[摘要]手風(fēng)琴在我國諸多樂器中，屬于音樂界的“少數(shù)民族”，至今仍無公正的、科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)大綱及教師考核標(biāo)準(zhǔn)，在音樂界中至今褒貶不一。在這十幾年我國選手到國外參賽和進(jìn)行的一系列國際接觸中，我們受到了震撼，看到了差距。但要想中國手風(fēng)琴藝術(shù)走在世界的前列，就必須掌握鍵鈕式手風(fēng)琴演!奏技術(shù)，這是首要任務(wù)。

[關(guān)鍵詞]手風(fēng)琴 鍵盤式手風(fēng)琴 鍵鈕式手風(fēng)琴

據(jù)史料記載，手風(fēng)琴樂器于1926年傳入我國。盡管這屬于外來文化輸入的例證，但追根溯源，這件樂器的祖先卻在中國——1777年，阿莫依特神父將中國民族樂器“笙”的活簧原理傳入歐洲，經(jīng)不斷改進(jìn)，他們先是改良管風(fēng)琴，制造了簧風(fēng)琴。1829年，奧地利人西里魯斯，達(dá)米安生產(chǎn)出了一種長方形的、有四個(gè)低音鍵鈕的樂器，命名為“手風(fēng)琴”(Accordion)，1830年開始成批生產(chǎn)。

1926年，手風(fēng)琴傳入我國時(shí)、通常僅只用于觀賞、娛樂或被收藏家視為外國物品予以收藏，有的甚至作為禮品贈(zèng)送給孩子。也有的被當(dāng)作商業(yè)宣傳工具，用它奏出美妙的音樂。以招攬顧客，那時(shí)，幾乎找不到為教學(xué)提供的文獻(xiàn)資料，也沒有專職教師，更沒有為此設(shè)定的教學(xué)科研機(jī)構(gòu)。

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后。為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的災(zāi)禍，不少人被迫離鄉(xiāng)背井。這時(shí)，一些俄羅斯手風(fēng)琴演奏家、教師也隨之涌入我國。他們大都是為了求生存而異地傳授技藝。也有的是職業(yè)習(xí)慣，為藝術(shù)作奉獻(xiàn)，進(jìn)行職業(yè)性表演或教學(xué)。在這種歷史條件下，造就了我國第一代手風(fēng)琴專業(yè)工作者。

四十年代。由于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境以及自身音樂知識(shí)的限制，只有外來的少量音樂譜，如《多瑙河之波》、《軍隊(duì)進(jìn)行曲》《重歸蘇聯(lián)》等。大量的群眾歌曲、民族小調(diào)，配上簡(jiǎn)單的伴奏，也受到廣大聽眾的歡迎。如《八路軍進(jìn)行曲》、《騎兵進(jìn)行曲》。此時(shí)演奏水平很低，這是一個(gè)饑不擇食的階段。

五六十年代部隊(duì)十分強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)連隊(duì)的政治思想工作，豐富連隊(duì)的業(yè)余文化生活。部隊(duì)的文藝工作者經(jīng)常到基層為廣大指戰(zhàn)員進(jìn)行演出。這種各地巡回，四處奔走的表演，為了輕裝和小型化。無法采用樂隊(duì)和鋼琴伴奏，幾乎所有的伴奏任務(wù)部由手風(fēng)琴擔(dān)任。同時(shí)部隊(duì)的手風(fēng)琴專業(yè)工作者，為了幫助基層開展文娛演出活動(dòng)，舉辦了無數(shù)期培訓(xùn)班，為手風(fēng)琴事業(yè)開拓了一個(gè)新天地。這些專業(yè)的和業(yè)余的，部隊(duì)和地方的手風(fēng)琴演奏者，為繁榮我國的音樂文化，普及手風(fēng)琴藝術(shù)教育做出了很大貢獻(xiàn)。所以，50年代是中國手風(fēng)琴急速發(fā)展的年代。由于它音量大、重量輕、價(jià)格適中。很適合在部隊(duì)、工廠、學(xué)校等集體單位使用。所以在短短的三、四年里，手風(fēng)琴手便由寥寥數(shù)人，迅速擴(kuò)大到成千上萬。倉庫里裝滿了從東歐進(jìn)口的各種牌號(hào)的手風(fēng)琴。各地紛紛舉辦手風(fēng)琴訓(xùn)練班。每個(gè)演出單位也都要配備幾名專職樂手，其中少數(shù)佼佼者一直堅(jiān)持在手風(fēng)琴的崗位上至今。

六十年代，手風(fēng)琴在中層經(jīng)歷了一場(chǎng)生與死的考驗(yàn)。1963～1964年，在中國刮起了一陣對(duì)外來樂器大討伐的狂風(fēng)，一切外來樂器都遭到貶斥和宣判死刑。唯有手風(fēng)琴未被追捕，躲過了厄運(yùn)。這說明手風(fēng)琴在當(dāng)時(shí)已經(jīng)得到了大家(包括官方)的認(rèn)同，不再把它當(dāng)作“洋鬼子”看待，這是廣大手風(fēng)琴工作者的辛勞換來的。經(jīng)過這次考驗(yàn)，手風(fēng)琴在中國的地位更加穩(wěn)固。也更加成熟。專業(yè)琴手的水平有了相當(dāng)大的提高，編寫的教材也日臻完善，并開始出現(xiàn)了一些專供手風(fēng)琴的曲目，如《草原輕騎》、《士兵光榮》、《騎兵進(jìn)行曲》等。這些作品雖然水平有限，然而在當(dāng)時(shí)都是邁出了“從無到有”的艱難的一步。他們?cè)诎l(fā)揮手風(fēng)琴技巧、掌握樂器特點(diǎn)、運(yùn)用民族調(diào)式和聲等方面，都取得了相當(dāng)?shù)某煽儭?/p>

七十年代是我國手風(fēng)琴事業(yè)在民族化的道路上突飛猛進(jìn)的階段。演奏水平有了較大的提高，作曲技巧更加?jì)故?。其他樂種在民族化方面的巨大成果(如小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，從客觀上給手風(fēng)琴以強(qiáng)大的推動(dòng)力，產(chǎn)生了一批相當(dāng)成熟的、至今受到廣泛喜愛的好作品《傣家歡慶潑水節(jié)》、《歡樂的葫蘆笙》、《牧民之歌》、《我為祖國守大橋》、《小放?！?、《打虎上山》、《百鳥朝鳳》、《我們的明天比蜜甜》、《瑤族舞曲》等。不應(yīng)當(dāng)忘記的是，在70年代，隨著手風(fēng)琴曲目的增多，隊(duì)伍的壯大，在出版業(yè)和制造業(yè)方面也有很大的發(fā)展。他們是強(qiáng)有力的后勤保障大軍。

文化大革命運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，中國開始了“改革開放”，我國的手風(fēng)琴藝術(shù)也隨之進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期——繁榮期。八十年代，隨著國家的改革開放，國際交流日益頻繁，請(qǐng)進(jìn)來、派出去，使我們眼界大開，知道了什么是“世界水平”，同時(shí)也提出了一個(gè)“中國手風(fēng)琴向何處去”的問題。我們開始用“全國”的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步用“世界”的觀點(diǎn)來思考。

根據(jù)我國選手出國參賽的成績，以及我們看到和所聽到的綜合情況判斷，與發(fā)展中國家相比，我們略有優(yōu)勢(shì)，但是，與先進(jìn)的發(fā)達(dá)國家相比我們卻有明顯的差距。手風(fēng)琴在我國諸多樂器中，至今仍屬于“第二世界”，屬于音樂界的“少數(shù)民族”，至今仍無公正的?？茖W(xué)系統(tǒng)的教學(xué)大綱及教師考核標(biāo)準(zhǔn)，在音樂界中至今褒貶不一。在這十幾年我國選手到國外參賽和進(jìn)行的一系列國際接觸中，我們受到了震撼?？吹搅瞬罹?。筆者試圖從中總結(jié)幾條線索，旨在奮發(fā)圖強(qiáng)。從而推動(dòng)我國手風(fēng)琴事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展。

1、創(chuàng)作和科學(xué)研究不夠

由于手風(fēng)琴傳入我國的歷史本來就不長。而專為它創(chuàng)作的樂曲更顯得貧乏，目前。現(xiàn)有的中國樂曲從質(zhì)量和深度上都有許多可磋商的問題，于是改編和移植一直是中國手風(fēng)琴的主要來源。國家級(jí)的專業(yè)作曲家參與創(chuàng)作的更少，與中國大量的鋼琴音樂創(chuàng)作相比，差距是巨大的。到了八十、九十年代，創(chuàng)作的質(zhì)量和數(shù)量有了新的實(shí)破《天女散花》、《紅葉抒懷》、《廣棱傳奇》、《歸》《諾恩吉亞幻想曲》等優(yōu)秀作品，在作曲技術(shù)上吸取了現(xiàn)代手法，追求樂曲“器樂化、民族化”的同時(shí)，擴(kuò)大了音域和調(diào)式調(diào)性。在內(nèi)容需要時(shí)打破了傳統(tǒng)的方整性和單線條思維，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。為了和聲色彩的豐富，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上做了大膽創(chuàng)新，利用改變和弦結(jié)構(gòu)擴(kuò)大和聲領(lǐng)域，使和聲運(yùn)用從狹小的自然三和弦范圍里開拓出來。

如何正確處理好繼承借鑒與革新創(chuàng)造、民族傳統(tǒng)與時(shí)代精神之間的關(guān)系。創(chuàng)作出更多具有中華民族特色的作品，是當(dāng)前手風(fēng)琴作曲家義不容辭的責(zé)任。同時(shí)希望更多的作曲家能投入這一領(lǐng)域，擴(kuò)大手風(fēng)琴隊(duì)伍，這也是保證作品質(zhì)量的前提。

2、手風(fēng)琴表演藝術(shù)的審美問題

縱觀外國專家訪華公開課，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谥赋鑫覈斑x手”的演奏問題時(shí)，以音樂感覺、審美趣味為內(nèi)容的多。文革時(shí)期促成的“高”、“快”、“響”、“硬”的演奏余毒在手風(fēng)琴界也有反映。弱奏被忽視，常被譏諷為“吃不飽飯”，“沒有力度”，歌唱性、抒情性常常被當(dāng)作“加感情”的單一解釋。刺耳的粗糙聲響取代了清晰高貴和細(xì)膩。裝腔作勢(shì)的搖頭晃體排擠了優(yōu)雅端莊。這種不良的審美追求逐漸使我們手里的樂器淪為民間藝人的雜耍，從而顯示出我們存在的許多不足之處。造成許多不良反響。

3、自我形象的塑造和宣傳不夠

不少關(guān)心手風(fēng)琴事業(yè)的朋友說我們手風(fēng)琴在舞臺(tái)上或電視里形象不夠美好，要么搖頭擺腿、擠眉弄眼：要么是小娃娃劃小船。身體和風(fēng)箱一起晃。許多國家級(jí)優(yōu)秀演員沒有多少機(jī)會(huì)面對(duì)聽眾，新聞媒介對(duì)他們的宣傳遠(yuǎn)不及歌星、影星，像陣軍、張國平、楊屹這樣的演奏家應(yīng)有一定的宣傳幅度。要努力去占領(lǐng)一席群眾音樂欣賞的陣地?，F(xiàn)在不是“下里巴人”多了。而是“陽春白雪”少了。

從多角度、多側(cè)面去扭轉(zhuǎn)目前社會(huì)對(duì)手風(fēng)琴音樂“吵”、“俗”、“淺”的印象，多吸引、多邀請(qǐng)專業(yè)作曲家和音樂家來關(guān)心手風(fēng)琴，來重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)手風(fēng)琴的表現(xiàn)力。并以高水平的手風(fēng)琴學(xué)術(shù)研討會(huì)和演出去影響他們，在學(xué)術(shù)界徹底給手風(fēng)琴的名聲“平反”。

4、走出去，請(qǐng)進(jìn)來

在國際手風(fēng)琴比賽中，我國選手已有很多人獲獎(jiǎng)。有的甚至獲獎(jiǎng)等次很高。但是，高規(guī)格的手風(fēng)琴國際比賽(如“世界杯”、克林根塔爾、以及五年一次的莫斯科國際手風(fēng)琴比賽等)、別說獲獎(jiǎng)、要想進(jìn)入決賽都很難。這不是中國人笨、音樂感情差，而是樂器不行。我們了解到，鍵盤式手風(fēng)琴很難在國際大賽中進(jìn)入決賽，鍵鈕式手風(fēng)琴具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，前蘇聯(lián)式手風(fēng)琴選手實(shí)力強(qiáng)大，世界各國高手簡(jiǎn)直無法與之抗衡。如果將鍵紐式手風(fēng)琴的左右手排列與鍵盤手風(fēng)琴相比，則很容易發(fā)現(xiàn)前者在演奏與訓(xùn)練中的優(yōu)越性。我國是手風(fēng)琴超級(jí)大國。專業(yè)的業(yè)余的共百余萬人(多于俄羅斯)，鍵盤式手風(fēng)琴在國人心中深深的扎下了根，就連我國許多專業(yè)團(tuán)體和藝術(shù)院校仍在用傳統(tǒng)的120貝司琴，許多有才華的演奏者受到了約束。只能“望譜興嘆”。如果我們不能正確地學(xué)習(xí)和掌握鍵鈕式手風(fēng)琴演奏技巧。那么我們與世界強(qiáng)國的差距將永遠(yuǎn)存在。在一些重大的國際賽事中永遠(yuǎn)無法取勝。所以。讓我國手風(fēng)琴專業(yè)演奏者和教學(xué)者的大多數(shù)人都熟練地掌握鍵鈕式手風(fēng)琴演奏的基本技能，是我們目前首先要做的事。

“他山之石，可以攻玉”。目前中國手風(fēng)琴更需要“走出去，請(qǐng)進(jìn)來”。俄羅斯是世界手風(fēng)琴強(qiáng)國，有不少國際級(jí)手風(fēng)琴大師(制琴業(yè)也是最發(fā)達(dá)的國度之一)，我們應(yīng)看清這不遠(yuǎn)的“他山”有著足以使我們學(xué)習(xí)借鑒的無盡源泉。

勤勞智慧的中華民族是世界上的優(yōu)秀民族，讓我們以堅(jiān)定的決心，必勝的信念，為我國的手風(fēng)琴藝術(shù)能自豪地立足于世界手風(fēng)琴藝術(shù)之林而努力奮斗。