一、“毛茸茸的現(xiàn)實”

我第一次讀到沙馬(1958~)的詩，是在《不解》詩歌年刊2006年號上，我看到他是“首屆不解詩歌獎”得主，“不解”詩歌論壇在我印象中是個以余怒(1966~)為首的高手云集之地，這“首屆不解詩歌獎”得主當然不可小視。我翻看沙馬那24首詩，第一首《為了一些往事》便令我很驚訝:

為了一些往事，他用手

摸鏡子里的人。

他看見了許多舌頭

嗚嗚地叫。

女人，邏輯性，小野獸

這些毛茸茸的現(xiàn)實。

我心里想，沙馬年紀比我大很多，倒比我們有童心呢，這種沒頭沒腦地作詩方式，很像顧城(1956~1993)的風格。這末一句，實在很妙，很多人只把“現(xiàn)實”當石頭，誰去真正感受那“現(xiàn)實”，觸摸它紛繁、雜亂、刺激人的“毛茸茸”的質地呢?

待到看第二首《觀念》:“一只鳥兒飛得有些亂/不像兩只鳥兒/兩只鳥兒也可能飛得/有些亂，但/不像一只鳥兒/那樣沒有邏輯性”，這里再次遇到“邏輯性”一詞，我心里想到了余怒的詩作，余怒、沙馬等人作詩，就是要有意挑戰(zhàn)抒情詩的“邏輯性”，他們的寫作，最大限度地剔除了語言在日常交際功能中的邏輯性，嘗試以一些并列、獨立的語詞/意象來組織詩句，喜歡以中間缺乏敘述鏈的感覺、想象和經(jīng)驗來完成詩歌。這樣的寫作在文本上自然晦澀難懂，也缺乏通常的詩意之美，但收獲的卻是對現(xiàn)實的“本質直觀”，有對現(xiàn)實的現(xiàn)象學還原之效。在余怒等人的詩作中，那種奇妙的意象和想象之間的鏈接，常常使我們獲得許多詩歌寫作本身的趣味和對現(xiàn)實、世界的全新經(jīng)驗。

二、“直覺即藝術”

沙馬年逾五十，博覽群書，閱讀視野廣闊，過去年代，寫作也曾“帶有濃郁的浪漫主義抒情”色彩，但約從1994年開始，他嘗試自我風格的突破與變化 [①]，這一自我轉型也對應于“1993”左右當代中國文化上的那個顯著的轉型期。這種寫作的轉型主要是“觀念”的轉型，詩人、作家對世界的看法的“轉型”。在沙馬那里，也許他也體會到那個在既往文學秩序中作為“想象共同體”的那個“世界”的可疑與崩潰，他寧愿信賴生存的“非連續(xù)性和零散化”、“傾心于一個斷片世界”、相信克羅齊的“直覺即藝術”，相信“事物、語言和現(xiàn)象的片斷，被聚合在一起，會產(chǎn)生極大的揭示性力量”。

沙馬所提示的這個時間也勾起了我的詩歌記憶，我記得當時在安徽師大、“江南詩社”，大約也是在1994年，中文系送至南京大學讀研究生的詩人張應中有一次回來搞詩歌講座，講座的標題就是——“直覺的曙光”。這個觀念對我影響很深，對于藝術而言，“直覺”就是那穿透現(xiàn)實的曙光。在當下中國新詩的發(fā)展序列中，“直覺”也越來越代替了“意象”、“象征”去穿透波德萊爾(Charles Baudelaire，1821~1861)所說的那個“象征的森林” [②](自然、世界)，相對于“直覺”，有些當代詩人似乎覺得:“意象”、“象征”顯得太虛靜了，太理性了，缺乏“直覺”帶來的動感、穿透現(xiàn)實的直接性。

海德格爾(Martin Heidegger，1889~1976)在《存在與時間》里對現(xiàn)象學有這樣一種看法:“它讓那顯現(xiàn)自身者，以自己顯現(xiàn)自身的方式，被從它自己那里看到?！碑敶鷮W者闡釋說:“現(xiàn)象學是這樣一種研究，它讓你能夠看到現(xiàn)象自身顯現(xiàn)出來的東西，既不是你強加給現(xiàn)象的，又不是你有意無意克扣過的。” [③]在“朝向事情本身”的意義上，沙馬也是一個在詩歌中的現(xiàn)象學實驗者:“詩歌應‘拒絕一切關于先驗中的觀念’。我認定一首好詩能擴張經(jīng)驗的直覺性，抵達生存的本質。我有意識地使觀察的角度偏離常識，從而使我看到的東西顯得冷漠、孤僻、荒謬和似是而非?！薄皵嗥笔降脑妼W追求表現(xiàn)為“注重詩的直接性、現(xiàn)實性，不要暗示、象征和隱喻。”這脫離了詩歌通常的制作方式和閱讀期待，沙馬的詩歌曾經(jīng)受到讀者冷遇那是自然。

但這些對于一個思忖存在本真的思想者、寫作者而言又算得什么呢?這也是沙馬值得我敬佩的原因，他耐得住寂寞，忍受得住生存意義的退隱，以寫作來辨明自身、凸顯存在，他是一個真正意義上的寫作者——我相信他純粹是為了那隱身的“恒然長存者” [④]而思、而寫。多年來他在生存的困境中堅持讀書、思想和寫作，今天的一點詩人名聲，至多也只是這個生涯對他的偶然回報。

三、不能忽略的生命“瞬間”

我喜歡沙馬一些在抒情上極為克制、在想象上極為冷靜、在語言上不矯飾的詩作，在這些詩作中，他對存在的“片斷”、生命的瞬間的把握非常純粹、非常直接，仿佛那個“恒然長存者”、那個瞬間再次凸顯出來，他使你獲得一種對現(xiàn)實的感覺，在這種感覺中，仿佛你在將沙馬的那個思想也思想了一遍。在詩作《天亮時》中，沙馬描述了一個“早晨”的關于“身體”的“瞬間”:

我常在天亮時懷疑自己的身體。

實際上身體是

一個概念，它先于

我對自身的認識。

從床上爬起來

就感到一只蟲鉆進身體

無論我開口或不開口

它都不會出來了

我悶頭悶腦地走在街上

不理任何人

惶惶不安。一只蛆蟲

周游我的全身，難受時我就

躲在廣告后面

說些自言自語的話

一開口就發(fā)出了異味。

有人建議我打開

一扇窗子，做深呼吸

一個勁兒喝水

大聲唱歌

不停地搖頭

或者看看黑格爾的書

換一個眼光看問題

這些叫我茫然。早晨

是個瞬間，我能忽略這個瞬間嗎?

這關于一個早晨對自我身體的思忖，讓我想到馮至(1905~1993)《十四行集》第26首:“……像座新的島嶼呈在天邊。/我們的身邊有多少事物/向我們要求新的發(fā)現(xiàn)://不要覺得一切都已熟悉，/到死時撫摸自己的發(fā)膚/生了疑問:這是誰的身體?”和馮至先生哲學家的思維似乎不同，沙馬在這里盡量客觀地描述生命中發(fā)生的感覺、事件、畫面，讓這些感覺、事件、畫面的斷片來言說那個關于“身體”的突如其來的疑惑和對那個清晨“瞬間”在意識上的真實感。人在某些瞬間對意義匱乏的現(xiàn)實和失去根源的世界的懷疑，是許多話語所不能拯救的，無論是“黑格爾”還是其他什么“眼光”。若按照普魯斯特(Marcel Proust，1871~1922)的說法，“一件藝術作品是恢復失去的時光的唯一手段” [⑤]，那么，沙馬在這首詩里復得了屬于他的那個早晨、那個“天亮時”的一個瞬間。

四、存在與存在者的思忖

在另一首詩里，沙馬再次呈現(xiàn)出他用詩歌思忖存在的品質:

個人活著的形式

與存在是兩回事。

就像你把眼光放在

一條蛇身上

它滑溜一下

就消失了。

就像兩個盲人

在一個岔口

分開了，就像

我對自己曾丟失的

東西茫然無知。

(《個人的形式》)

我想博學的沙馬一定知道哲學家所說的那個“存在”，——這個所指不是“存在者”，它是一切“存在者”的源頭與意義?，F(xiàn)代人的悲劇正在于忘卻了存在，而去崇拜那必有一死或短存的存在者，把存在者當做存在本身。但“存在決不是存在者”，這也是海德格爾為什么說“我們把靠詞語的意義去神思存在視為詩的本質”[⑥]，這個“詩的本質”對于現(xiàn)代人來說太重要了。在此意義上，我覺得沙馬作為一個現(xiàn)代個體生存的人，是本真的，他在感受著“活著的形式”與“存在”的分裂;而作為一個藝術作品的制作者，他是那種“本質”意義上的詩人，他在思忖那隱身的“存在”。他的言說以感覺、經(jīng)驗和想象為材料，在意象化的語詞(滑溜而過的“蛇”、擦肩而過的“盲人”)中展開，他通過他的詞語將自身與那不脛而走的“恒然長存者”牽連起來，雖然生存之根基已經(jīng)消隱，但詩人還不至于是徹底的無根之漂泊。

沙馬似乎不是高產(chǎn)的詩人，但還是有一批詩作值得一讀，像《沉默》、《沿黑夜走來》、《心境》 [⑦]，《上了船》、《我的做法跟你不同》 [⑧]，《差異》、《很多時候我是不說話的》等，其中都有不少閃光之處。當代詩人以沙馬這種“斷片”、客觀、常?！熬芙^隱喻”、哲思的方式寫作的，也不算少數(shù)，僅在湖北，我知道就有詩人槐樹和黃沙子。這兩位也寫出了一些不少優(yōu)秀之作，和槐樹喜歡在詩歌中對生存作哲思性的“客觀”觀察相比，沙馬的詩多了一種“毛茸茸的現(xiàn)實”感覺，顯得圓潤一些;黃沙子詩作在意象和想象上，極為奇詭、迷亂，在這一點上，沙馬的詩作似乎平易一些，他的詩歌對存在的那種深度思忖也明晰可見。

五、當下詩人的處境與應對

這些當然是沙馬的出眾之處，但從我個人對當下詩人處境的理解和對現(xiàn)代詩歌的期待來看，我覺得沙馬在詩歌寫作上，還可以有一次“觀念”上的轉型。沙馬等人這樣的寫作方式，固然有他們自身在世界觀、認識論方面的偏愛，但也不可忽視特定的歷史境況對知識分子的影響，沙馬的自白也許是有代表性的:“我敬畏那些大師們游刃自如地駕馭他所處的時代，準確地把握時代的脈搏，例如陀思妥耶夫斯基，他所描寫的不是生活實際如何，而是生活應該如何。可我面對自身的時代卻感到恐懼和茫然，對宏大場景和事件的‘失語’，對自己所處社會中的政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)的疑慮，使我選擇了小心翼翼地走自己的路。這么多年來，我孤獨、沉默、疲憊地而固執(zhí)地走著一條偏僻的路?！?[⑨]

也許你沒有沙馬在個人生活中那些具體的壓力和困境，但在當代中國，做一個真正的詩人要體會的孤獨和疲憊，可能你也早已感受。當代詩歌出現(xiàn)許多極端個人化、客觀化的寫作方式，這種狀況很多時候來自于社會、歷史的劇烈變化對詩人的壓力，這種壓力既有生存實際上的、也有認識的，隨著社會、歷史的復雜和混亂，詩人面對的這個作為抒寫對象的世界，感到難以把握，普遍有一種無奈的情緒，更多的人是以一種“世界是荒誕的”、一切由偶然和無常所決定的態(tài)度搪塞了世界。詩人們更愿意在一個遠離“世界”的場域抒寫個人的現(xiàn)實、在這個幻想的“現(xiàn)實”中詩人自尋出路、自作主張言說自我和想象世界，從而獲得自我的慰藉和少數(shù)心靈之間的感應。

這是當代中國詩歌邊緣化和詩人自我放逐之后的一種普遍圖景。在詩歌寫作越來越小圈子化、詩人越來越自信的同時，那個急遽變化、亟待詩人言說/命名的現(xiàn)實世界卻被放逐了。這里我想起詩人西川(1963~)曾經(jīng)說過的一段話:“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分:當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正?！疫@樣說的意思，并非指我將直接書寫社會和我個人的生活。所有的題材都需要處理，也就是說，文學并非生活的直接復述，而應在質地上得以與生活相對稱?！?[⑩]我說的當然不是簡單的現(xiàn)實主義，“直接書寫社會”、在詩歌中廣泛接納現(xiàn)實生活場景，而是想說:和生活本身的“質地”相比，我們的詩歌在境界上是否能夠與之“對稱”?那些在感覺、想象和經(jīng)驗上的過于私人化的詩作，是環(huán)繞我們的這個沉默世界的言說者嗎?在“生活實際如何”和“生活應該如何”之間，詩人難道永遠在思忖前者，而拒絕盼望、思想后者嗎?

六、當下詩歌的“境界”問題

在詩學觀念上，我個人感受到傳統(tǒng)詩歌批評中重要的美學標準的“意境”已不再適合現(xiàn)代詩歌，我更傾向于“境界”一詞?！熬辰纭边@個詞比“意境”更有動感、復雜性、混雜效果。之所以如此，也是我對現(xiàn)代詩的一個閱讀感受和寫作期待。我期望現(xiàn)代詩不要太沉溺于個人化，這種寫作范式的后果就是讓詩人成為怪人、讓詩歌成為夢囈。當初，英語世界中的大詩人T.S.艾略特(1888~1965)說“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性” [11]，這樣看似偏激的話，不是叫我們不要“情感”與“個性”，而是要注意詩歌在個人性與公共性之間的平衡:文學到底是為了心靈之間的溝通，這也是“現(xiàn)代”人最渴求的事情，讓詩歌在感覺、想象和經(jīng)驗的言說上有一定的公共性，這有什么不好呢?

當代詩歌在接納現(xiàn)實、想象世界、言說世界之時，應在在感覺、經(jīng)驗和想象上尋求個人性和公眾理解性之間的平衡，我期望現(xiàn)代詩在個人實驗的同時對現(xiàn)實的接納與言說的能力沒有消減，在“境界”上能對應這個復雜、晦暗得令我們絕望的世界。但也正是因為這個世界的復雜與晦暗，藝術品的意義在此顯露出來。藝術品，尤其是詩歌，是以意象化的言說方式將存在的本真彰顯出來。到這里，我想說，沙馬的詩作確實有許多個人化的品質、他的寫作已經(jīng)有非常堅實的質地，但其個人視野、經(jīng)驗層面、感覺和想象方式，還需對現(xiàn)實和世界開放。

無論是詩人和詩歌的層面，我都希望當代的詩歌寫作者與現(xiàn)實和世界有一種對話和互動的關系，而不僅是個人單向地朝存在深處孤獨的挺進、發(fā)出許多歷代思者說爛了的“虛無”、“荒誕”但于事無補的囈語。事實上，對于我而言，那些說世界是荒誕的、存在是虛無的、人生是無意義的人，生命其實尚未展開，他只不過在復述某種傳統(tǒng)話語罷了，這也是為什么《舊約》的《詩篇》和《箴言》里將“認識耶和華是智慧的開端”說了三遍，以色列的先知反復提醒我們:我們可能連那個“開端”都沒有到達。

在這個意義上，我近期閱讀的沙馬詩作中，我最喜歡《理智之年》，此詩在他的詩作中篇幅算長的，但我看到的不是篇幅，而是他在詩中試圖敘述一種個人生活史，在橫向的生活觀察中有縱向的個人歷史，這樣的詩作在經(jīng)驗、感覺和想象上它顯得向現(xiàn)實和世界開放。在個人經(jīng)驗中，有社會、歷史的典型性、象征性勾勒，有對現(xiàn)實、世界的諧謔性的敘述:

……

我到了理智之年，身體被打開過兩次

(醫(yī)生沒說拿走什么，又放進什么)

使我喪失了好的感受力，老想著天氣

會繼續(xù)壞下去，壞下去的。每天一覺醒來

不知干些什么，在房間里兜圈子

大聲地叫，把煙蒂，臟襪子，耳機套子

果皮，唇油膏和廢棄的電話線扔出窗外。

不像我叔伯活得精神充實，年輕時

在衛(wèi)生間的坐便器上讀完了《哥達綱領的批判》

懷念過去的時代，一分為二看問題

說世界是物質的世界。(物質在這里表現(xiàn)為震動

著的空氣層，聲音即語言，意識注定在里面受到糾纏)

我不與他理論。人過了中年就是一只蛆蟲了

不知疲倦地朝有縫隙的地方爬動

直到周圍彌漫起樟腦丸的氣味才感到

生活有多么大的偶然性。

令人不安的是他知道我的過去

喝了酒就嘲笑我，說我的內(nèi)心不是

一天的星星，而是一個大糞坑

他的舌頭在嘴里不停地轉動越說越迷糊:

比如孔雀開屏，開得夸張

比如把魚說成人類的祖先，避免提到春天和貓

(不含語言和它所描述的東西)

噢，人類，不過是一個動物學家的夢。

……

在這樣一個敘述結構和想象場域中，詩人其實更有想象和言說的自由，詩歌也容易得詩所應有的敘述節(jié)奏、聲音節(jié)奏和結構上的特征。這樣的詩歌美學在那種“斷片”式或即興式的寫作中是難以完成的?！独碇侵辍防锏慕?jīng)驗、趣味、思想是豐富的，多層面的，我不敢說這是一首偉大之作，但在沙馬的作品中，它有啟示未來的意義。當代詩人中，恐怕沒有誰像余怒在寫作上更極端地采用這種“斷片”式的、中斷意義鏈條、拒絕庸常的隱喻的方式，他的長詩《猛獸》、《脫軌》、《松弛》我曾經(jīng)說它們“看起來面目猙獰，語句費解，意蘊難尋，但細讀之下我們發(fā)現(xiàn)這是九十年代以來當代詩歌難得的實驗文本?！?[12]我之所以很推崇這些長詩，不是因為我有好讀長詩的癖好，而是在這里我感到余怒的可貴，他有許多奇異的個人感覺、想象與經(jīng)驗，但他沒有走入個人化與極端文本實驗的死胡同，在他晦澀的詩歌文本中，你能看到一種更深的、更廣闊的、更奇異的社會、歷史圖景和對現(xiàn)實、世界的指涉。我覺得沙馬在此不妨向余怒有所借鑒。

注釋:

[①] 黃涌:《沙馬訪談錄》，《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[②] [法]波德萊爾的《應和》一詩幾乎是象征主義的宣言:“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的話音;/人從那里過，穿越象征的森林，/森林用熟識的目光將他注視。//如同悠長的回聲遙遙地回合/在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中/廣大浩漫好像黑夜連著光明——/芳香、顏色和聲音在相互應和。//有的芳香新鮮若兒童的肌膚，/柔和如雙簧管，青翠如綠草場，/——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，//像無極無限的東西四散飛揚，/如同龍涎香、麝香、安息香、乳香/那樣歌唱精神與感覺的激昂?！币姴ǖ氯R爾:《惡之花》，郭宏安譯，桂林:漓江出版社，1994，第13頁。

[③] 參閱張祥龍:《朝向事情本身——現(xiàn)象學導論七講》，北京:團結出版社，2003，第5頁。

[④] 海德格爾在《荷爾德林與詩的本質》中說:“詩是用詞語并且是在詞語中神思的活動。以這種方式去神思什么呢?恒然長存者。……詩就是詞語的含意去神思存在?！贝宋臑閯⑿髯g，載伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝理論名著選編》下卷，北京:北京大學出版社，1987，第581頁。

[⑤] [法]馬塞爾#8226;普魯斯特:《復得的時間》，林驤華譯，載崔道怡、朱偉等編:《“冰山”理論:對話與潛對話》下冊，北京:工人出版社，1987，第423頁。

[⑥] [德]海德格爾:《荷爾德林與詩的本質》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝理論名著選編》下卷，北京:北京大學出版社，1987，第582頁。

[⑦] 這幾首見《不解詩歌年刊》，2006年，總第1卷。

[⑧] 這幾首見《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[⑨] 黃涌:《沙馬訪談錄》，《不解詩歌年刊》，2007年，總第2卷。

[⑩] 西川:《大意如此#8226;自序》，西川自選詩集《大意如此》，長沙:湖南文藝出版社，1997，第2頁。

[11] [英]艾略特:《傳統(tǒng)與個人才能》(卞之琳譯)，王恩衷編譯:《艾略特詩學文集》，北京:國際文化出版公司，1989，第8頁。

[12] 參見拙作《“自由”的年代與困難的詩歌——六十、七十年代出生的中國詩人論》，廣州:花城出版社，2007，第77頁。