當(dāng)我?guī)┪鋽嗟貙⑸绸R詩歌說成是“新口語詩”時(shí)引起了很多人的反對，這其中有沙馬詩歌的熱愛者，也有“口語詩”的天然厭惡者。后者將對“口語詩”的反感轉(zhuǎn)嫁到了沙馬的身上，從他們那里，我看到詩歌閱讀中先驗(yàn)性“誤導(dǎo)”的可怕力量。

我們現(xiàn)在常常談?wù)摰摹翱谡Z詩”是指80年代中期由于堅(jiān)等人所確立的一種詩歌樣式，就當(dāng)時(shí)的情形而言，這種樣式是對其時(shí)矯情、虛飾、華貴、英雄主義、言不及物、漠視存在的詩歌風(fēng)尚的一種抵制，它的意義不僅僅在于如大多數(shù)論者所謂的針對迅速風(fēng)靡的朦朧詩的突圍，我認(rèn)為，它的最深遠(yuǎn)意義是提示自現(xiàn)代詩發(fā)軔至今不斷面臨且經(jīng)常性地主導(dǎo)詩歌風(fēng)尚的“書面化”的危險(xiǎn)，是對由郭沫若、徐志摩、聞一多以至艾青、穆旦、郭小川有意無意地致力于為現(xiàn)代詩構(gòu)建某種“內(nèi)在韻律”的一種反駁。

口語是人們?nèi)粘＝浑H所使用的交流工具，它可以分為方言語境下的口語和民族共同語語境下的口語。就語言的流通性而言，某個(gè)時(shí)期一個(gè)民族的文學(xué)作品大都以這個(gè)時(shí)期民族共同語語境下的口語或書面語作為行文的基礎(chǔ)，除了某些作品為突出地域特征或人物的個(gè)性特征或有意增添文字的生動而引入一些方言俚語之外，大部分作品均從屬于共同語語境。而共同語為了交流的需要必須制定一些約定和規(guī)范，以使使用者遵從。從言語到語言，是一個(gè)持續(xù)規(guī)范化、書面化的過程，先前的口語經(jīng)過書面使用，相當(dāng)大的部分可能轉(zhuǎn)化為書面語，日常口語中的個(gè)人體驗(yàn)漸漸演變成可復(fù)述的、作者讀者雙方認(rèn)同的知識的定論，口語的隨意靈活、粗礪和不合語法的特征也隨之喪失，變得整飭、圓潤、中規(guī)中矩。公文的應(yīng)用、媒體的宣傳乃至寫作者的寫作都在這書面化進(jìn)程中扮演著或自愿或無奈的異曲同工的合謀角色，因?yàn)檫@一進(jìn)程本身是超越語言使用者的意志的客觀實(shí)在。從這個(gè)意義上來講，寫作者要想保有語言的口語特征必須不間斷地抵御言說的程序化。于堅(jiān)等人的意義正是在于以其文本提出警示，而不在于以其文本確立規(guī)范。

然而，悖于前驅(qū)者的初衷，于堅(jiān)等人的探索到了后來者那里就擴(kuò)展為一場口語——實(shí)則是偽口語，語言及其句法、語感已然程序化——的機(jī)器生產(chǎn)和列隊(duì)演出的大眾狂歡，主題鮮明、中心思想明確、言辭機(jī)械、語法規(guī)范、語調(diào)統(tǒng)一、陳詞濫調(diào)、小噱頭、小感觸、流水帳充斥在文本中，全然是于堅(jiān)《尚義街六號》的大眾普及版，口語的意外的、突兀的、感覺的、不合語法的、個(gè)人性的諸多品質(zhì)已然消失?！渡辛x街六號》為寫作能力孱弱者提供了一個(gè)可供復(fù)制摘抄的“作文范式手冊”，“于堅(jiān)式的句式”、“于堅(jiān)式的語調(diào)”隨處可見。那些自詡為“后現(xiàn)代主義”和“先鋒詩歌”的寫作者實(shí)質(zhì)上不過是革命現(xiàn)實(shí)主義寫作的子孫，以美—丑、歌頌—反對的簡單二元對立思維為精神背景，以機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)生活為藝術(shù)手法所構(gòu)筑的那些所謂的作品不過是現(xiàn)代張打油的藝術(shù)贗品。

那么，什么是口語?或者說，什么是口語的真實(shí)狀態(tài)?當(dāng)兩個(gè)人或一群人在一場未做任何設(shè)定的日常對話中他們會使用什么樣的言語?這些都是我們應(yīng)當(dāng)探究的問題。在日常對話中，不斷游離于話題的陳述、顛三倒四的敘事、靈活多變的句式、個(gè)人化的語法、突然穿插進(jìn)來的無意義的詞語、不同人物的語調(diào)、莫名其妙的喟嘆，這一切組成了一幅紛亂的自然的原生態(tài)的言說圖景。可以說，口語狀態(tài)最根本的兩個(gè)特性是它的日常性和無邏輯性，二者缺一不可。眼下的“口語詩人”們常常滿足于它的第一個(gè)特性“日常性”，卻忽視了其第二個(gè)特性“無邏輯性”。而相對于后者的“邏輯性”正是書面語的一個(gè)基本構(gòu)成要素。如此說來，那些“口語寫作”與書面語寫作實(shí)質(zhì)上是同一種寫作，即都是服膺于古典載道言志的傳統(tǒng)寫作方式，至多不過如同古文字中律詩與文言的區(qū)別——在律詩或絕句中攙雜一些口語成分并不能徹底改變律詩或絕句這些個(gè)貴族化的形式，但正是由于這些“偽裝的口語”——為口語穿上制服——的迷惑性使得律詩或絕句在某些時(shí)期取得了貼近于民眾的合法性。

語言及其句法、語感的程序化、模式化是當(dāng)下“口語詩”的痼疾(“口語詩”也是為口語穿上了某種形式的制服)，泛言之，它也是一切語言藝術(shù)的致命所在。然而，我們也應(yīng)看到，口語仍然是我們最重要的寫作資源和最迷人的誘惑，歷史上凡有生命力的語言藝術(shù)均是最大限度地利用其時(shí)口語的寫作，從漢樂府、宋元話本、明清小說以至五四白話文運(yùn)動，這一資源為各個(gè)時(shí)代的寫作者們提供了取之不竭的智慧給養(yǎng)。在現(xiàn)代詩這個(gè)品種中，除了被我們誤會地命名為“口語詩”的這種形式之外，現(xiàn)代詩一定存在著其他使用口語資源寫作的方式，在曾經(jīng)出現(xiàn)的“胡適方式”、“卞之琳方式”、“于堅(jiān)方式”之外，我們有可能將看到一個(gè)日漸成型的“沙馬方式”。

沙馬所使用的語言是真實(shí)狀態(tài)下的口語，體現(xiàn)了可感可觸的日常性和原生態(tài)的無邏輯性。

他的作品，從思維到場景，處處突顯了一個(gè)生活于當(dāng)下的個(gè)體的卑微、尷尬、荒謬的處境。他探討的總是關(guān)乎存在的問題，然而，他的視野決非形而上學(xué)的、思辯的，而是形而下的、日常的、與生存密切相關(guān)的，困擾他的問題也是一些如“我乘9路公交車/到報(bào)社上班。沒想到/車子朝相反的方向開去?！?《恍而惚》)這樣的具體的生活瑣碎事件。他似乎不屑于思考那些歷史的、哲學(xué)的、倫理的、意識形態(tài)的大問題。

上了船就別說些

令人沮喪的話

別議論資本主義國家里

發(fā)生的那些鳥事。

一屁股坐在輪船的鐵板上

是不是有些麻木。

要向站在窗口的

小女孩學(xué)習(xí)

她一邊吃著豆子

一邊望著海水

——《上了船 》

作者將很多被他人視為神圣的、重大的、精神性的歷史事件一概斥之為“那些鳥事”，而著意要向只關(guān)心嘴里的“豆子”，悠閑地“望著海水”的“小女孩”學(xué)習(xí)，放棄成人世界的成熟和爭執(zhí)，放棄忽視存在的形而上玄思和大而無當(dāng)?shù)臑跬邪顚?shí)踐，達(dá)到本真的、簡單的、凡人的“小女孩境界”。的確，沙馬只將自己看作一個(gè)“簡單地活著”(《看樣子》)的凡人，不愿將自己打扮成一個(gè)以思考世界和人類命運(yùn)為己任的道德家、思想家。

哈貝馬斯

試圖協(xié)調(diào)形而上學(xué)與人的關(guān)系

提出動態(tài)意義上的適應(yīng)性就是為內(nèi)部

沖動和外部的(不含威脅)刺激所體現(xiàn)出一種

本能沖動的精神狀態(tài)。

可是活著是眼前的事

不必把人性

看成可大可小的泡泡糖。

——《今天我們談起》

有關(guān)“動態(tài)意義上的適應(yīng)性”這段可能(我個(gè)人臆測)直接抄自哈貝馬斯著作的話語的嚴(yán)肅性在這里被消解了，因?yàn)椤翱墒腔钪茄矍暗氖隆?，他只關(guān)注“眼前的事”。這種枯燥的引用帶來的是些許令人發(fā)笑的反諷效果。

在沙馬的作品中，我們看到的是一幅類似凱魯亞克《在路上》的引擎轟鳴的畫面，嘈雜喧囂，宛如一部多聲部合唱。

看樣子，他皺了皺眉頭說，在這個(gè)地方

我們只得簡單地活著

那好，就這樣，簡單地活著

這里的人走空了

這里的樹還保持著樹的形狀

這里的狗不叫了

這里的女人懷疑自己的身體

這里的法官喜歡吃桔子

這里的開發(fā)商穿著短褲跑

這里哲學(xué)家把手指弄得嘎嘎響

一片烏云飄過

一列火車開過

警察走了出來，吃著火腿

罵著向孕婦推銷大寶匹寧藥丸的人

罵著慌亂的旅客

在這里，他說

沒人能在漢語分開軀體和尸體

因?yàn)樗且幻t(yī)生

他才說世界是些無形的精神現(xiàn)象的體現(xiàn)

那火車，那夜復(fù)一夜，那旅客，那邏各斯，那獻(xiàn)祭用的黃油

——《看樣子》

沙馬是懷疑和反叛的，與“垮掉”精神一脈相通。在與沙馬的接觸中，他是對那些籠罩個(gè)體命運(yùn)的各種龐然大物深惡痛絕的，而對那些高高在上的、優(yōu)雅的、絢美的、紳士的、凌空蹈虛的詩歌也十分厭惡，這或許與他本人的境遇有關(guān)，更深層次的原因或許是與他對由此境遇而引發(fā)的存在的思考有關(guān)。在他的作品中，你可能永遠(yuǎn)看不到抽象的道德、正義、真理等等那些道貌岸然的先生們時(shí)刻掛在嘴邊的話題，你看到的只是一個(gè)小人物、邊緣人、失意者、醉鬼甚至瘋子的落寞身影。關(guān)注現(xiàn)實(shí)的、非歷史的、非觀念的個(gè)體，似乎是沙馬唯一的主題。僅從這一點(diǎn)看，沙馬是真實(shí)的，符合于“寫作的道德”。 所謂“寫作的道德”便是真實(shí)地呈現(xiàn)出作為個(gè)體的我們的生存處境，不加任何美化和粉飾。

幾年前，我曾在一家刊物的某欄目編后語中這樣評說沙馬:“自1990年代中期，沙馬就一直沉溺在他的荒謬的、孤僻的《禿頭歌女》和《佩德羅#8226;巴拉莫》似的夢魘里，他與現(xiàn)實(shí)之間只有一種哈哈鏡的聯(lián)系。冷峻的敘述、荒誕的場景、似是而非的題旨，道出了一個(gè)人在這個(gè)世界上的困境?！薄耙粋€(gè)人在這個(gè)世界上的困境”以及由此衍生的荒謬幾乎是自卡夫卡以來的現(xiàn)代主義文學(xué)的唯一的主題，卡夫卡、喬伊斯、尤涅斯庫、貝克特、亨利#8226;米勒、薩特、安部公房、格拉斯——沙馬顯然熟悉這一傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)是與沉浸于兼濟(jì)天下或寄情山水的中國古典詩歌和五四以來的中國新詩傳統(tǒng)迥異的另一個(gè)傳統(tǒng)，后者是“集體人”表情統(tǒng)一的美麗“面具”，而前者是“個(gè)體人”掙扎于人世間的生存史。中國古典詩歌有兩個(gè)極端的文學(xué)異己傾向，即“士大夫情懷”和“隱士情結(jié)”，所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。飛黃騰達(dá)之時(shí)，便唯我獨(dú)醒，俯視蕓蕓眾生，或禮教群氓，或憐憫弱者，扮演的是神和先知的角色;窮途潦倒之時(shí)，便寒江垂釣，采菊東籬，取萬般世事皆與己無關(guān)的態(tài)度。在他們那里，世界和人是沒有情節(jié)性的抽象的存在，從中看不到活著的人的具體的困窘。胡適們的白話文運(yùn)動只是解決了語言工具的問題，對這些虛假的、夸飾的“情懷”“情結(jié)”并未覺察和深究，因此僅僅是一場形式和工具的革命，新文學(xué)仍保留了以往時(shí)代的“寓言寫作”和“抒情寫作”的特征。而卡夫卡們的文學(xué)關(guān)注的是人的日常的生存境遇，小人物——其實(shí)從某種意義上說，人類的每一個(gè)個(gè)體都是聽命于強(qiáng)大時(shí)代命運(yùn)的小人物，無論是達(dá)官貴人還是平民百姓，這才是所有人的宿命存在——的痛苦、孤獨(dú)、煩惱、迷惘，皆具體而微?？ǚ蚩ㄖ蟮奈膶W(xué)才是真正的第一次認(rèn)真打量我們的存在的文學(xué)，是與薩特的“存在主義是一種人道主義”聲明相呼應(yīng)的文學(xué)。文學(xué)的日常性不僅是文學(xué)的接受學(xué)的要求，也是人道主義的人性的要求。沙馬無疑是這一文學(xué)的繼承者。

沙馬詩歌除了體現(xiàn)出的日常性和平民性之外，我們還可以看到其語言和思維的無邏輯性。無邏輯性是口語的原生狀態(tài)，也是生存的自然狀態(tài)，是對思維同一性的人道主義的辯駁。

我們擁有的是海洋和雷達(dá)，機(jī)器人和意識形態(tài)。

打點(diǎn)行裝，走吧，為了和平而戰(zhàn)

嗯，該我們上路了

我們不說“毀滅掉”

也不說“不朽”

這談不上靈魂是否墮落的問題(靈魂是單一的實(shí)體，因而是不滅的)

不然怎么有人發(fā)明了X光射線

……

我是一名日用化工廠的工人，失業(yè)后在一家擔(dān)保

公司工作

每天在公司門口遇見人還要打招呼:你好呀，哈哈

我好，他呢?哈哈，都好

——《理智之年》

在沙馬的《理智之年》中，紛亂的日常場景和沒頭沒腦的的對話穿插于其中，給予我們的不是一個(gè)關(guān)于世界的言說，而是一個(gè)世界面目的原始圖景，一個(gè)“自言自語地穿游這個(gè)城市”的時(shí)代巨輪碾壓下的靈魂的受難圖。我們不由得想到薩特的同名小說《理智之年》，同樣是一個(gè)中年男人所面臨的精神和肉體兩方面的困境，同樣令人觸目驚心。

我咳得不行了

我不再把“河豚”說成“魚”

不再用幻想來保存軀體。

不再相信“明天我會考慮一切?！边@句話。

不認(rèn)為從B中減出的某物

加到A上就能得到平衡。

不再把“靈魂”理解為“幽靈”。

——《我不再這樣耗下去》

貌似理性的敘述中隱含著對理性的厭倦和拒斥，“不再用幻想來保存軀體”等語句帶來的是語焉不詳?shù)恼Z義讀解，這種以“偽理性”、“偽邏輯”作為敘述手段的結(jié)構(gòu)方式導(dǎo)致的將是理性和邏輯的潰散，實(shí)則是一種超越于隱喻的語義狂歡。然而，它并非隱喻和象征的結(jié)構(gòu)，它呈現(xiàn)的都是實(shí)在的、直接的、正發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。

你的一針見血

叫她不舒服。你總使用左手

叫她不舒服。你常問好了沒有

叫她不舒服。你聲東擊西

叫她不舒服。你弄出的聲音

叫她不舒服。

——《說來也怪》

沙馬詩歌在整體現(xiàn)實(shí)性描述中常常表現(xiàn)出局部的即興性，即話題游離于主題，在語言的彈性限度內(nèi)尋求適當(dāng)?shù)恼Z義斷裂，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)的張力。這是一種“聲東擊西”的戰(zhàn)術(shù)，虛晃一招，出拳卻在你意想不到的地方。詩歌在他手中，就像一根隨意扭曲的鐵棒，使之既有鐵的質(zhì)地，又有形狀奇妙的閱讀觀感。

總體說來，沙馬詩歌通過個(gè)體命運(yùn)記錄了時(shí)代所給予我們的創(chuàng)傷和困惑，有助于我們對世界和存在的本質(zhì)的讀解。同時(shí)，它營造的空間既是具體可感的，又是帶有頓悟和直覺性質(zhì)的藝術(shù)場域。從藝術(shù)效果來看，它不只是改寫了閱讀的感覺模式，也滿足了閱讀的知覺期待。沙馬詩歌質(zhì)地樸素，色彩拙重，沒有華麗和脂粉氣，但其內(nèi)涵豐沛，氣息飽滿，仿佛有一個(gè)語境渾然的氣場始終縈繞著我們的閱讀。直指的、不事修飾的語句疊加之后帶來的不是題旨的單一，相反卻是意義的不斷嬗變、衍生、彼此消長，由此我們看到沙馬對詩歌語言及語言和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的研究已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，也由此使我們了解到沙馬詩歌的高超的藝術(shù)性。好的詩歌總是這樣:語句平實(shí)，詩境奇崛。語言只有在它的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)上，才能避免和擺脫它的寓言性和隱喻性。

1958年出生的沙馬在他的“中年變法”中越走越遠(yuǎn)，他的大部分詩歌質(zhì)素對于中國當(dāng)代詩歌而言尚很陌生，但我相信，這一切只是暫時(shí)的。