是低著頭往前走，步伐稍快。這里要表現(xiàn)出無名孽火又無處釋放的感覺，在和喜兒撞到一起的時(shí)候，第一反應(yīng)一定是大怒。但是看到是喜兒，應(yīng)該立馬諂媚地走上前扶起喜兒，這里的表情和動(dòng)作都一定要表現(xiàn)得輕薄。黃世仁這時(shí)已經(jīng)吃定了喜兒，在攔住喜兒去路的時(shí)候應(yīng)該更加地放肆，眼里散發(fā)出獸欲的光，拉著喜兒下場。這里的下場同樣也要考究，黃世仁拖著喜兒下場，要帶著大笑并且要充滿著放蕩，為了怕喜兒呼救的聲音被別人聽到，一定是要快步走下去，一直要把她拖到臺后，并且笑聲和呼救聲應(yīng)該也在人下場之后再慢慢消失。到了第四幕，喜兒已經(jīng)躲到深山的奶奶廟多年，日軍侵犯我國，黃世仁家道中落趕忙回家報(bào)信，路遇大雨無奈到奶奶廟避雨，正巧碰到了已經(jīng)變成“白毛仙姑”的喜兒，黃世仁嚇得魂不附體、驚恐萬狀，這時(shí)的他已經(jīng)形象全無，驚恐地一邊驚呼有鬼救命，一邊手腳并用著奔跑逃命，連滾帶爬地跑下場去。

（三）對白中臺詞的節(jié)奏

在歌劇中敘述劇情可能會(huì)在特殊的地方使用旁白，但是大多數(shù)還是角色之間的對白來進(jìn)行劇情的陳述。不同人物之間的對白推動(dòng)了劇情的發(fā)展，能準(zhǔn)確的體現(xiàn)了作者的意圖并貼近觀眾的真實(shí)體驗(yàn)。每個(gè)人物的臺詞陳述是展現(xiàn)人物的特點(diǎn)、刻畫人物形象、塑造人物性格的重要手段。臺詞要讓人們能迅速地理解你要表達(dá)的意思，這除了需要表演者具有扎實(shí)的語言基本功之外，還需要對一部劇的對白能進(jìn)行整體地把控和細(xì)節(jié)的處理。對于一部劇的整體把控，就是要掌握人物的年齡、性格特征、生活時(shí)代，還要掌握人物之間的關(guān)系。對于臺詞細(xì)節(jié)地處理，就要掌握臺詞的節(jié)奏。在進(jìn)行歌劇表演的時(shí)候，要根據(jù)不同的故事情節(jié)，采用不同的節(jié)奏，以體現(xiàn)作者的意圖并讓觀眾準(zhǔn)確地感受到人物情緒的變化，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展。通過語速的快慢、語調(diào)的高低以及不同的氣口來表現(xiàn)不同的人物情緒。在歌劇中，人物角色的情感和臺詞的控制是相輔相成的兩大重要部分，掌握了人物的情感就能清楚地表述出臺詞中所要講的意思;對臺詞越熟練也自然就更能明白人物當(dāng)時(shí)的情感變化。

例如在第一幕第二場中，這是一場黃世仁、楊白勞、穆仁智三個(gè)角色的一場戲。在楊白勞上場后，黃世仁在臺詞中總共叫了九次楊白勞，這九次中就轉(zhuǎn)變了多次不同的情緒，我們挑選加以說明：第一次楊白勞進(jìn)門，黃世仁看見客氣地對楊白勞說道：“唔，老楊來了，請坐！”這一聲“老楊”在表述的時(shí)候就要充滿真情，仿佛像見了親人很激動(dòng)一樣，語速稍快，語調(diào)上揚(yáng)，要表現(xiàn)出一種熱情的樣子;在“是啊，老楊，你家里不寬裕我知道……”，“老楊，今兒是年三十啦，這賬是不能……”這兩句中，說話的語氣要略帶嗔怪，就像和朋友說話一樣，依然輕松愜意。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，黃世仁一步一步露出自己真實(shí)的丑惡面目，說話也不再藏著掖著，在把要拿喜兒來頂租子這個(gè)事情挑明了之后，更是肆無忌憚，直接聲色俱厲的說道：“怎么還嘴硬？楊白勞！告訴你說……”在這里基本上達(dá)到了黃世仁情緒的高潮，戲劇沖突也在這里達(dá)到了高峰?！皸畎讋凇比齻€(gè)字應(yīng)該說的擲地有聲，語氣非常地強(qiáng)硬，就是要用暴力手段強(qiáng)迫楊白勞把喜兒賣掉，不留任何情面，所以聲音應(yīng)該非常的堅(jiān)定;在“楊白勞，你也該回去啦，明天把喜兒……”最后到這里就要娓娓道來，賣掉喜兒白紙黑字已經(jīng)寫清楚，事情已成定局，黃世仁本身十分歡喜，但是不能表現(xiàn)出來，平靜的說出來就是要讓楊白勞就范。我們在臺詞中突出這些聲音的變化，才能更好地刻畫人物，表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的人物沖突，給予觀眾更優(yōu)質(zhì)的視聽感受。

結(jié)??語

《白毛女》作為中國近代第一部歌劇，歌劇中的人物對比沖突明顯，音樂多采用民間曲調(diào)，整部歌曲極具藝術(shù)表現(xiàn)力，是當(dāng)代中國歌劇的里程碑式作品?！包S世仁”作為歌劇《白毛女》中的反派人物形象，對他人物形象塑造的探究是非常具有意義的。通過劇本文本分析角色的人物性格，根據(jù)音樂要素和音樂語言分析角色的唱段，并對其形象塑造的中的性格、唱段、舞臺形象演繹結(jié)合多方面的演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究，可以體現(xiàn)出反派人物在劇中對劇情推進(jìn)的重要性。對人物形象的塑造探究可以讓我們更加了解劇情，更加明朗透徹地去深入到形象中，可以有動(dòng)機(jī)、有目的、有方向地去塑造角色。在進(jìn)行塑造的過程中，可以提升音樂審美，提高音樂表演能力，從而更好地進(jìn)行音樂的學(xué)習(xí)。

注釋：

[1]于??敏.經(jīng)典是如何被傳播的[N].中國社會(huì)科學(xué)報(bào)，2021-06-07.

[2]陳??強(qiáng).我對黃世仁角色的創(chuàng)造[J].新文化史料，1995（02）：21，24.

[3]王??叢.歌劇《白毛女》中楊白勞、黃世仁的主要唱段分析及表演研究[D].陜西師范大學(xué)，2018.

[收稿日期]2021-09-26

[基金項(xiàng)目]山東科技大學(xué)校園文化研究課題項(xiàng)目（20WH24）。

[作者簡介]邢德超（1996—??），男，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島??266590）

[通訊作者]匡傳英（1974—??），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。（青島??266590）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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